臺(tái)灣導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的影片《臥虎藏龍》因獲奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng)而成為武俠片之經(jīng)典，而片中的武戲部分更是極具李安以柔克剛的一貫風(fēng)格，難怪理論界稱此片為“文藝武俠片”。眾所周知，此片的武打設(shè)計(jì)是重頭戲，尤其那場(chǎng)在玉嬌龍與李慕白之間進(jìn)行的“竹林之戰(zhàn)”，更可謂經(jīng)典之中的“經(jīng)典”。而影片《英雄》中也有一段發(fā)生在九寨溝“劍竹海之戰(zhàn)”，在藝術(shù)手法的運(yùn)用上與“竹林之戰(zhàn)”有著不少相同和相似的地方?！杜P》在前，《英》在后，所以很難說二者毫無繼承關(guān)系，只因?yàn)閷?dǎo)演風(fēng)格、題材選擇以及影片主題的不同決定了片中武戲設(shè)計(jì)的差異。

李安是一位儒家風(fēng)格、道家思想的導(dǎo)演，他在《臥虎藏龍》中自然追求的是一種儒風(fēng)道骨、禪道圓融的境界。中西文化、古今文化巨大碰撞與重構(gòu)是此片的敘事基調(diào)。李安企圖在中國(guó)古代宏大的武俠江湖的平臺(tái)之上，用一種人與人、人與自然之間“和”（合）的方式來解構(gòu)這一復(fù)雜矛盾。由此決定片中的武戲也必定具有“和”的特點(diǎn)，“竹林之戰(zhàn)”就是代表。而大路導(dǎo)演張藝謀生長(zhǎng)在北方用《緣起》中李連杰的話說就是他骨子里具有北方人特有的那種狂野，有一種“很男人”的東西。從其執(zhí)導(dǎo)的武俠巨著作《英雄》來看，宏偉壯觀的戰(zhàn)斗場(chǎng)面和悲壯嚴(yán)肅的歷史選材顯然帶有濃厚的北方氣息。另外，張藝謀自稱此片更注重形式的完美，相對(duì)李安的〈臥〉更強(qiáng)調(diào)商業(yè)性。于是在設(shè)計(jì)武打動(dòng)作時(shí)，提高了寫意元素，使其與寫實(shí)交叉呼應(yīng)，力求達(dá)到雅俗共賞的效果。“劍竹海之戰(zhàn)”這場(chǎng)戲主要是在劇情發(fā)展的基礎(chǔ)上表現(xiàn)一種英雄之間的敬重，以及對(duì)理想中的武俠最高境界的向往。這里的最高境界應(yīng)該理解為東方禪道思想中的“空靈”境界。此戰(zhàn)雖然也有類似于“竹林之戰(zhàn)”的“天人合一”的意境，但卻明顯多了幾縷刀光劍影。

景別

“竹林之戰(zhàn)”的主要內(nèi)容是玉嬌龍與李慕白的對(duì)打，而“劍竹海之戰(zhàn)”則是殘劍與無名的對(duì)打，雖然雙方都為男性屬陽，但殘劍文弱的書生氣卻帶有十足的陰柔味，所以從內(nèi)在性質(zhì)上講，仍是陰柔與陽剛的對(duì)決，很有文化承載力。按傳統(tǒng)武俠片的風(fēng)格，大多會(huì)運(yùn)用近景來表現(xiàn)暴力的破壞性和慘烈的血腥場(chǎng)面；然而兩位大師卻棋高一招，他們大量運(yùn)用大遠(yuǎn)景和遠(yuǎn)景來表現(xiàn)格斗場(chǎng)面，意在強(qiáng)調(diào)主體（兩位格斗者）與環(huán)境（竹林、山水）的關(guān)系，重在寫意抒情而非敘述格斗本身，這是對(duì)格斗本身的一種弱化。遠(yuǎn)景使得主體的動(dòng)作始終受限于茫茫的竹林和山水之中，相對(duì)于大自然的浩瀚宏偉，主體的激戰(zhàn)又是何等的渺小與蒼白，無論主體怎樣在竹枝上騰挪跌宕，在林中飛舞穿梭，卻始終處在大自然的包圍之中。青綠柔韌的竹子和山清水秀的背景淡化了主體拼殺的暴力性，濃密延綿的竹林和山水更像個(gè)大熔爐，將代表中西文化、陰陽氣質(zhì)的兩個(gè)主體共融于一體，共同傳達(dá)出一種“和”的意境與情感。

