——林谷芳教授在北京大學(xué)的講演（節(jié)選）

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    林谷芳：1950年生。音樂家、文化評(píng)論人。自2000年起擔(dān)任臺(tái)灣佛光大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究所所長。主要作品有：《音樂中的斯土斯民——中國音樂導(dǎo)聆》，《諦觀有情——中國音樂里的人文世界》，后者作為其代表作，彰顯“道藝一體”的生命觀，引起臺(tái)灣文化界各方面關(guān)注的同時(shí)，于1998年被大陸昆侖出版社引進(jìn)，得到廣泛好評(píng)。

　　如果今天我們不是受限于西方的結(jié)構(gòu)體系時(shí)，我們是不是也能像西方現(xiàn)代音樂家一樣，看到我們音樂的特質(zhì)。或者是重新發(fā)覺，其實(shí)我們的傳統(tǒng)原本就有一個(gè)豐富的系統(tǒng)在那里。而不是在每一次“以西非中”的時(shí)候，一直認(rèn)為我們不如西方。當(dāng)然這種說法不代表我們要固步自封，而是在談發(fā)展之前，我們有沒有停下腳步，看看自己有多少東西。免得在發(fā)展時(shí)，不僅沒把自己的東西好好整理，甚至把自己的東西丟棄。　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ——林谷芳 　

　　臺(tái)灣有一個(gè)過世的知名聲樂家。他有一天跟我說，林教授，能不能幫我們歌劇工作坊談點(diǎn)東西。我先是推辭，不是因?yàn)橹t辭，因?yàn)楦鑴∥沂峭庑?，不可能給他有多少幫助。他很客氣地說，也許你能丟一些問題，來刺激大家思考。后來我去了，面對臺(tái)灣頂尖的十幾個(gè)音樂家，我丟了兩個(gè)問題給他們。其中之一是我提醒他們：一種唱法，也就是西洋美聲唱法，占據(jù)了主流教育系統(tǒng)100年，這個(gè)社會(huì)還不照你的方式唱歌，到底是誰出了問題？是你們錯(cuò)了還是我們錯(cuò)了？我們常常容易得出一個(gè)輕率的結(jié)論，以為不這樣唱是因?yàn)檎麄€(gè)社會(huì)的水平很低，整個(gè)音樂教育還不夠扎實(shí)，這可能都是事實(shí)，但是一個(gè)這么簡單的唱法，對西方人是如此嘛，在我們文化體里搞了一百年，最后大多數(shù)人不會(huì)看五線譜，聲樂之外的人都不會(huì)照那樣唱歌，到底誰出了問題？顯然問題不是那么簡單。還好，那些音樂家還有反省力，最后他們說：可能是我們出問題的幾率比較大。他們問我，你認(rèn)為問題出在哪里？我給了兩個(gè)不同答案，也許也是問題吧。

　　關(guān)于音樂的兩個(gè)問題
　　第一個(gè)就牽涉到中國人的音色觀問題。首先我提醒他們，我們看戲，生旦凈末丑，他的發(fā)音部位不同，出來的音色也不同。這也就是中國人為什么能“聽?wèi)颉?，因?yàn)槊恳粋€(gè)音色出來，我們就能確定她是旦角，是武旦、花旦、彩旦，但我們今天去聽西洋歌劇，男聲部分就只能是男高音、男中音、男低音之別，用音樂的講法講，它只有音區(qū)的差別，沒有音色的差別。而你若要讓中國人的戲曲，生旦凈末丑發(fā)同樣一個(gè)聲，那這戲會(huì)看不下去。所以要認(rèn)識(shí)到音色在中國人的文化系統(tǒng)里發(fā)揮的角色。
