（譯）自我設計的責任

The Obligation to Self-Design

自我設計的責任

文_鮑里斯·格羅伊斯     Text_Boris Groys

設計，就如我們所知，是20世紀的一種現象。然而眾所周知，對事物外表的關注并不是新生之物。每一種文化都一直關心著服裝制作，日常用品的生產，創(chuàng)建各種內部空間，無論是神圣的空間，權力空間或者私人空間，“美麗而讓人印象深刻。”

實用藝術的歷史顯然很長，然而現代設計的出現卻正好是源于對傳統實用藝術的反感。與從傳統藝術向現代藝術的轉變相比，傳統實用藝術向現代設計的轉變更凸顯了與傳統的徹底決裂，一種范式的激變。然而，這種范式的激變通常被忽略了。設計的功能常常被簡單地認為是援引了舊的形而上學關于現象與本質的對立。這種舊的觀念認為，設計僅僅只注重事物的外表，因此它似乎注定會遮蔽事物的本質，欺騙觀者對于現實的真實本性的理解。也因此，設計一直被認為是對無所不在的市場，交換價值，日常用品拜物教，社會奇觀的反映；同時也被理解為使事物本身變得隱形或者完全消失的誘人的膚淺外表。

當現代設計于20世紀初出現時，便內化了這些針對傳統實用藝術的批評，它將揭示事物隱藏的本質而不是包裝它們的外表作為自己的任務。前衛(wèi)設計致力于消解和凈化那些數個世紀以來實用藝術在事物外表上的堆積，意欲揭露真實，那些非設計的事物的本性（nature）.因此，現代設計并不把創(chuàng)造新的外表作為自己的任務，而是消解它,主張消極設計，反設計。真正的現代設計是簡約化的。它不是做加法，而是做減法。它不再是簡單地設計出極具個性的東西來悅人耳目，嘩眾取寵。毋寧說，現代設計是用它發(fā)現事物的能力去探索如何塑造觀者的注視。傳統實用藝術向現代設計的范式轉變的主要特征無非就是這些愿望的擴展。這些擴展的愿望不是要去設計世界之物，而是設計人類本身?，F代設計的興起根植于將舊人設計成新人的計劃。這個出現在20世紀初的計劃，在今天通常被視為某種烏托邦而被遺忘，但事實上它并沒有被全然拋棄。它以一種改良的，修正的模式繼續(xù)發(fā)揮著影響，它最初的烏托邦潛質也在不斷被更新。然而設計最根本的形式是主體的設計（the design of the subject）。在觀看主體的注視之下設計之物呈現自身，這乃是一種批評，它針對人們過去對設計的理解。若要充分解決關于設計的問題，除非主體被問及它想如何來顯現自身，它想賦予自身一個怎樣的形式，它想如何在他者的注視下呈現自身？

20世紀初，在尼采宣布上帝之死后，這個問題被首次具有針對性的提出。只要上帝還活著，對人而言，靈魂的設計就遠重要于肉身的設計。人類的肉身以及它的環(huán)境都被理解為一種遮蔽靈魂的外殼。上帝被認為是人類靈魂的唯一觀者。在上帝看來，靈魂應該是美麗的，也即簡單的，透明的，比例對稱的，不被任何惡習所沾染的，不帶有任何世間情欲的。人們常常忽略了，在基督教傳統中，道德是臣服于審美的，也即，道德是臣服于靈魂的設計的。倫理規(guī)條，像那些有關精神實踐，精神操練的精神苦行主義的規(guī)條一樣，首先服務于靈魂設計的目標，也就是那種被上帝之眼接受的方式，這樣它便允許靈魂進入天堂。上帝注視下的自我靈魂的設計是神學理論永遠不變的主題，這種設計規(guī)則的形象化表現就是中世紀關于末日審判之前靈魂的描述。為上帝之眼所做的靈魂的設計顯然不同于世俗的實用藝術：實用藝術追求豐富的材料，復雜的裝飾，光鮮的外表；靈魂的設計注重本質，樸素，自然，簡約，甚至是禁欲。20世紀發(fā)生的設計革命的最主要的表現特征便是，靈魂設計的規(guī)則被用于世俗設計。