然而，張藝謀對(duì)“竹林只戰(zhàn)”的突破在于大遠(yuǎn)景中穿插了大量特寫鏡頭，將打斗過程中主體之間以及主體與武打支點(diǎn)（即主要環(huán)境）之間的局部關(guān)系給予清晰的展現(xiàn)，這樣做能使觀眾更好的領(lǐng)略打斗的真實(shí)感和沖擊力。如無名和殘劍對(duì)打時(shí)蜻蜓點(diǎn)水般的踩水動(dòng)作，無論是用劍尖、腳尖還是手掌，都被當(dāng)作主體運(yùn)動(dòng)的力量來源，讓觀眾對(duì)這種空靈的武功嘆為觀之。很顯然這種打破常規(guī)的景別組接方式較之“竹林之戰(zhàn)”帶上了明顯的商業(yè)化考慮。

另外，遠(yuǎn)景運(yùn)用的視覺刺激性較弱，“竹林之戰(zhàn)”中的大片山水風(fēng)光也有利于觀眾視覺休息，心情放松，從而留給導(dǎo)演更大的表達(dá)“天人合一”意境的空間。

運(yùn)動(dòng)鏡頭

在“竹林之戰(zhàn)”這場(chǎng)戲中特別突出的運(yùn)用垂直定向的縱向運(yùn)動(dòng)鏡頭。這打破了電影因?qū)捚聊欢^多見的橫向調(diào)度，一方面顯示了主體輕功垂直飛躍特殊之處，另一方面也預(yù)示了上方無限的畫外空間。片中玉蛟龍與李慕白打斗中，玉蛟龍?zhí)ぶ窀涂v向運(yùn)動(dòng)，當(dāng)上升到竹尖時(shí)，又被李慕白打下去，快落地時(shí)又借助竹子的韌勁踩著竹竿再次上升。在此過程中，鏡頭始終隨著主體上升下降，在左右布滿竹林的鏡頭中，這種縱向的運(yùn)動(dòng)讓觀眾感覺到竹林有無限的高，又有無限的深，無限的畫外空間使主體永遠(yuǎn)無法逃逸。從而在有限的鏡頭中，表達(dá)出一種無限的空間包容感，傳達(dá)出主體與自然“天人相應(yīng)”的境界。

而“劍竹海之戰(zhàn)”雖然主體一直在做垂直的上下運(yùn)動(dòng)，但張藝謀并未運(yùn)用李安那種縱向的升降鏡頭，他似乎更傾向與表現(xiàn)打斗雙方在交手中的瞬間造型，近景的多角度切換較頻繁，遠(yuǎn)景時(shí)冷靜客觀的固定鏡頭較多。畢竟這場(chǎng)戰(zhàn)斗是在雙方的“意念”中進(jìn)行的，這樣的鏡頭調(diào)度方式帶給觀眾的是一種“靜觀其變”的感覺，像在觀看露天比賽。另外值得詳細(xì)說明的是此戰(zhàn)的另一亮點(diǎn)，即特技的巧妙應(yīng)用。如大量的慢鏡頭使觀眾清晰的欣賞到格斗者優(yōu)美的武姿；特別是無名和殘劍的頭部特寫與水天相接的遠(yuǎn)景相疊化，將主體的“意念”與實(shí)際的打斗在大自然的背景下融為一體，主客體相互映襯，真有一種“莊周夢(mèng)蝶”的迷離感。這段特技的應(yīng)用所帶來的特殊效果不但為此段武戲提供了心理背景，而且也成為“劍竹海之戰(zhàn)”的靈魂所在。