　　第二個(gè)我提到音樂表現(xiàn)的問題。西方的音樂表現(xiàn)，是“理性”的表現(xiàn)。一個(gè)透過現(xiàn)象、穿越現(xiàn)象找到所謂的原則、本質(zhì)的表現(xiàn)。無論什么時(shí)候，都是走向惟一的完美。你看歌劇《茶花女》，茶花女臨將過世時(shí)，還是中氣十足。而中國人在此就不然，聽?wèi)虻竭@里，只有四個(gè)字：氣若游絲。這不是說誰好誰壞的問題，我只想強(qiáng)調(diào)，如果你無法說服中國人、或打破中國人在音樂上堅(jiān)持的特質(zhì)，否則就不要怪中國人不接受你的東西。許多音樂家說這么好的歌劇為什么大家不接受是因?yàn)槌笪穆?！那好，我們就做一出中文歌劇。于是有一次，一些音樂家做了一出中文歌劇《萬里長城》。我們臺(tái)北師范大學(xué)音樂系學(xué)生去聽了，回來后我問他們怎么樣？他們說：不知道唱什么，不是不知唱什么內(nèi)容，而是他唱的是意大利文還是中文我們都不曉得。問題在這里，中國人談歌樂的時(shí)候有一個(gè)前提，字正腔圓。為什么？因?yàn)橹袊擞X得所有的歌樂都必須兩個(gè)東西同時(shí)具顯：一個(gè)是聲情，聲音的情感；一個(gè)是詞情，文學(xué)的、歌詞的世界。許多時(shí)候甚至必須是詞情先于聲情，才能真正動(dòng)人。你違背了這個(gè)原則，中國人就會(huì)沒感覺。這說明什么？就是有很多現(xiàn)象的存在，在解答音樂、文化的問題時(shí)，我們常在表面上看待一個(gè)現(xiàn)象的發(fā)生，而沒有做根底的思索：為什么會(huì)有這種現(xiàn)象發(fā)生？也就是我剛才那個(gè)問題：為什么一個(gè)唱法教了這么久，我們還不會(huì)這么唱歌。
　　現(xiàn)在我們把這個(gè)問題放大，會(huì)不會(huì)在整個(gè)中國藝術(shù)、乃至整個(gè)中國文化有很多問題，我們很少從根底上問它為什么如此，而不是在浮面的嫁接、表現(xiàn)比較上說，到底是中國高還是西洋高。當(dāng)然，在一百多年來的西風(fēng)東漸中，作為一個(gè)弱勢的中國文化，其實(shí)我們已在無謂的比較中直接貶抑了自己傳統(tǒng)的價(jià)值。而就音樂來說，這種隱匿與貶抑，很重要的一個(gè)是音色問題?！?br>
音色是什么
　　為什么要從音色說起？首先是因?yàn)橹袊魳吩谶@方面有其特質(zhì)的表現(xiàn)。我想從音樂的表現(xiàn)基礎(chǔ)說起。一般音樂是由哪幾個(gè)部分構(gòu)成的？簡單地講，我們可以把它分做：一個(gè)是音的本質(zhì)，一個(gè)是音的流動(dòng)及音的結(jié)合。而音的本質(zhì)是什么？作為音的存在，它被認(rèn)知的條件是什么。一般認(rèn)為“音”被認(rèn)知，是因?yàn)橐舾?，尤其學(xué)西方音樂的朋友容易如此，視唱練耳在他那個(gè)系統(tǒng)變得非常精準(zhǔn)而重要。美術(shù)界人一般在看畫展時(shí)，不會(huì)說這是明度彩度幾度，但在音樂界就要問你今天是調(diào)幾度音，是440還是442，音高對音樂人的確很重要。至于音的流動(dòng)主要是指旋律曲調(diào)的敘述。音的結(jié)合主要是指和聲、對位等。在這三個(gè)區(qū)塊里面，如果我們比較不同的音樂系統(tǒng)，會(huì)發(fā)覺大家對這三個(gè)區(qū)塊的琢磨各有輕重不同。
　　就像你在中國水墨畫里面要談到一種豐富外相的色彩，那是不太可能的。因?yàn)橐话闵实慕M合并不是它表現(xiàn)的重點(diǎn)。同樣的，在西方古典繪畫里面，看到線條的流動(dòng)也不太可能，因?yàn)樗敲媾c面結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)。有些民族的音樂，會(huì)側(cè)重音的流動(dòng)。中國人就很在乎這種流動(dòng)。跟我們在繪畫里看到中國人表現(xiàn)的是一種線性藝術(shù)一樣，中國人對旋律開展很敏銳。我舉《梁?！纷隼?，《梁?！啡绻麖淖髑▉砜?，手法都很簡單，但它為什么能留下來，怎么一個(gè)主題一分多鐘的東西它在做了二十幾分鐘的發(fā)展之后，每一寸都還那么美？你今天要讓一個(gè)西方作曲家來做，他都覺得很難。