上帝之死意味著靈魂注視者的消失，數個世紀以來設計所服務的那個對象的消失。因此，靈魂設計的場所（site）發(fā)生了轉變。靈魂變成了人類肉身在這個世界中的各種聯系的總和。以前，肉身是靈魂的監(jiān)獄，現在，靈魂變成了肉身的衣裳，變成肉身社會的，政治的，審美的外表。突然間，靈魂的唯一顯現的可能變成了人類的衣著，每日包圍著他們的日常用品，他們棲息的空間。因為上帝之死，設計變成了靈魂的媒介，顯現著隱藏的內在。也因此，設計便具備了它之前所不具備的倫理維度。在設計中，道德變成了審美，變成了形式。宗教從哪里誕生，設計便在那里出現了?，F代主體如今有了新的責任：自我設計的責任，一種作為道德主體的審美呈現?，F代設計就是道德變成形式。關于反設計的倫理動機的爭論在整個20世紀中江河日下，只能被理解為一種基于這些新的關于設計的定義的道德和政治性的概念。如果它是針對傳統實用藝術，那么這樣的爭論會被認為是完全不合時宜的。阿道夫·魯斯（Adolf Loos）著名的文章《裝飾與罪惡》（Ornament and Crime）則是這種趨向的早期例子。

從一開始，路斯便在他的文章中主張一種審美和道德的統一。他強烈批評任何的裝飾，修飾，認為它們是墮落和罪惡的標記。他評判一個人的外表，它表現出了一種有意識的設計的外在，這是一種直接的他或她的道德姿態(tài)的表達。比如，他認為他證明了只有罪人，原始人，異教徒和墮落的裝飾本身會在自己的皮膚上刺青。因此，裝飾要么是一種非道德的表達，要么就是一種罪惡的表達：“一個巴布亞人在他的皮膚上，船上，漿上刺青，總而言之就是在一切他能將自己的手放在上面的東西上刺青。他不是罪犯。但是那些在自己身上刺青的現代人不是罪犯就是墮落的人。”[1]我想說的是，路斯在這里并沒有區(qū)分在自己皮膚上刺青和裝飾一艘船，一只漿之間的區(qū)別。正如倘若一個現代人希望在他者的注視下，他或她呈現為一個真誠，簡單，樸素，“非設計”的客體，那意味著他身上的所有東西都要呈現為真實，簡單，非設計。惟有如此，它們才能證明使用它們的那個人的靈魂是純潔的，善良的和未受污損的。在路斯看來，設計不是每次把事物包裝，修飾，裝飾得與眾不同，也即，設計不是要不停地增補那些外在，卻使得那些內在的，真實的，事物的本性依然隱而弗現。現代設計的真正功能是要完全阻止想要設計東西的意圖。因此路斯會說服一個整理鞋子的鞋匠不要刻意去裝飾它們。[2]對路斯來說，鞋匠用最好的材料細心地去制作就足夠了。決定鞋的質量的不是它的外表，而是它的用料和鞋匠真誠精確的工作。裝飾性鞋子的罪惡就在于這些裝飾并不顯明鞋匠的真誠，也就是這雙鞋的倫理維度。裝飾掩蓋了其倫理上的缺陷，而它倫理上的無瑕疵就不被看重和承認了。對路斯而言，真正的設計是與設計較勁，反對一種想法，這種想法掩蓋了藏于事物外表之下的事物的倫理本質。然而矛盾的是，只有另一種創(chuàng)造——一種啟示性層面的設計裝飾——才能保證路斯所謂的審美和倫理的統一。

