仁者愛(ài)山，智者樂(lè)水：中國(guó)山水畫起源及發(fā)展歷程

美術(shù)的知識(shí) 2025-03-16 發(fā)布于遼寧

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從莊子的 “ 仁者愛(ài)山，智者樂(lè)水 ” 開(kāi)始，中國(guó)人便開(kāi)始與天地的精神往來(lái)。游山玩水，體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)自然的熱愛(ài)，也表現(xiàn)了中國(guó)人獨(dú)特的聯(lián)系自然與文化的方式。而這種獨(dú)特的聯(lián)系方式最直接的體'現(xiàn)就是中國(guó)山水畫。

中國(guó)山水畫的形成

中國(guó)山水畫的形成可追溯到魏晉南北朝時(shí)期，而后歷代文人墨客在以文言志的同時(shí)，也都會(huì)借助繪畫以更加直觀的方式表露情意?？梢哉f(shuō)，中國(guó)山水畫是國(guó)人情思最為厚重的沉淀。

據(jù)文獻(xiàn)記載，早在兩千多年以前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，山水畫就已經(jīng)出現(xiàn)在絲織品和壁畫上。經(jīng)東晉顧愷之發(fā)展，歷南北朝至隋唐，才逐漸擺脫作為人物畫的背景，而發(fā)展成為獨(dú)立的畫科。

傳為隋展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的一幅山水畫真跡，畫中人物只不過(guò)是點(diǎn)景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開(kāi)青綠山水之先河。它標(biāo)志著中國(guó)山水畫的形成和進(jìn)步。

隋展子虔的《游春圖》

唐代繁榮昌盛的時(shí)期

到了唐代，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，社會(huì)的安定，以及宗教繪畫的世俗化，中國(guó)山水畫走向成熟并進(jìn)入了繁榮昌盛的時(shí)期，因而有各種風(fēng)格競(jìng)相出現(xiàn)的局面。總的說(shuō)來(lái)，唐代山水畫開(kāi)創(chuàng)了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法，發(fā)展成為工細(xì)巧整、金碧輝映的風(fēng)格，此即后世所稱的“北宗山水”。

一派是以王維為代表，風(fēng)格飄灑，重渲染，畫得比較精簡(jiǎn)，把線擴(kuò)展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表現(xiàn)空間等方法有了進(jìn)展，行筆也有了新的變化，大大豐富了中國(guó)畫的表現(xiàn)力。這一流派，后世稱為“南宗山水”，王維則被奉為南宗畫的始祖。

王維《江干雪霽圖》局部

五代的代表畫家為荊浩，他第一個(gè)將勾填、勾染法變成了“皴法”，這是中國(guó)山水畫技法的重大變革。他的《匡廬圖》是一幅大型全景式構(gòu)圖的山水畫，層次分明，皴染兼?zhèn)?，氣?shì)雄渾。

滕固在《唐宋繪畫史》中說(shuō)道：“盛唐以后山水畫上長(zhǎng)時(shí)期的努力與醞釀，它的成果終于在荊浩的作品中顯現(xiàn)了。他是集了眾長(zhǎng)，他是誘起宋代山水畫特別發(fā)達(dá)者之中的一人?！?/span>

五代荊浩《匡廬圖》

宋代的完全成熟

山水畫至宋代，已達(dá)到完全的成熟，是山水畫空前興旺鼎盛的時(shí)期。這一時(shí)期的山水畫壇名家輩出，燦若群星，畫壇最有影響力的人物首推董源、巨然、李成、范寬與郭熙。

在風(fēng)格上，董源與巨然一體，李成與范寬相近，是宋初山水畫的兩大流派，即“南方派”和“北方派”。北方派雄強(qiáng)挺拔，得秦隴山水之骨法，以李成、范寬、郭熙為代表。南方派“淡墨輕嵐”得江南山水之神氣，以董源、巨然為領(lǐng)袖，后世認(rèn)為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被歷史上并稱為“北宋三大家”。

巨然《山居圖》

范寬《雪景寒林圖》

到了南宋，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪崛起，號(hào)稱“南宋四家”，創(chuàng)水墨蒼勁的新畫風(fēng)，把北派雄強(qiáng)挺拔的筆法與南派清潤(rùn)渾厚的墨法融為一體。

兩宋的山水畫猶如山花怒放，絢麗多彩，表現(xiàn)出畫家們極大的創(chuàng)造才能。山水畫的許多表現(xiàn)方法都創(chuàng)始于宋代。

以皴法而言，董、巨創(chuàng)披麻皴，范寬創(chuàng)雨點(diǎn)皴，米芾創(chuàng)米點(diǎn)皴，李唐創(chuàng)大斧劈皴，均為后世所習(xí)用；以筆墨言，則干筆、濕筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。所以湯垕在《畫筌》中說(shuō)：“唐畫山水，至宋始備。”

李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》

米芾《春山瑞松圖》

山水畫的理論在宋代也十分發(fā)達(dá)。荊浩通過(guò)自己的藝術(shù)實(shí)踐，總結(jié)前人的理論，寫了《筆法記》，為水墨山水建立了完整的理論體系。郭熙的《林泉高致》、劉道醇的《山水純》，補(bǔ)充了荊浩理論，使之日臻完備。