他可以配器，比如《黃河》鋼琴協(xié)奏曲《保衛(wèi)黃河》那樣，反復(fù)十次，旋律都沒變。它在哪里變？在和聲、配器上變。西方人重結(jié)合，而中國人不是，幾乎是單向的旋律敘述，但你還覺得層層進(jìn)展，纏綿悱惻呢！一般來講，不同民族，不同音樂系統(tǒng)會(huì)在這三個(gè)方面各有側(cè)重。多數(shù)時(shí)候，我們談到的都是后面兩個(gè)區(qū)塊，但是第一個(gè)區(qū)塊大家都沒有重視。其實(shí)，對音樂有了解的人都曉得，世界上其實(shí)不止有一個(gè)音階系統(tǒng)。
　　音色是什么？用現(xiàn)在話來講，就是我們現(xiàn)在調(diào)查犯罪所用的那種聲紋對比。這是認(rèn)知一個(gè)音的最基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)。比如我今天在這兒講話，各位都不會(huì)注意到我的音高，因?yàn)槲业囊舾卟辉凇癲o－re－mi”這些固定的音高里面，但你們一定會(huì)曉得我的音色。明天我談不同的主題，你也一樣會(huì)想到這就是林某人的聲音。
　　這樣一個(gè)基準(zhǔn)，也就是我們在認(rèn)知樂器上面為什么把這個(gè)叫小提琴、那個(gè)叫大提琴，這叫琵琶那叫二胡的原因。大提琴那么大，小提琴那么小，我們?yōu)槭裁唇兴崆?，因?yàn)橐羯窍嗤模羯珵槭裁聪嗤?，是因?yàn)橛霉餐牟馁|(zhì)構(gòu)成的，于是它們產(chǎn)生同質(zhì)性的音色。如果我們認(rèn)知一個(gè)音的基準(zhǔn)是音色的話，那么任何音樂系統(tǒng)都應(yīng)該追求它認(rèn)為美的音色。一把好的小提琴為什么會(huì)貴到一、兩百萬美金，而一把爛的只有幾十塊，最大的差異是音色。所以在音樂的流動(dòng)與結(jié)合中，要求一個(gè)美好的音色是所有音樂都追求的。但更進(jìn)一步的問題在哪里？首先是：什么樣的音色才是美好的音色？
　　舉例講，我在大陸買過非常好的cd，后來發(fā)現(xiàn)知名錄音師錄民族音樂時(shí)，大多數(shù)都錄錯(cuò)了，他用聽西方音樂的耳朵來錄民族音樂時(shí)，民族樂器該有的自然、溫潤的音色就不見了，反而帶有一種金屬、亮麗的聲音。因?yàn)榈谝粋€(gè)問題是：什么是好的音色？而第二個(gè)可能更重要的則是，到底有多少“好的音色”？會(huì)不會(huì)日本人要的音色跟中國人不一樣？中國人要的音色跟西方人不一樣？這一點(diǎn)可能才是很多音樂之所以風(fēng)格不一樣、不同音樂系統(tǒng)在具現(xiàn)它內(nèi)在生命情懷不同的一個(gè)最重要依據(jù)。如果是這樣，會(huì)不會(huì)有多少音樂系統(tǒng)，也就有多少不同的音色呈現(xiàn)？這樣的思索，在我做中國音樂研究中間，發(fā)覺答案是明顯的。以這樣一個(gè)切入點(diǎn)，可以透過音樂，解讀更深厚的中國文化！
中國音樂里的音色表現(xiàn)
　　我認(rèn)為中國音樂里的音色表現(xiàn)，不僅是富于特質(zhì)的，而且是豐富的。中國音樂里的音色多元，我常用一句話說明它：無聲不可入樂。比如說戲曲。宋元以來的戲曲是一門重要的表演藝術(shù)，在戲曲角色里你會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們和西方有明顯不同。生旦凈末丑，發(fā)聲部位不一樣，出來的音色不一樣。所以我們還沒聽他演些什么，那種形象的感覺就已出來了。一切那么直接，老生要蒼樸，小生要手無縛雞之力或半陰不陽。在中國戲曲，演老人就是老人的音色，小生就是小生的音色。再加上凈角就更有趣了。千生萬旦，一凈難求，要聲如洪鐘，才會(huì)顯出英雄或是大奸大惡的氣概。中國人為什么能聽?wèi)?，就是這樣，我們即使閉著眼睛也能聽出角色。一個(gè)丫鬟的音色和公主的音色會(huì)不一樣。而你看《茶花女》，一個(gè)小姐和一個(gè)丫鬟沒什么不同。這和好壞無關(guān)，中國人就是喜歡這樣。我們甚至形成一個(gè)認(rèn)知：一個(gè)角色不夠分明的戲，就不是一個(gè)成型的大戲。
