關(guān)鍵詞：敘事音樂(lè)劇 Broadway Musical Play 音樂(lè)喜劇 歐洲音樂(lè)劇 原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇

　　一個(gè)音樂(lè)劇美學(xué)主張和品牌價(jià)值的創(chuàng)造力就像人的生命一樣，首先需要通過(guò)長(zhǎng)期的延續(xù)來(lái)證明。

若想融入“經(jīng)典”，不經(jīng)百年磨煉，幾無(wú)可能。撇開美國(guó)早期歐洲輕歌劇影響不計(jì)，美國(guó)音樂(lè)劇百年史，主要由音樂(lè)喜劇和敘事音樂(lè)劇兩種勢(shì)力構(gòu)成，其中敘事音樂(lè)劇占主流。百年的時(shí)間長(zhǎng)河，正巧暗合三代人的代際傳承。這就給人以如下啟示：一個(gè)優(yōu)秀的音樂(lè)劇風(fēng)格與主張，固然得承受百年證偽。但為了讓這長(zhǎng)年證偽變得可操作性，我們往往將百年截成兩段：第一個(gè)50年為第一考察期，也就是說(shuō)，如果某音樂(lè)劇風(fēng)格與主張?jiān)趩?wèn)世50年后仍然為業(yè)界所看好，且公認(rèn)為它是音樂(lè)劇行業(yè)賴以奠基與發(fā)展的重大標(biāo)志，應(yīng)該說(shuō)，該主張已經(jīng)具備“經(jīng)典”或“傳世”之資格了。

 

　　美國(guó)敘事音樂(lè)劇80年的風(fēng)雨歷程，完全具備音樂(lè)劇代際傳承的第一選擇。它一直被認(rèn)為是世界音樂(lè)劇史上的奇葩，歐洲傳統(tǒng)歌舞劇的徹底掘墓者，美國(guó)百年本土品牌音樂(lè)喜劇的發(fā)揚(yáng)光大者，結(jié)束舊時(shí)代的音樂(lè)劇新勢(shì)力。在20世紀(jì)20年代至60年代，它如日中天，迄今仍然被認(rèn)為是推動(dòng)現(xiàn)代整體戲劇發(fā)展最重要的美學(xué)力量。它的戲劇至上和有機(jī)整合風(fēng)格，不僅拒絕繼續(xù)采用歐洲歌舞劇的歌舞濫情，不僅突破音樂(lè)喜劇的戲劇局限，而且，喜用本土音樂(lè)語(yǔ)言、本土方言，在絕對(duì)服從戲劇意志的前提下，發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)音樂(lè)劇場(chǎng)的本土化革命。然而，時(shí)至今日，它所受到的尊敬多于理解，尤其在中國(guó)，被誤認(rèn)為是過(guò)時(shí)、廢棄之物。由于時(shí)間和語(yǔ)言背景的距離，中國(guó)對(duì)敘事音樂(lè)劇的優(yōu)點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)意義，一直處于誤讀狀態(tài)　　其實(shí)，敘事音樂(lè)劇無(wú)論在戲劇上、音樂(lè)上、舞蹈上、舞美上，以及營(yíng)銷產(chǎn)業(yè)化上，都有篳路藍(lán)縷、承上啟下之功，但最大貢獻(xiàn)莫過(guò)于是建立了音樂(lè)劇場(chǎng)現(xiàn)代整體戲劇的最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。值美國(guó)敘事音樂(lè)劇誕生80周年和百老匯音樂(lè)劇進(jìn)入中國(guó)20周年之際，現(xiàn)在重新回顧作為美國(guó)國(guó)家品牌的敘事音樂(lè)劇的歷史與現(xiàn)實(shí)意義及其對(duì)中國(guó)的影響，并非僅僅重拾回憶，更重要的是籍后世之明，對(duì)Broadway Musical Play最高美學(xué)思想再作考察，審視其美學(xué)的內(nèi)涵、影響和遺產(chǎn)，以及于原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇是否仍然具有參考價(jià)值。

　　一、 Broadway Musical Play：載譽(yù)傳承 一騎絕塵

　　20世紀(jì)20年代的美國(guó)享受著前所未有的繁榮，所有的股票都在一路飛漲，財(cái)富和機(jī)遇似乎向美國(guó)敞開了大門，成為美國(guó)最醒目的標(biāo)志。這時(shí)，美國(guó)已堅(jiān)信不移，他們已經(jīng)找到了“永久繁榮的密碼”。這個(gè)飛揚(yáng)的20年代，不僅導(dǎo)致美國(guó)自有品牌—敘事音樂(lè)劇的誕生，也帶來(lái)了世界音樂(lè)劇的重大變革?？梢哉f(shuō)，與爵士、電影和后來(lái)的搖滾不斷互動(dòng)而日益成熟的敘事音樂(lè)劇是對(duì)美國(guó)日益強(qiáng)盛地位的藝術(shù)迎合與娛樂(lè)呼應(yīng)，它作為音樂(lè)劇現(xiàn)代整體戲劇美學(xué)最高標(biāo)準(zhǔn)，加速了美國(guó)百老匯娛樂(lè)品牌在世界的中心地位。