色彩

“竹林之戰(zhàn)”大量運(yùn)用遠(yuǎn)景，使得青翠的竹林布滿整個(gè)畫面，使得整個(gè)場(chǎng)景呈現(xiàn)綠色基調(diào)，而主體因著白色衣裝，在綠色背景中顯得格外清晰、明快，但也絕非到達(dá)刺眼奪目的程度。李安向來是一位中規(guī)中矩、不慍不火的導(dǎo)演，任何過于偏激的手法都可能破壞他追求和諧平衡的創(chuàng)作理念。綠色屬于中間色，不冷不暖，能夠表達(dá)恬靜、寧謐、生命、和平的情感。片中大面積的綠色自然成為柔化打斗，渲染寧謐的主要元素。大片綠色表達(dá)的“和平”和“恬靜”與微小主體之間打斗的“武力”和“運(yùn)動(dòng)”達(dá)成并存與交匯；具體而言是前者利用一種博大精深的力量將后者包融，這同樣是一種“天人合一”的意境。

而“箭竹海之戰(zhàn)”的色彩基調(diào)是淡藍(lán)色，同時(shí)山水相映的綠色也占很大一部分。顯然在張藝謀這里，更著墨于對(duì)一種深邃而神秘的東方禪意的表現(xiàn)，似乎這一切都是在夢(mèng)中發(fā)生的，具有無限的空靈感。當(dāng)年黑澤明大師在《影子武士》中也有一段經(jīng)典的夢(mèng)境場(chǎng)面，濃烈的色彩、虛幻的云霧等表現(xiàn)手法與“箭竹海之戰(zhàn)”有異曲同工之妙；不同的是前者色調(diào)為血紅，象征一種殺戮和恐懼，后者以藍(lán)色為主，傳達(dá)一種深邃而靜謐的意境。或許這樣的色彩基調(diào)更利于表現(xiàn)武者“意念”中“點(diǎn)到為止”的境界，正所謂“止戈為武”。

聲音

一般的武俠片在打斗中，多半配以激昂、壯烈的音樂和武器相見時(shí)的鏗鏘之聲來渲染武打的壯美。但《臥》的“竹林之戰(zhàn)”卻恰恰相反，在玉蛟龍與李慕白的打斗中，幾乎聽不到因動(dòng)作本身和身體接觸發(fā)出的節(jié)奏感很強(qiáng)的聲響，倒是在遠(yuǎn)景的畫面上面配以悠揚(yáng)、低緩詭秘的音樂，以及風(fēng)聲和竹葉的唰唰聲。柔美的聲音與激烈的格斗形成一種別具意味的反差和對(duì)比，鏡頭表意抒情的功能躍然激起。然而事實(shí)上，從鏡頭中各種造型元素來看，柔美依舊占據(jù)主導(dǎo)，這一點(diǎn)觀眾最清楚，因?yàn)樵谟^看這場(chǎng)武戲時(shí)，在明快的畫面色澤當(dāng)中找不到一絲象征邪惡和暴力的黑色和紅色，讓人感受最深也是最直接的便是如詩如畫的風(fēng)景。在此，李安實(shí)踐著一種“以剛促柔”、“相反相成”的寫意方式。優(yōu)美的聲音與舞蹈般的格斗合奏成一部視聽結(jié)合的圓舞曲，而聲音在此場(chǎng)景中起著引領(lǐng)畫面、深化主題的作用。而“箭竹還海之戰(zhàn)“的聲音運(yùn)用對(duì)此也有繼承和突破。低沉詭秘的音樂也有，但壓得較低，反而突出了武器的撞擊聲和打斗者的踩水聲。尤其是運(yùn)用近景表現(xiàn)打斗者雙方交手情景時(shí)，竟停止音樂，夸大效果聲，使之響徹山谷。觀眾一定還記得那個(gè)從水地仰拍的踩水鏡頭，全場(chǎng)只聽到沉悶厚實(shí)的踩波動(dòng)聲，極具真實(shí)性。這些夸張的效果聲與其應(yīng)用沖擊力強(qiáng)的特寫鏡頭同源同理，都有很強(qiáng)的視聽刺激性，商業(yè)味道較濃。當(dāng)然張藝謀并非忘了要“練神還虛”，于是便有里聲音運(yùn)用中的有一亮點(diǎn)，即畫外的“叫喊聲”。這在棋館一戰(zhàn)已有過，然而筆者以為，將其用在“箭竹海之戰(zhàn)”更為貼切。這種“叫喊”來自京劇中的一種唱腔，不但很有民族特色，而且對(duì)于營(yíng)造和表達(dá)特殊意境有獨(dú)到作用。它并非“吼哈”的施力聲，而是一種略帶蒼涼和奔放的運(yùn)氣聲。它的應(yīng)用激活了此段武戲單純的唯美形式，起到了“弦外音”的藝術(shù)效果。