　　“無聲不可入樂”在哪里能體現(xiàn)呢？就在中國打擊音樂的豐富性上。打擊樂在西方一直是邊陲，一個(gè)交響樂團(tuán)那么大，兩三樣稀稀松松的打擊樂器，一直到近三十年，才漸漸把打擊樂當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立形態(tài)。在中國音樂里若去掉了打擊樂，不曉得它要干嘛？從傳統(tǒng)的鐘磬一直到民間的鑼鼓，沒有這個(gè)東西就缺了一大塊。中國的打擊樂形式可能是世界上最多的，我問過一位打擊樂專家，中國的打擊樂到底有多少？他說，寬松一點(diǎn)說是六百種，細(xì)分大概一千種。而打擊樂最重要也可能最根底的表現(xiàn)就是音色。今天一個(gè)旦角出現(xiàn)時(shí)，一定要配小鑼，很柔性，她唱：“奴家今年一十六”，柳枝輕搖，蓮步細(xì)舞地走來，配上小“臺(tái)”正合適，如果大鑼“哐”一聲，什么美感都沒了。而中國的打擊樂借用西方術(shù)語來說的話，它還有進(jìn)行式和中止式！因此，梅蘭芳都不敢得罪打鼓的，他不給你定最后一下亮相的“哐”，一逕地直打“臺(tái)”（進(jìn)行式），你腳都沒法落，沒法完成最后的亮相。中國的打擊樂太精彩，精彩到早在漢代，它就可以變成一個(gè)獨(dú)立的音樂形態(tài)。如《鴨子拌嘴》，全部是打擊樂，你很容易想象是一群鴨子在吵架，非常形象對不對？像這樣的音樂是唱不來的，因?yàn)樗饕且羯慕M合，而那個(gè)音色就是打擊樂本身的聲音。
　　中國人對音色的重視自先秦時(shí)候就已經(jīng)存在。樂器分類，八音是指：金、石、絲、竹、匏、土、革、木，我們過去一些音樂學(xué)家說，這樣的分類是不科學(xué)的。的確，它不像西方物理學(xué)式的分類，不按操作法分，所謂吹拉彈唱，也非結(jié)構(gòu)分類。這種分類事實(shí)上是一種音色分類。因?yàn)椴煌馁|(zhì)會(huì)產(chǎn)生不同音色。所以過去“擊鼓攻之”，“鳴金收兵”，非常清楚，絕對不會(huì)聽錯(cuò)。
　　再有什么地方可以看到中國人音色系統(tǒng)豐富，那就是音色變化。一個(gè)音色變化豐富的樂器，才可能在中國音樂中擔(dān)任重要角色。比如鋼琴，表現(xiàn)力非常豐富，可恰好在音色這一環(huán)是缺變化的。放在中國，命運(yùn)就受到影響。而中國樂器，我們先說古琴，有泛音，散音、按音的分別。像琵琶有四條弦，纏弦、老弦、中弦，子弦，子、中、老就非常有生命的味道。子弦有子弦的味道，孩子的世界是怎樣，我只要這樣在子弦彈一下《妝臺(tái)秋思》，有點(diǎn)閨怨，有點(diǎn)撒嬌，你就有感覺，對不對？屬于在座各位大學(xué)生的感覺。但同樣的音高、同樣的結(jié)構(gòu)，我們再來聽中弦，一出來就是在座中年人的世界。再聽老年，白頭宮女話天寶的世界，對不對？哀莫大于心死。你看音高、旋律一樣，只因?yàn)槲覀冊诓煌乃臈l弦上出了變化，我們可以從16歲走到66歲。所以看一個(gè)音樂家彈曲子，這個(gè)音到底要放到哪條弦，其實(shí)就決定了生命情境要放在哪個(gè)位置。