　　音樂(lè)劇場(chǎng)自20年代開始的歌舞戲劇化和整合有機(jī)化，乃美國(guó)音樂(lè)劇最新發(fā)展的一個(gè)重要指標(biāo)，而《演藝船》對(duì)此，具有開天辟地的世界性貢獻(xiàn)?？贫骱托」匪固共焕⑹钦嬲臄⑹乱魳?lè)劇實(shí)踐高手。他們考察到，對(duì)美國(guó)早期音樂(lè)劇發(fā)展影響最大的歐洲歌舞劇，存在著與戲劇觀念和整合技法極不相符的諸多元素，從而發(fā)見(jiàn)了歐洲歌舞劇的真正的軟，所以，他們要顛覆掀翻以歐式輕歌劇為代表的傳統(tǒng)歌舞劇的大廈，要完全割斷與歐洲歌舞劇藕斷絲連的聯(lián)系，在那座矯情、空虛的歌舞碎片廢墟中建構(gòu)、同時(shí)也解構(gòu)自己的敘事音樂(lè)劇思潮和觀念?？梢院敛贿^(guò)分地說(shuō)，《演藝船》開啟了以寫實(shí)敘事與有機(jī)整合為導(dǎo)向的古典音樂(lè)劇類型(Book Musical)之先河，從而與早期的小歌劇、夏季富麗秀、時(shí)事秀和綜藝秀(Revue/Vaudeville)區(qū)別開來(lái)，同時(shí)，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越本土品牌音樂(lè)喜劇，向美國(guó)傳統(tǒng)的歌舞劇思潮中注進(jìn)了一股異迥傳統(tǒng)的理性血液。

　　《演藝船》一劇作為敘事音樂(lè)劇探索的第一個(gè)成果，使人們看到了在看似簡(jiǎn)單的歌舞與戲劇之間竟然存在著如此復(fù)雜的互動(dòng)與整合關(guān)系。那么，為什么會(huì)如此，在早期歐美歌舞劇此起彼伏的演進(jìn)過(guò)程中，會(huì)存在或隱或現(xiàn)的困惑之處，始終在形成一道迷墻，紊亂著我們理性的戲劇思維呢？

　　早期歌舞劇作品上承了古典歌劇四百年的傳統(tǒng)，兼有19世紀(jì)輕歌劇的華爾茲的浪漫情調(diào)。這類作品主要有三大缺點(diǎn)：不會(huì)敘事，只會(huì)簡(jiǎn)單記述，大多局限在描寫青年男女的愛(ài)情方面，涉及深刻社會(huì)題材的可以說(shuō)是鳳毛麟角，所謂故事只是為歌舞節(jié)目提供一個(gè)能夠解釋得通的背景與理由而已，讓人看了味同嚼蠟；在戲劇與歌舞設(shè)計(jì)上，人們一般認(rèn)為，只有音樂(lè)和舞蹈，才是最吸引觀眾的要素，所以，為了讓歌舞演員表演而預(yù)留了許多與劇情毫不相關(guān)的唱段和舞段，致使這些作品缺少嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母栉钄⑹陆Y(jié)構(gòu)形式，根本談不上人物性格、戲劇張力、戲劇懸念、形象刻畫之類的基本美學(xué)規(guī)范；奉行的是游戲的、消遣的歌舞串串燒觀念。換言之，憑想當(dāng)然，不求客觀描寫和實(shí)地觀察，這是他們的創(chuàng)作方法；以音樂(lè)劇為高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣，這是他們歷來(lái)的歌舞娛樂(lè)觀念。例如，1902年在紐約演出的《風(fēng)流寡婦》等維也納風(fēng)格的輕歌劇以及英國(guó)作曲家吉爾伯特和蘇利文的詼諧作品，都充分代表了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作水平。