路斯所堅持的反對實用藝術的彌撒亞式，天啟式的特性是正確的。例如，路斯寫到:“別哭泣。你難道看不見我們時代的偉大就表現為我們極其無力創(chuàng)作新的裝飾嗎？我們已經遠離了裝飾，我們實現了簡明，未雕琢的樸素。看吧，時代在我們手上，履行在于我們！就像錫安，那座圣城，天堂之都。履行會是我們的”。[3]與實用藝術的對抗將是上帝之國降臨之前最后的對抗。路斯想把上帝天堂帶到塵世；他想看到事物的本相，沒有任何裝飾。因此，路斯挪用了神圣的注視。然而不止是如此，他還希望每個人都能夠看到事物在上帝的注視下顯現的本相?，F代設計正在渴望天啟，去蔽的天啟，這樣的天啟讓事物盡洗鉛華，讓它們作為本相被觀照。倘若沒有關于設計能夠顯現事物本真的主張，便無法理解設計師，藝術家和藝評家們整個20世紀的討論。藝術家，設計師如唐納德?賈德（Donald Judd），建筑師如赫爾佐格·德·穆龍（Herzog & de Meuron），這里就舉他們?yōu)槔?，他們并不用審美而是倫理來證明自己的藝術實踐，他們同樣通過如此作為來呼吁事物的本相。現代設計師并不想坐等天啟來挪去事物的外殼，從而使它在眾人面前顯現本相，他們希望天啟的異像立即使每個人都成為新人（New Man）.肉身披掛上靈魂的形式，靈魂變成肉身。所有的事物變得神圣。天堂變成世俗的，肉體的。現代主義變成一種絕對。

路斯文章的聞名并不是一種孤立現象。它反映了整個20世紀前衛(wèi)藝術的心態(tài)，探求藝術與生活的結合。這種結合只有通過將藝術性從藝術和生活中拿掉才能實現。二者都必須要達到藝術性的零點才能完全統一。藝術性被理解為“人性，太人性的”，它模糊了對事物真實形式的注視。因此，傳統繪畫被認為是使真實的材料構成變得模糊的東西，這種材料構成就是帆布上的漆料合成。傳統的制鞋方法被認為是阻礙對鞋子本質，功能，以及真實組成的注視。新人的注視必須擺脫這種來自（反）設計的阻力障礙。

然而路斯仍然是用一種布爾喬亞的術語來表述他的主張，希望揭示那些特殊材料，技能以及個人真誠的價值，絕對設計（absolute design）在俄羅斯構成主義(Russian Constructivism)中達到自己的高潮的愿望，它的集體靈魂的“無產階級”理想在工業(yè)化的組織性作品中得以顯現。對俄羅斯構成主義者而言，真誠的無產階級的目標也經過那條通往有德性的道路，它消除一切純藝術性的東西。俄羅斯構成主義也提倡共產主義日常生活的目標應該顯現自己的本相：作為功能性事物，它的形式就僅僅只是為彰顯道德服務的。道德在這里被賦予了一種額外的政治維度，因為集體靈魂必須被政策性地組織起來以便根據倫理規(guī)條來恰當地活動。集體靈魂在所有人民以及一切政治組織中顯現。無產階級設計——在那時，人民公認為“無產階級藝術”——的功能就是讓這些完全政治化的組織顯現出來。1917年的十月革命是俄羅斯構成主義的重要經驗。構成主義認為革命是一個激進的凈化所有社會上裝飾形式的活動：是現代設計最好的例子，它掃除了所有傳統的社會習俗，禮教，傳統，它是政治組織的本質的表現形式。因此，俄羅斯構成主義主張廢除所有自發(fā)藝術。藝術只能完全服務于功利主義的目的。在本質上，它是一種把藝術全完納入設計的召喚。