　　笛子在中國樂器里音色變化很特殊。我們曉得笛子內(nèi)貼了一個(gè)竹膜，這就使得它產(chǎn)生一個(gè)有意思變化，聽到低音區(qū)，竹膜聲音明顯變強(qiáng)，在聽覺上，會(huì)感覺聲源離我們近；遇到高音區(qū)，竹膜聲會(huì)不見，我們聽覺上會(huì)覺得它在遠(yuǎn)處。一首樂曲有高音低音，因此就會(huì)時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近。為此，中國長笛也就產(chǎn)生一個(gè)不同于西洋長笛更特殊的空間感。如《妝臺(tái)秋思》，讓笛子不僅在音高上面可以有高低的表現(xiàn)，還會(huì)有前后縱深的效果，顯得很立體。坦白說中國音樂這樣的一種表現(xiàn)，放在西方音樂美學(xué)體系中是一個(gè)不良的表現(xiàn)，因?yàn)椤耙羯唤y(tǒng)一”，但是在中國它卻是很優(yōu)秀的。理由也一樣，“音色多變化”。所以同樣一種現(xiàn)象，因?yàn)椴煌拿缹W(xué)系統(tǒng)，就會(huì)得到不同的價(jià)值判斷。比起西方，中國的音樂是多元的，它無聲不可入樂，任何音色只要放在一個(gè)樂曲里面適當(dāng)位置，一般認(rèn)為的噪音也會(huì)成為樂音。像《霸王卸甲》、《十面埋伏》，如果沒有那些“噪音”，戰(zhàn)爭像什么，像小女生打情罵俏，完全無力，對不對？而在西方，它對音色的講究，比較趨向惟一的，某種特定美的追求。
　　中國音色表現(xiàn)的第二個(gè)更內(nèi)涵的則是“音即一切”的音色觀。就像我們在寫書法，一個(gè)人的書法好壞，是具現(xiàn)在一筆上的，也就是音色的表達(dá)是在音色里就完成的，不需假借任何外在的旋律、曲式、結(jié)構(gòu)的發(fā)展。音色里的實(shí)音、虛音、合音，就有層次。如《思春》，藉由一個(gè)音的五種音色變化就可以帶出心有戚戚，但欲言又止，最后終于傾吐出來的心情變化。一個(gè)音在這里事實(shí)上就具足了一切。
　　就中國音樂“音即一切”的音色特質(zhì)，我想作幾點(diǎn)簡單介紹。我們剛才講，任何音樂系統(tǒng)都有它喜歡的音色。中國音色雖然比較多元，但還是有它基礎(chǔ)音色的存在。這基礎(chǔ)音色跟桐木音色有關(guān)。中國人在音樂上比較不講究共鳴，它要的是材質(zhì)本身的音色。而梧桐軟硬適中，較能傳達(dá)出很淳厚中和的感覺，而在這點(diǎn)基礎(chǔ)上再做變化。
　　中國音樂重視音的本質(zhì)，以琵琶曲《小陽春》為例，它所以有那種“大珠小珠落玉盤”的感覺，就因琵琶“多骨少肉”的音色，是不是？這首曲子不能拿到吉它上彈。也許當(dāng)吉它彈出第二十個(gè)音時(shí)，它第一個(gè)音的共鳴恐怕還在那里。所以吉它很適合伴奏，而琵琶只能做主體的、獨(dú)奏的表現(xiàn)。中國的樂器都有這個(gè)特色，它的音色雖然站在梧桐木的基礎(chǔ)上面，但個(gè)性很清楚，顆粒很清楚地直接表現(xiàn)出來。所以我們常說中國樂曲的音色是非常個(gè)性的，也就是這個(gè)意思。
　　再有，音色還常體現(xiàn)一個(gè)較音色更基底的角色出來。過去琴人講，散音不動(dòng)，像地；泛音空靈，像天；按音是人來變化它的，代表人。一個(gè)好的樂曲一定要在天地人中間得到協(xié)調(diào)。所有的古琴曲，一開始不是散音，就是泛音。最后的結(jié)束一定是泛音，為什么，因?yàn)樯⒁舸淼?，泛音代表天，代表音樂來自天地。最后好的音樂，要回歸于天。所謂“佳句本天成，妙手偶得之”。就是在說一個(gè)偉大的創(chuàng)作者無論多了不起，也只是一個(gè)宇宙的接受者，宇宙電場的插頭恰好插到你而已。這里體現(xiàn)出了中國人特殊的創(chuàng)作觀。
　　“音即一切”還涉及到中國音樂對下指落弦的功力講究。中國樂器有一個(gè)特色，機(jī)械功能都不強(qiáng)。樂器機(jī)械功能越強(qiáng)，人為的空間就越弱，機(jī)械功能最強(qiáng)的是電子琴，所以電子琴最玩不出音樂家的特色出來。中國樂器因?yàn)闄C(jī)械功能都不強(qiáng)，就靠人來控制它，各位聽過管子吧，一個(gè)音可以吹出不同的四度出來。同樣一把樂器，在行的人彈就是好樂器，爛人彈，好樂器也變爛。就像書法，它是講究軟筆對軟紙，我心動(dòng)，筆尖就會(huì)動(dòng)，所以會(huì)有“心正則筆正”一說。