　　隨著《演藝船》的橫空出世，美國(guó)音樂(lè)劇已經(jīng)完全不同于維克多·赫伯特美國(guó)化輕歌劇和柏林、格什溫早期的音樂(lè)喜劇，它不僅包括用發(fā)于戲劇、基于戲劇和止于戲劇的歌舞娛樂(lè)精神把劇本、唱詞、音樂(lè)、舞蹈和舞美諸因素有機(jī)地整合（或嫁接）在一起的美學(xué)思潮，而且，這種思潮已經(jīng)顯示出它的實(shí)踐活力。這說(shuō)明，敘事音樂(lè)劇在美國(guó)傳統(tǒng)的歌舞劇母腹中成熟了，躁動(dòng)了，要求著它的生存權(quán)和話語(yǔ)權(quán)。

　　不過(guò)，美國(guó)敘事音樂(lè)劇雖然有了從現(xiàn)代整體戲劇吸取的活力，它仍然沒(méi)有完成以寫實(shí)敘事與有機(jī)整合為特色的現(xiàn)代音樂(lè)戲劇最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的最終確立。因?yàn)榭贫骱托」匪固沟乃枷胧仟?dú)立卓識(shí)的，影響不大，它周圍的傳統(tǒng)勢(shì)力仍然非常強(qiáng)大，相對(duì)保守的音樂(lè)喜劇依然十分活躍，所以，這時(shí)候的敘事音樂(lè)劇是擺脫傳統(tǒng)的一股力量，卻沒(méi)有成為徹底揚(yáng)棄傳統(tǒng)的最主要選擇。積極參與這一革新過(guò)程的美國(guó)新一代音樂(lè)劇人，也就不得不背負(fù)著這個(gè)十字架，走著他們的艱難之路。美國(guó)敘事音樂(lè)劇的興起，就是一場(chǎng)有目標(biāo)但目標(biāo)不十分明確的活動(dòng)過(guò)程，有時(shí)代特性又好像沒(méi)有特性一樣，任憑經(jīng)濟(jì)危機(jī)的狂風(fēng)驟雨把它搖撼和吹逐，好似一葉漂浮在波濤洶涌的大海上的輕舟，不知何時(shí)可以抵達(dá)預(yù)定的港灣。

　　二次世界大戰(zhàn)之間和之后，美國(guó)在世界上的影響力日增，其結(jié)果是再次引發(fā)敘事音樂(lè)劇旋風(fēng)，成為現(xiàn)代音樂(lè)劇演變的主流，名垂寰宇，影響最為深遠(yuǎn)。小哈姆斯坦換與羅杰斯的實(shí)踐，是對(duì)科恩《演藝船》所奠定的敘事音樂(lè)劇思潮的殷實(shí)傳承與發(fā)展。他們的一系列成果，已經(jīng)顯得相當(dāng)深入和成熟。它所進(jìn)行的是一場(chǎng)對(duì)敘事音樂(lè)劇精神再發(fā)揚(yáng)的歌舞娛樂(lè)再生運(yùn)動(dòng)。這次探索易于成功，打個(gè)比喻說(shuō)，這是新芽開花結(jié)果，屬于敘事音樂(lè)劇的自然生長(zhǎng)狀態(tài)。從敘事音樂(lè)劇在美國(guó)音樂(lè)劇演變的進(jìn)程來(lái)看，如果說(shuō)科恩和小哈姆斯坦只是催生婆，那么，到小哈姆斯坦與羅杰斯時(shí)代，他們已經(jīng)成為養(yǎng)護(hù)人和監(jiān)護(hù)者。羅杰斯和小哈姆斯坦在全面肯定和實(shí)踐敘事音樂(lè)劇之際，已經(jīng)為他們自然而然地成為敘事音樂(lè)劇思潮的旗手，做好了必要的準(zhǔn)備。從催生婆到養(yǎng)護(hù)人和監(jiān)護(hù)者，其間的一條通道就是堅(jiān)守戲劇至上的觀念，把唱詞、音樂(lè)、舞蹈和舞美視為服務(wù)于戲劇的元素，同時(shí)認(rèn)為有機(jī)整合觀念應(yīng)貫穿于音樂(lè)劇創(chuàng)作的全部過(guò)程。這些羅杰斯和小哈姆斯坦都具備，這就決定“江山代有才人出”，將會(huì)由他們來(lái)承擔(dān)起最終確立音樂(lè)敘事最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的重任，從而昭示出美國(guó)乃至世界音樂(lè)劇史上最為輝煌的篇章。美國(guó)敘事音樂(lè)劇，就是經(jīng)過(guò)了這樣的兩大步的跨越，進(jìn)入了百老匯音樂(lè)劇發(fā)展的大視野之中，開始了它無(wú)所不在的影響而被整個(gè)近現(xiàn)代音樂(lè)劇界所接受。即使到現(xiàn)在，人們不斷進(jìn)行舊劇再推，不斷反思音樂(lè)劇的本質(zhì)，不斷展望音樂(lè)劇的未來(lái)，都不能不承認(rèn)很多意義上是R&H音樂(lè)劇思潮的再發(fā)現(xiàn)和再發(fā)揚(yáng)。

