YU JINGXUE

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余景學(xué)

1973年9月出生于湖北漢川，

1999年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院雕塑系，

2001年留校任教，2005年獲碩士學(xué)位。

現(xiàn)為湖北美術(shù)學(xué)院雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院雕塑系主任，

中國文化藝術(shù)發(fā)展促進會雕塑專業(yè)委員會委員。

手跡擺件：余景學(xué)的人文雕塑

文/李建春

現(xiàn)代藝術(shù)史是以繪畫和觀念為中心展開的，雕塑的發(fā)展在其中顯得破碎，缺乏顯而易見的連續(xù)性。20世紀初，以巴黎、慕尼黑等地為中心的現(xiàn)代派發(fā)表宣言、建立小團體、從事激進的語言實驗的時候，與之平行的雕塑大師只有羅丹。羅丹的表現(xiàn)主義寫實雕塑并沒有如立體派及繼之而起的抽象派一般，放棄文藝復(fù)興的偉大傳統(tǒng)——他反而是這個傳統(tǒng)最后的偉大代表。雕塑藝術(shù)具有與生俱來的“戶外”和“紀念”特征，這是一種公共性，而當時的現(xiàn)代派藝術(shù)是建立在亢奮的小圈子和反傳統(tǒng)的理想主義之上。因此雕塑藝術(shù)的實驗性顯得延后。布朗庫西是在離開羅丹（他曾為羅丹的助手）之后，加入畢加索和布勒東的圈子才逐漸形成自己的語言。布朗庫西的雕塑在材料探索及詩意表達方面頗有成就，但是如果他用單一材料創(chuàng)作穩(wěn)定、渾圓的作品，卻只能表達清淺的詩意；組合作品具有抽象派的構(gòu)成意味，但是又不穩(wěn)定。直到他創(chuàng)作出《無盡之柱》，才把抽象主義雕塑推到與西方傳統(tǒng)等高的水平（這是一件紀念羅馬尼亞陣亡士兵的作品）。畢加索的壁畫《格爾尼卡》同為表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的作品，畢加索通過風格綜合和呼應(yīng)傳統(tǒng)才達到的凝肅、厚重感覺，布朗庫西卻必須實現(xiàn)造型和構(gòu)成均趨于極簡。顯然雕塑的難度更高，布朗庫西走得更遠。

意大利未來主義雕塑家波丘尼用青銅表現(xiàn)速度和勢能，似乎浪費了青銅的塑造能力?，F(xiàn)代雕塑實現(xiàn)材料、觀念、意境、場合等的完全契合有很長的路要走。上世紀四十年代的主要雕塑家中，賈科梅蒂承接了羅丹的具象和表現(xiàn)主義，但是不再是傳統(tǒng)雕塑中的飽滿、壯碩的青銅軀體，而是存在主義的荒誕、孤獨體驗，那些瘦削、踽踽獨行的人物，仿佛向虛無退讓、償還。同時期的英國雕塑家芭芭拉·赫普沃斯和亨利·摩爾也注意到了空的意義。前者的空的效果來自用絲弦材料表現(xiàn)音樂和光，這來自抽象藝術(shù)的傳統(tǒng)；后者的渾圓身體仿佛被風吹出彎曲孔洞，或如中國山水中被山霧穿插的山體——亨利·摩爾能把東西方文化中最好的東西結(jié)合起來。大衛(wèi)·史密斯是二戰(zhàn)后偉大的美國雕塑家，他不那么忠實于具象，但在他后期的不銹鋼作品中必須在構(gòu)成的方塊表面砸出仿佛書寫線條的痕跡，這是書寫性，是異化的工業(yè)廢材（組合或焊接）中人性的存在。在他之后的美國雕塑家很少人懂得這一點（安東尼·卡洛給鋼材上色，求助于繪畫性）。書寫性在塞尚的作品中已顯著，但要到抽象表現(xiàn)主義才成為西方藝術(shù)的主要元素。書寫性（handwriting）在中國藝術(shù)中對應(yīng)于“筆墨”，但顯然沒有筆墨精妙復(fù)雜——在當代雕塑中，應(yīng)思考為“手跡”。