年輕時(shí)會(huì)討厭這句話，認(rèn)為那么道德，后來發(fā)現(xiàn)是有內(nèi)在道理。書法為什么可以修身養(yǎng)性，你只要心沒有靜下來，手頭任何一個(gè)變化都會(huì)在筆頭體現(xiàn)出來。中國音樂也一樣，講軟弦對軟弓。以前過世的指揮家彭修文告訴我，他在大陸看到最好的民間胡琴家用的樂器，弓拿起來，弓毛是垂在下面的，拿起來，弓毛可以纏三匝。好處是什么，你們有沒有用毛巾去抽過人？試一下，同一個(gè)道理，就是可以在瞬間達(dá)到最大的張力位差。而現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)弓越做越緊，某種意義也就是一種美學(xué)的退化。
　　我們聽20歲的《塞上曲》，中年的《塞上曲》，老年的《塞上曲》，這樣一種因音色的變化而產(chǎn)生的情懷對應(yīng)，必須在具體實(shí)踐中才能感受到。我曾說過，樂譜是沒有辦法表現(xiàn)音色的。它可以表現(xiàn)音高、表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，沒有辦法表現(xiàn)音色。所以從譜子認(rèn)知一個(gè)中國作品，可能那個(gè)原點(diǎn)就缺了。而這樣一個(gè)原點(diǎn)缺失，就會(huì)導(dǎo)致中國音樂里可能最重要的一塊就從根柢流失了。也容易出現(xiàn)一種以西非中的心理異化。我們最豐富的一塊樂譜反而是不能記錄的，想想多吊詭！但其實(shí)，樂譜是不是真正完全不能記錄呢？也不盡然，我們知道中國樂譜里附有很多指法譜，這里就有音色的表現(xiàn)。忽略這一塊，我們對中國音樂發(fā)展就會(huì)認(rèn)識(shí)不清。

　　從音色到文化傳統(tǒng)
　　如此重視音色表現(xiàn)，如此多元的音色表現(xiàn)，會(huì)使得中國合奏音樂變成怎樣，或者會(huì)使中國的樂器發(fā)展變成怎樣？中國樂器在音色表現(xiàn)上非常豐富而獨(dú)立。不像西方管弦樂隊(duì)，銅管、木管，只要一個(gè)族群，音色就是接近的。所以合弦時(shí)渾然一體。中國樂器音色結(jié)合不到一起，所以這樣前提發(fā)展出來的合奏音樂就和西方不一樣。
　　我舉一個(gè)民間曲子《中花六板》，現(xiàn)代人做的《空谷流泉》，用古琴、琵琶。你仔細(xì)聽，每個(gè)樂器的音色都朗然存在，合在一起又會(huì)構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體。西方音樂要非常仔細(xì)聽，你才可以知道有幾種樂器。因?yàn)橐羯钳B合的。所以西方音樂發(fā)展出這樣一個(gè)合奏形式是有道理的，因?yàn)槊恳蝗旱臉菲饕羯餐桃黄?，由指揮領(lǐng)導(dǎo)大家來做音樂表達(dá)。但中國音樂不然，在一首曲子中，不同樂器間的關(guān)系是彼此之間的對話，無論是旋律對話，音色對話，你我都朗然存在。所以當(dāng)我們忽略了這一點(diǎn)，在樂隊(duì)的發(fā)展上面，以西方的音樂觀念發(fā)展時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)難以解決的問題。這就是為什么和聲方面我們沒有西方音樂那么美，我們把自己的優(yōu)點(diǎn)丟掉，學(xué)對方的優(yōu)點(diǎn)，卻學(xué)得不對勁。這也就是為什么說再好的民族管弦樂團(tuán)也是二三流的交響樂團(tuán)的原因。