環(huán)境

竹子是這場(chǎng)武戲環(huán)境的主要構(gòu)成元素。李安在此是想以竹子的特質(zhì)象征一種道家特有的柔韌精神。這與李慕白來自武當(dāng)山，精通武當(dāng)武術(shù)，獨(dú)具道風(fēng)仙骨，以及整部影片追求的儒風(fēng)道骨，神學(xué)圓融境界是一脈相承的。同時(shí)，竹子也是極具民族性的代表。柔中帶剛、剛?cè)岵?jì)，正是中華民族綿延幾千年的最深層的生命力。而大片的竹林氣勢(shì)磅礴，籠罩整個(gè)主體，從某種意義上講，這也暗示出一種傳統(tǒng)觀念對(duì)于主體的束縛和牽制。影片也正因此頗具民族性，這也正是它帶來巨大國(guó)際影響的主要原因。

無獨(dú)有偶，“箭竹海之戰(zhàn)”也將武戲的指點(diǎn)選在更具東方特色的“水”上面?！蠢献印抵v“上善若水”成為道家修行的最高境界。從象征意義上講，“水”和“竹”有很多相似之處，至少都有剛?cè)岵?jì)的屬性。然而在張藝謀這兒，將“水”也帶上了北派武俠劇的色彩。在此他更強(qiáng)調(diào)了水剛性的一面。片中無名和殘劍利用水的反作用力騰空跳躍，甚至直接將水當(dāng)成攻擊武器。這與“竹林之戰(zhàn)”強(qiáng)調(diào)竹的柔韌形成鮮明對(duì)比。另外，讓人稱道的還有張藝謀后來對(duì)水所做的“破繭化蝶”的藝術(shù)處理。他讓“水”經(jīng)歷了殘劍之劍----無名之劍----殘劍之劍----飛雪臉頰----無名見殘劍為飛雪拭水而收劍----水濺到無名臉上---無名落地水順臉而下。這樣有水串聯(lián)而成的情節(jié)發(fā)展過程，從一定意義上講暗示了無名、殘劍、飛雪三人亦愛亦恨、愛恨皆非的復(fù)雜關(guān)系。特別是最后對(duì)于無名下顎的慢鏡頭特寫，水（淚？）順臉緩緩而下，是對(duì)愛人相依的感動(dòng)，還是對(duì)英雄俠義的惋惜？總之在此“水”應(yīng)該有具有開放的多元化的理解。

動(dòng)作設(shè)計(jì)

若觀眾有一定的武俠劇觀賞經(jīng)驗(yàn)，便知李慕白所屬的武當(dāng)傳統(tǒng)即以柔克剛，講究四兩撥千斤。且自古兵書云：不戰(zhàn)能屈人之兵乃用兵有善者。這些道理不知被多少書籍和武俠影視當(dāng)作教條傳誦過，但李安卻不說教，將這至深的道理可視化，從動(dòng)作設(shè)計(jì)上看，李慕白幾乎不用出招，只憑竹子的特性便可輕取不諳此道的玉嬌龍，加上所有招式都是借竹子本身的柔韌性，使得運(yùn)動(dòng)成為一種幽雅的弧線，竹林隨風(fēng)成影柔化了武打的殺氣。而且上上下下、游游蕩蕩、若即若離的武打場(chǎng)面直接表達(dá)出一種舞蹈般的唯美主義傾向。

而“箭竹海之戰(zhàn)”雖然也用舞蹈般的動(dòng)作來淡化殺氣創(chuàng)造美感。但似乎更樂于表現(xiàn)打斗之外的某種含義。四分多鐘的場(chǎng)景，真正用來展現(xiàn)雙方交手的畫面時(shí)間只占約八分之一，大量的鏡頭是表現(xiàn)雙方在水上的追逐起伏動(dòng)作。另外導(dǎo)演還刻意多次表現(xiàn)劍尖與水面接觸的場(chǎng)面，有蘸水和劃水兩種動(dòng)作，讓人不禁聯(lián)想到殘劍用毛筆寫“劍”時(shí)的動(dòng)作。

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