與此同時，俄羅斯構成主義是一個整體計劃：它意欲把生活當作一種整體來設計。俄羅斯構成主義預備將自發(fā)藝術轉換為功利主義藝術，正如傳統藝術家設計藝術品的整體，構成主義者設計社會的整體。從某種意義上說，那時的藝術家除了放言這種整體性主張之外別無選擇。市場，包括藝術市場都被共產了。藝術家所面對的不是自由政黨，個人利益以及審美偏愛，而是一個作為整體的國家。不可避免地，它對藝術家而言不是全部就是一無所是。這種現實條件清楚地表現在俄羅斯構成主義的宣言中。例如，艾里克西·甘（Alexei Gan）在他的一篇名為《構成主義》（Constructivism）的綱領性文章中，他寫道：“不要折射，表現或闡釋現實，而要真正去建設和表達新的階層，工人階級的系統性任務……尤其是現在，當無產階級革命已經成功，它的破壞性，創(chuàng)造性的運動正在將鐵欄延伸進文化之中，這種文化是依照社會生產的宏大計劃來組織的。每一個人，色彩和線條的大師，空間的建筑者，大規(guī)模生產的組織者，都要變成建設者，來武裝和推動上百萬的人民大眾。”[4] 對甘而言，構成主義者的設計目標不是要在社會主義中強加一種日常生活的新形式，而毋寧說是要保持一種對激進性，革命性簡約化的忠誠，避免為新的事物制造新的裝飾。”因此，尼克萊·塔拉布金（Nikolai Tarabukin）在他那篇著名的文章《從畫架到機械》中宣稱，“構成主義藝術家不能在實際社會生產的進程中扮演一個可塑性的（formative）角色。他的角色應該是一個歌頌和護衛(wèi)工業(yè)生產的美麗的宣傳員，讓公眾能看到并理解這樣的美麗。[5]據塔拉布金的描述，藝術家是把社會生產的整體當作一種現成品來看的人，他應該是像社會主義者杜尚那樣把社會主義工業(yè)作為一個整體，作為一個美好的事物展示出來的人。

現代設計，無論是布爾喬亞式的還是無產階級的，都呼喚他者，神圣的顯現：它召喚那種能使人看見事物真實的形式還相回心（Metanoia）。在柏拉圖和基督教傳統中，還相回心意味著從塵世觀向彼岸觀，從必死的肉身觀向不死的靈魂觀的轉變。當然，自從宣布上帝已死，我們就不再相信還有像靈魂這樣區(qū)別于肉身的東西存在，這使得肉身與靈魂分離并獲得了獨立性。然而，這絕不意味著還相回心變得不可能?，F代設計正是一種促使還相回心的嘗試，它致力于讓人們將自己的肉身，自身的環(huán)境視為對一切任意妄為的，自認為有鑒賞力的，世俗的東西的凈化。在某種意義上，你可以說現代主義是用尸體的設計代替了靈魂的設計。