　　美國(guó)稍有價(jià)值的音樂(lè)劇人，都是戲劇家。觀眾關(guān)心的是劇情和角色，這就是羅杰斯和小哈姆斯坦講故事的方式。由于小哈姆斯坦參與兩個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作，所以，他比任何其他個(gè)人對(duì)美國(guó)音樂(lè)劇從簡(jiǎn)單娛樂(lè)的輕歌劇、音樂(lè)喜劇向復(fù)雜、多元的敘事音樂(lè)劇藝術(shù)形式發(fā)展，所發(fā)揮的作用都要大。而且，小哈姆斯坦不僅是（Alan Jay Lerner）的導(dǎo)師，也是年青的桑坦（ Stephen Sondheim）的恩師。正如專家指出：小哈姆斯坦“一生留下最重要的資產(chǎn)，就是他的嫡傳弟子—斯蒂芬桑坦。桑坦將小哈姆斯坦哲學(xué)發(fā)揚(yáng)光大，更在他建立的基礎(chǔ)上更進(jìn)一層，將美國(guó)音樂(lè)劇場(chǎng)引領(lǐng)至超越時(shí)代的不朽境界，這一連串由‘小哈姆斯坦—桑坦’續(xù)接起來(lái)的脈動(dòng)，形成美國(guó)音樂(lè)劇自40年代至今60余年的循環(huán)系統(tǒng)，不停灌輸著活血養(yǎng)分，讓這種結(jié)合‘歌’、‘舞’、‘戲劇’的藝術(shù)形式能與時(shí)俱進(jìn)，永不退色”。（參見(jiàn)陳煒智 陳蕓蕓著《音樂(lè)劇史記》，臺(tái)灣音樂(lè)時(shí)代出版社，2006年版，P108）

　　二、百老匯音樂(lè)劇首次進(jìn)入中國(guó)

　　1987年，是美國(guó)百老匯音樂(lè)劇在中國(guó)音樂(lè)劇歷史上正式開始其影響的一年。該年8月9日和10日，《樂(lè)器推銷員》和《異想天開》由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)與美國(guó)尤金·奧尼爾戲劇中心聯(lián)手牽頭，作為文化部直屬院團(tuán)——中央歌劇院的對(duì)外文化交流項(xiàng)目，分別在北京天橋劇場(chǎng)、民族宮劇場(chǎng)首演，《異想天開》首演后即赴杭州、上海、南京巡演。這完成了通過(guò)我國(guó)國(guó)家級(jí)院團(tuán)把美國(guó)音樂(lè)劇有力地傳輸?shù)街袊?guó)的最早引進(jìn)，從此，中華民族開始了與百老匯音樂(lè)劇相呼應(yīng)相承繼的第一波正宗音樂(lè)劇浪潮。當(dāng)時(shí)的文化部副部長(zhǎng)項(xiàng)若誠(chéng)、當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)曹禺、原中央歌劇院副院長(zhǎng)劉詩(shī)嶸、曾留學(xué)美國(guó)朱麗葉音樂(lè)學(xué)院高材生鄒德華、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)劉厚生等有遠(yuǎn)見(jiàn)的中國(guó)智者作為美國(guó)音樂(lè)劇的闡釋者和維護(hù)者，在1987年為美國(guó)百老匯的歌舞娛樂(lè)精神的中國(guó)延續(xù)，做出了歷史性的貢獻(xiàn)。這是正宗音樂(lè)劇傳播的必然，也是一批在中國(guó)“音樂(lè)劇”和美國(guó)“戲曲”關(guān)系上有獨(dú)特看法的藝術(shù)家們?yōu)榫S系中西音樂(lè)劇一脈相承聯(lián)系所做出的一種很自然的選擇。

　　當(dāng)我閱讀完劉詩(shī)嶸老先生的《美國(guó)音樂(lè)劇于20年前傳入中國(guó)》一文，當(dāng)我面對(duì)面傾聽他的特別強(qiáng)調(diào)：通過(guò)引進(jìn)百老匯音樂(lè)劇和與當(dāng)時(shí)過(guò)來(lái)指導(dǎo)的美國(guó)專家交流，我們認(rèn)識(shí)到，流行音樂(lè)與戲劇音樂(lè)完全不同，它與音樂(lè)劇是格格不入的，這一點(diǎn)，直到現(xiàn)在，包括很多專家都沒(méi)有搞清楚。為此，筆者感慨萬(wàn)千：老一輩藝術(shù)家當(dāng)年把正宗音樂(lè)劇的良種撒落在中華大地，試圖讓音樂(lè)劇這門美國(guó)娛樂(lè)藝術(shù)在這塊沃土上長(zhǎng)成參天大樹，葉茂繁榮，顯示出的是何等的智慧與真誠(chéng)；而當(dāng)代某些中國(guó)人的浮躁與淺薄，對(duì)原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇的危害實(shí)在太大。