文人畫理論的興起，認(rèn)為“畫是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)是有聲畫”，提倡山水畫重意境、重神韻。這對(duì)于宋代及以后水墨山水的發(fā)展具有極其深遠(yuǎn)的影響。

郭熙《關(guān)山春雪圖》

元代，重大轉(zhuǎn)變時(shí)期

元代是山水畫的重大轉(zhuǎn)變期。從中國(guó)山水畫的發(fā)展來(lái)看，表現(xiàn)形式由五代以前色彩為主，經(jīng)過(guò)兩宋色彩、水墨交相輝映時(shí)期，至元代則水墨占了畫壇的統(tǒng)治地位。

元初的趙孟頫強(qiáng)調(diào)書法入畫，趨向于以單純的墨色體現(xiàn)色彩的效果。這一提倡，大大豐富了山水畫的筆意，使山水畫向文人畫的方向更前進(jìn)了一步。

趙孟頫《水村圖》

代表元代山水畫的“元四家”——黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，從實(shí)踐中體現(xiàn)和發(fā)展了當(dāng)時(shí)文人中普遍出現(xiàn)的重法輕意的美學(xué)思想，提倡作畫以意為上、形為次，輕視理法，重視意趣，強(qiáng)調(diào)借繪畫抒發(fā)個(gè)人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上沖擊了兩宋以來(lái)相沿成風(fēng)的舊畫壇。

黃公望《富村山居圖》無(wú)用師卷

吳鎮(zhèn)《漁父圖》

倪瓚作品

王蒙《春山讀書圖》

從此，畫風(fēng)大變，不求形似，追求畫中見(jiàn)我，并極力講究筆墨情趣、詩(shī)書畫印結(jié)合等等，由此而形成的文人派寫意山水畫，雄踞畫壇先后達(dá)幾百年之久，至今仍然具有一定的影響。

明清，摹古為主

明代山水畫從形式上看風(fēng)格多樣，出現(xiàn)復(fù)雜紛繁的流派，顯示出山水畫壇的興旺；但從內(nèi)容上看，卻日益空泛，畫家趨向于摹仿古人筆墨，因襲成風(fēng)，有創(chuàng)造性的不多。

戴進(jìn)《關(guān)山行旅圖》

明代前期，以戴進(jìn)為代表的浙派勢(shì)力最大，繼承的是南宋馬遠(yuǎn)、夏硅畫風(fēng)而無(wú)所創(chuàng)新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”為代表的吳門畫派，統(tǒng)領(lǐng)山水畫壇，上師董源、巨然，下接“元四家”的衣缽，所畫姑蘇山水，一派古風(fēng)，特別到了明代晚期，經(jīng)董其昌等人從理論到實(shí)踐系統(tǒng)地提倡復(fù)古，以臨摹前人為能事，中國(guó)山水畫藝術(shù)陷入步履古人的圈子而少有創(chuàng)造。

沈周作品《廬山高圖》

沈周作品《仿大癡山水圖》

唐寅《畫山路松聲》

仇英作品

影響所及，直到清初的四王（王翚、王時(shí)敏、王鑒、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。

他們雖有泥古之弊，但在摹古之中也總結(jié)了前人在筆墨方面的不少經(jīng)驗(yàn)心得，對(duì)于繪畫遺產(chǎn)的整理與研究，不能說(shuō)是毫無(wú)貢獻(xiàn)。

王時(shí)敏作品

王翚秋樹(shù)昏鴉圖

值得一提的是清初以“四畫僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫家。

他們以新安江流域和黃山為據(jù)地，一掃臨古之風(fēng)，而開(kāi)創(chuàng)寫生之新徑。他們不拘一格的畫風(fēng)使清代山水又出現(xiàn)新的高峰．他們強(qiáng)烈的個(gè)性及其精深理論，對(duì)近代畫壇影響極大。

髡殘《蒼翠凌天圖》

特別是石濤，既采前人之長(zhǎng)，又寫生活之真，畫了許多與眾不同的山水畫。他在所著的《石濤畫語(yǔ)錄》中，提出“太古無(wú)法”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“借古開(kāi)今”、“一畫”說(shuō)、“搜盡奇峰打草稿”等一系列創(chuàng)見(jiàn)，有力地沖擊了幾百年山水畫壇的沉悶氣氛，別開(kāi)一條新路。

中國(guó)地大物博，為畫家們提供了豐富的創(chuàng)作靈感；豐富多樣的地形面貌，成為畫家抒情、言志的最佳寄托對(duì)象。更為重要的是中國(guó)山水畫按照“天人合一”的觀點(diǎn)，將天、地、人、自然萬(wàn)物更加和諧地融為一體。這可能也是山水作為中國(guó)畫重要?jiǎng)?chuàng)作題材的原因之一。一直到今天，山水風(fēng)景仍然是中國(guó)畫的主要表現(xiàn)對(duì)象。

藍(lán)瑛《仿張僧繇山水圖》

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