《逍遙游》 聚氨酯 70x35x25cm 2014年

我粗略地回顧了西方現(xiàn)代雕塑的具象方面及其怎樣向東方文化（虛性或空性的一面）靠攏，是為了給當代雕塑家余景學(xué)的創(chuàng)作建立一個背景。作為（中國的）美院傳統(tǒng)中培養(yǎng)出來的雕塑家，余景學(xué)的當代雕塑探索自然是以寫實“功底”為基礎(chǔ)的：從蘇式寫實到具象（表現(xiàn)性的意象），從具象到有機形（與幾何形或結(jié)晶形相對）本身的抽象意味（比如2014年的聚氨酯作品《逍遙游》及2022年的石膏、不銹鋼作品《逝去的青綠》等），他從有機形的抽象制作中恍然驚覺中國藝術(shù)對樹石的持久興趣的文化根基，余景學(xué)用了十余年的時間才完成語言轉(zhuǎn)向。這讓人聯(lián)想到西方現(xiàn)代雕塑中抽象主義和觀念主義雙重沖擊下的具象傳統(tǒng)——在特定意義上，雕塑藝術(shù)得以存在必須是具象的，即，某種寫實性與抽象性或觀念性的結(jié)合，因為單純的抽象主義或觀念主義都會使雕塑成為裝置，雕塑藝術(shù)（作為學(xué)科）也就不再存在?！爱敶囆g(shù)”似乎能夠接受某“著名”畫家在他的后期，把自己風格的代表性元素提煉出來，請雕塑專業(yè)的“助手”翻制成“雕塑作品”，從而維持“一致性”和“多樣性”，卻取消了雕塑“手藝”在觀念中的位置。當代雕塑的困境可見一斑。余景學(xué)直到摸透了現(xiàn)代性的實質(zhì)，才找到“皈依”中國文化的視覺方式。他在現(xiàn)代雕塑的傳統(tǒng)中思考空間、體塊的虛實；在體塊之實中沉迷于特殊材質(zhì)的視覺之美（比如用樹脂或石膏制作的“山像”，實際是材質(zhì)本身與“山像”的“偶然”吻合）；他從制作泥稿的過程中體悟“手感”，進而回溯到中國山水中筆墨的重要性（與此同時他開始練書法），因而強調(diào)從“泥稿手跡”翻鑄而成的“青銅書寫”的效果。起初，他似乎只是依此而為他的人像找到獨特的山石背景，品味著這種表現(xiàn)性抽象的自然性，直到發(fā)現(xiàn)自然性和刻意保留的手跡的文化屬性。

另有一部分“非展示”作品貫穿了大多數(shù)中國雕塑家的職業(yè)生涯（甚至是其身份的主要來源），卻被某種敘事攪亂了評價標準， 并被斷定為“非學(xué)術(shù)”的——那些實際上相當出色的寫實主義雕塑，卻反而能夠從中窺見本土經(jīng)驗的厚度。余景學(xué)曾為聶紺弩、田漢、裘法祖等現(xiàn)代名人制作肖像，也創(chuàng)作了《共和國基石》等“主旋律”作品，為他的老師項金國、黃邦雄雕刻肖像——這些作品，有接訂單做的（可能與同事合作），有出于情誼隨手做的，也有為參加各級美展做的，它們需要得到“甲方”的認可（除事先提出要求外，有時甚至參與到創(chuàng)作中來），總之，都是帶著確定的意義和目的，因而也是與現(xiàn)實、與人、與歷史性情感的對話。應(yīng)把“寫實功夫”拆開對待：“寫實”是藝術(shù)表現(xiàn)，“功夫”是生活底蘊、心性修養(yǎng)、對復(fù)雜事物的理解力等，“功夫”在前，“寫實”在后。

“非展示”的、卻真實有效的作品出于對人事、對現(xiàn)實的嚴肅性，那些希望發(fā)表的“創(chuàng)作”，卻來自“當代藝術(shù)”的嚴肅性，體制內(nèi)的藝術(shù)家就是這么分裂！其實前者才是真正有場景，立于某個空間，后者往往只是一個小樣，擺在工作室里。

《孔子》 樹脂  160x60x40cm  2015年

后者是從前者生長出來的。余景學(xué)的那些表現(xiàn)性的、意象的、中國文化名人肖像從山石的褶皺中聳起的作品，不僅是對現(xiàn)實的抽象化或歷史轉(zhuǎn)喻，更是對中西、古今文化沖突的視覺解決方案。是一種回歸，但不全是，是一位當代藝術(shù)家對中國文化的記憶和心象。稱之為“人文雕塑”，是因為作者實在是以人文為主題，其標題一目了然（以創(chuàng)作年代為序）：逍遙游（莊子）、孔子、歐陽修、伏羲、鬼谷子、老爺子（無名家長形象）、（智者）樂水、憇者、蘇武、吟者、隱者、班固、郭瑀、米芾、楚人伯牙、黃公望、張載、中國先哲、范寬、稼軒詞意、東坡赤壁、屈原、楊慎、巫山神女……

《巫山神女》 樹脂 120x50x25cm 2024年

這些以青銅為主的雕塑小樣，因其表現(xiàn)的對象是歷代文人、哲人或中國文化獨有的意境，一格格地擺著，像在書架中，已逐漸具備文房的性格，或可稱之為“文房藝術(shù)”。加之余景學(xué)還長期習練書法，與傳統(tǒng)雅士的燃香、品茶、玩石等活動并行不悖。藝術(shù)家似乎更多地是從精石、珍木等擺件的形式中汲取靈感，因而，這些青銅或其他材質(zhì)的“手跡擺件”，實際是自足的。

2025.2.16