甚至在路斯寫作他的《裝飾與罪惡》之前就已經認識到現代設計的這種“似尸性”（corpselike quality），在他的文章《可憐的小富人》（The Poor Little Rich Man）中，路斯虛構了一個維也納富人的命運，他想擁有一個由藝術家設計的屋子，這位富人于是讓自己的日常生活完全服從設計師的指令（毫無疑問，路斯在這里指的是建筑師），一旦他那完全設計化的房子完工，沒有設計師的允許，他已經不能改變當中的任何東西了。這個富人此前所做和所買的一切都必須符合這所房子的整體設計，不是表面的符合而是審美上的符合。在總體設計的世界里，人類自己也變成了一個設計化的事物，一個博物館里的物件，一具木乃伊，一具公開展示的尸體。路斯如此概括這位可憐的富人的命運：“他被排除在了未來的生命之外，它的斗爭，它的發(fā)展，它的欲望。他感到：現在是學習如何與自己的尸體行走的時候了。真的！他被終結了！他被完成了！”[6] 霍爾·福斯特（Hal Foster）在他那篇受路斯啟發(fā)的文章《設計與罪惡》（Design and Crime）中將這段解釋為是一種呼喚“流動屋子”（running room），擺脫總體設計囚牢的暗示。[7]這顯而易見，然而，路斯的文章不應被理解為是反對設計的總體把握。路斯是以“真”設計之名，以讓消費者不再依賴專業(yè)設計師品味的一種反設計之名，來反對作為一種裝飾的設計。正如上文鞋子的例子所表明的，在前衛(wèi)的反設計范疇下，消費者為自己的外表負責，為自己日常生活的設計負責。消費者通過宣揚自我來進行自我設計，現代品味寬容無裝飾，因此也寬容無附加藝術性或者手工勞動。通過對圖式的倫理和審美負責，他們提供了一個外部世界，然而，消費者卻在比此前更大的程度上成為了總體設計的囚徒，因為他們的審美判斷不能夠再代表他人。現代消費者展現自己的世界和圖式，凈化所有外部的影響和裝飾。然而這種自我圖式的凈化正如靈魂在上帝面前的凈化一樣，潛藏著一個無限的過程。路斯想象，在潔白的錫安圣城里，設計才首次真正變得總體化。在那里，任何東西都不能被改變了，同時，也沒有任何色彩，沒有任何偷運進來的裝飾。在未來的潔白圣城里，差異是微乎其微的，每個人都是自己尸體的創(chuàng)造者，每個人都是藝術家，每個人都是為他或她的環(huán)境的倫理，政治及審美負責的設計師。人們可以宣稱，前衛(wèi)性設計最初的悲傷已然衰退，以至于前衛(wèi)設計在其他可能的設計風格上也變成了一種特定的設計風格。這就是為什么人們不斷地宣稱我們今天的整體社會——商業(yè)設計的社會，景觀社會——就像一個背后只有虛空的幻影游戲。當人們以一種純粹冥想的方式坐在家門口，觀看社會的景觀，那正是這樣的社會呈現自己的方式。然而這種方式未能注意到，事實上今天的設計已經變得總體化了，因此它不再能夠承認從一個局外人的視角出發(fā)去思想的方式了。路斯在他的時代所宣稱潮流被證明已無法逆轉：當代社會中的每一個公民仍然要為他或她的自我設計負倫理的，審美的，政治的責任。在一個設計取代了宗教的功能的社會里，自我設計成為了一種信條。用一種特別的方式來設計自己的自我，自己的環(huán)境，人們借此來宣稱自己對那些特定價值，態(tài)度，綱領，意識形態(tài)的信仰。社會依據這些信條來評判我們，這評判斷當然可以是消極的，甚至是威脅生命的，也可以是讓人幸福健康的。

因此，現代設計與其說隸屬于一種經濟的語境不如說是隸屬于一種審美的，政治的語境。它為了一個缺席的神圣觀者，把整個的社會空間變成了展覽空間，在其中，個體以藝術家和藝術的自我生產物出現。在現代觀者的注視下，藝術的審美構成不可避免地背叛了其創(chuàng)造者的政治確信，先是對那些評判他們的基礎的背叛。關于頭巾的討論證明了設計的政治影響力。為了讓大家明白，這首先是一個關于設計的討論，大家可以回想Prada或者Gucci都已經開始設計頭巾了。在這個案例中，頭巾究竟是伊斯蘭信仰的象征還是只是一種商業(yè)品牌變成了一個極為困難的審美和政治難題。因此，不能僅僅只是把設計放到日用品經濟的語境中討論。例如，在一個著名的自殺案例中，人們還以自愿地談及自殺設計。人們可以談論權力設計，也可以談論反抗的設計，或者非此即彼的政治運動的設計。

在這些例子中，設計實踐了差異生產——這種差異同時也呈現為一種政治的語義。我們時常聽到這樣一種哀嘆，認為今天的政治只有一些膚淺的形象，也就是所謂的內容在過程中失去了它的相關性。這是今天的政治被人們認為是最不舒服的地方。越來越多厭惡這種政治設計和形象制造的聲音，它們要求回到內容本身。然而這種哀嘆忽視了一種現實，在現代設計的政權之下，正是政客們在大眾媒體中的視覺配置為他們的政治主張做了至關重要的陳明，甚至是繼續(xù)了他們的政治主張。相較而言，內容變得不相干了，因為它不停地變化著。因此，一般大眾根據政客們的外表，也即，根據他們基本的審美和政治信條，而不是根據他們專斷的改革綱領以及他們所秉持的內容來評判他們絕不是沒有道理的。