　　但是回到剛才那些古琴曲時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)西方的重奏曲，要出現(xiàn)每個(gè)樂器都朗然獨(dú)存而又彼此照應(yīng)，可以既是部分又呈現(xiàn)全體可能也挺困難的。觀察到這個(gè)基點(diǎn)，我們音樂的發(fā)展，就不會(huì)走中國民族樂團(tuán)那樣一直往大、一直往和弦發(fā)展走的路線。我想提醒各位，我們往往沒能認(rèn)識(shí)到自己的優(yōu)點(diǎn)，但別人反而看到了我們的優(yōu)點(diǎn)。許多現(xiàn)代作曲家很喜歡用中國民族樂器，現(xiàn)代音樂發(fā)展中他們不太依賴所謂結(jié)構(gòu)和聲對位，而想借助西方古典音樂不能充分發(fā)揮的地方得到所謂突破。如《云門舞集－白蛇》中一段，用打擊樂配的。你會(huì)發(fā)現(xiàn)沒有一個(gè)樂器不是被認(rèn)知的?，F(xiàn)代音樂家這么做有它強(qiáng)大的心理背景，在西方強(qiáng)大的、完整結(jié)構(gòu)的情況下尋求一種突破時(shí)，借鑒于東方的觀念或者素材。雖然我們不見得贊成現(xiàn)代音樂這樣表現(xiàn)，反過來我們?nèi)钥梢赃@樣問：如果今天我們不是受限于西方的結(jié)構(gòu)體系時(shí)，我們是不是也能像西方現(xiàn)代音樂家一樣，看到我們音樂的特質(zhì)。或者是重新發(fā)覺，其實(shí)我們的傳統(tǒng)原本就有一個(gè)豐富的系統(tǒng)在那里。而不是在每一次“以西非中”的時(shí)候，一直認(rèn)為我們不如西方。當(dāng)然這種說法不代表我們要固步自封，而是在談發(fā)展之前，我們有沒有停下腳步，看看自己有多少東西。免得在發(fā)展時(shí)，不僅沒把自己的東西好好整理，甚至把自己的東西丟棄。
今天雖然在談音樂專業(yè)問題，我們卻能由此看到藝術(shù)的發(fā)展、文化建構(gòu)的主體性存在的重要。其實(shí)所謂傳統(tǒng)所謂現(xiàn)代，在現(xiàn)象上常常很復(fù)雜。往往在一個(gè)具有特質(zhì)的文化體里所認(rèn)為該丟棄的傳統(tǒng)，我們在現(xiàn)代文化多樣性發(fā)展中卻認(rèn)為是瑰寶。在中國音樂上面尤其如此，它在發(fā)展中的確沉淀出西方古典音樂所沒有的特質(zhì)。持平地講，兩個(gè)系統(tǒng)各有所長，那么我們何必妄自菲薄。我們認(rèn)為自己傳統(tǒng)就是過時(shí)，可是卻忘記西方古典音樂也是傳統(tǒng)，現(xiàn)代人談巴赫，談貝多芬，實(shí)際是在談幾百年前的傳統(tǒng)。但我們談民國初年，就覺得老掉牙了。其實(shí)傳統(tǒng)和現(xiàn)代，有時(shí)像一條狗在咬自己的尾巴一樣。
　　藝術(shù)的完成和生命完成應(yīng)該是達(dá)成統(tǒng)一的。音色中下指落弦間，既有那么多的反饋系統(tǒng)在，在其中就能具現(xiàn)生命之全體。造型藝術(shù)的人不理解表演藝術(shù)者，為什么每天一早就要彈同樣的東西，對他們來說，同，就意味著不能忍受。但是，中國的表演藝術(shù)者會(huì)將之認(rèn)為是功力的錘煉。有些藝術(shù)為什么動(dòng)人，不是因?yàn)轱L(fēng)格特殊，而是老子外表跟你一樣，老子功力比你更深。練功的人常說一句話：有拳無功江湖走不通，有功無拳江湖走十年。
　　我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)常常過度強(qiáng)調(diào)風(fēng)格，卻忽視了功力。只有我們回歸到功力的錘煉時(shí)，藝術(shù)真正動(dòng)人的地方才能出來。我扮花臉，扮得好不好，不在你翻兩個(gè)筋斗，我翻四個(gè)，是我一聲“俺”一出來，人家看你分量夠不夠。音色錘煉就是如此。通過這種磨練，藝術(shù)與生命結(jié)合，藝術(shù)家才會(huì)從創(chuàng)作焦慮的人格中得到解放。

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