現代設計回避了康德著名的無利害的審美靜觀（disinterested aesthetic contemplation）與以利益為導向的事物的實際效用之間的區(qū)別。在康德之后很長一段時間里，無利害靜觀都被認為比實用的態(tài)度更高級，它是一種高一級的人類精神的表現，即便不是最高級的。然而，到了19世紀末，開始了對于價值的重估，沉思生活（vita contemplativa）被認為是十分值得懷疑的，而實踐生活（vita activa）則被認為是人類的真實任務。因此，現代設計控訴這樣一種方式，它弱化人們的行動力，活力以及能量；它讓人們成為缺乏意志的被動型消費者，被無所不在的廣告所操縱，從而變成資本的受害者。這種社會奇觀的催眠術的解藥是一種遭遇“現實”的震驚，它將人們從深思的被動中解救出來從而轉向行動——唯一能確保對于生活強度的一種真實經歷的行動?，F在的爭論只是針對這種與現實的遭遇是否仍然可能，亦或，這種現實是否已經在它設計化的外表之下徹底消失了。

然而，現在，當無利害靜觀成在審美領域城為一種自我呈現，自我設計，自我配置之時我們已經無法談論它了，因為，很明顯地，這種自我靜觀的主體開始對他或她給與外部世界的圖式有著極大的興趣。以前，人們在乎自己的靈魂如何在上帝那里呈現；如今，他們在乎自己的身體如何在自身所處的政治環(huán)境中呈現。這種興趣顯然是指向現實的。然而，現實在這里并不表現為對一種設計化的表面的震驚性中斷，而表現為一個自我設計的技術和實踐問題，一個任何人一旦處于現代設計的政權之下便無處可逃的問題。在波伊斯的時代，他說每個人都有權力視他或她為藝術家，那曾經被理解為權力的東西現在變成了一種責任。與此同時，我們被宣布成為我們自己的設計師。

（英翻中：戴章倫 Translate Asea Dai）

鮑里斯·格洛伊斯（1947，生于東柏林）是德國卡爾斯魯厄大學（Karlsruhe）藝術與媒體中心美學史，藝術史，媒體史教授，同時也是紐約大學的世界知名教授。他著作頗豐，包括《斯大林的總體藝術》（The Total Art of Stalinism），《伊利亞?卡巴科夫：從他的公寓里飛入的人》（Ilya Kabakov: The Man Who Flew into Space from His Apartment），他最近的著作是《藝術權力》(Art Power)。

The English version of this essay first appeared in the November 2008 issue of e-flux journal.

版權(Copyright)：e-flux Journal

中文版權由胡昉協助取得。

原文刊載于《當代藝術與投資》2009年5月刊

原文注釋:

1.Adolf Loos, "Ornament and Crime" (1908), in Ornament and Crime: Selected Essays, ed. Adolf Opel, trans. Michael Mitchell (Riverside, CA: Ariadne Press, 1998), 167.

2.Ibid., 174.

3.Ibid., 168.

4.Alexei Gan, "From Constructivism," in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas (Oxford, UK: Blackwell, 1993), 320 (translation modified).

5.Nikolai Tarabukin, "From the Easel to the Machine," in Francis Frascina and Charles Harrison, eds., Modern Art and Modernism: A Critical Anthology (New York: Harper and Row, 1982), 135–42.

6.Adolf Loos, "The Poor Little Rich Man," in August Sarnitz, Adolf Loos, 1870–1933: Architect, Cultural Critic, Dandy, trans. Latido (Cologne: Taschen, 2003), 21.

7.Hal Foster, "Design and Crime," in idem, Design and Crime (and Other Diatribes) (London: Verso, 2002), 17.