　　其實(shí)道理非常簡(jiǎn)單。從美國(guó)來(lái)看中國(guó)，音樂(lè)劇的戲劇性是不變的；從當(dāng)時(shí)來(lái)看現(xiàn)在，音樂(lè)劇的戲劇性也是不變的。所以，無(wú)論從過(guò)去立論，還是從現(xiàn)代立論，音樂(lè)劇的戲劇性都是沒(méi)有變化的，這構(gòu)成音樂(lè)劇非常鮮明的特征。既然音樂(lè)劇的戲劇性是不變的，所以，時(shí)代對(duì)于這種戲劇性應(yīng)該不僅影響不大，而且，從根本上講，也應(yīng)該沒(méi)有任何加以強(qiáng)調(diào)的必要。

　　總的看來(lái)，在中國(guó)音樂(lè)劇研究中，長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)老一輩藝術(shù)家這段歷史的了解與評(píng)價(jià)，幾乎構(gòu)成了一塊冰土。

　　自從歌舞主題公園被創(chuàng)造，魚兒戲舞，鳥兒歡歌，大地上歌舞此起彼伏，但從未誕生一個(gè)具有精神靈魂的、能主宰世界的歌舞劇美學(xué)思想。這時(shí)，普羅米修斯式的敘事音樂(lè)劇在美國(guó)的土地上降生了。。。。。它與爵士、電影和搖滾交錯(cuò)互動(dòng)，從現(xiàn)代整體戲劇那里盜來(lái)天火照亮人間，賦予歌舞以無(wú)窮的智慧和力量。在這樣的歷史氛圍中，老一輩藝術(shù)家勇敢地與美國(guó)音樂(lè)劇黏結(jié)，大膽地樹立起百老匯音樂(lè)劇大旗，為正宗音樂(lè)劇唱了一曲贊歌。當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)曹禺先生指出：“把美國(guó)久經(jīng)觀眾考驗(yàn)的音樂(lè)劇搬到中國(guó)，由中國(guó)演員演出，這是歷史上空前第一次”。“音樂(lè)?。∕usical）在中國(guó)舞臺(tái)上露面了。我感到由衷的喜悅！”。上海戲劇大師黃佐臨在由上海戲劇家協(xié)會(huì)主辦的新聞發(fā)布會(huì)上也熱情洋溢地發(fā)言：“音樂(lè)劇是美國(guó)人民對(duì)人類文化的重要貢獻(xiàn)”。

　　當(dāng)時(shí)他們采用的引進(jìn)劇目“一大一小”策略，對(duì)現(xiàn)在仍然具有借鑒意義。正在雙方為首先引進(jìn)哪部劇目左右為難時(shí)，鄒德華出了個(gè)好主意，提出排演一大、一小兩部戲：大戲是《樂(lè)器推銷員》(The Music Man)，小戲是也有一個(gè)晚會(huì)長(zhǎng)度的《異想天開》(The Fantasticks)。對(duì)此，美方十分贊賞，于是雙方意見(jiàn)統(tǒng)一，皆大歡喜。目前百老匯亞洲音樂(lè)劇公司先后引進(jìn)《I Love You》和《國(guó)王與我》，就是采用這種營(yíng)銷策略。

　　尤其在音樂(lè)劇《異想天開》中，有些劇場(chǎng)表現(xiàn)手法與中國(guó)戲曲非常相似。這出戲既富于生活情趣，又充滿了人生的哲理。它的舞臺(tái)體現(xiàn)有不少地方很象中國(guó)戲曲虛擬處理手法，例如，讓一名好象“檢場(chǎng)”的黑衣人站在舞臺(tái)中央平舉起一根長(zhǎng)棍子就代表了分隔兩家的“墻”，再由黑衣人拿一片灰色的綢子在長(zhǎng)凳上拂過(guò)，就表示秋天來(lái)到了?？梢?jiàn)，在美國(guó)音樂(lè)劇進(jìn)入中國(guó)20年活動(dòng)中，我們竟然能從美國(guó)音樂(lè)劇《異想天開》中找到了自己的知音。無(wú)怪乎，在1987年美國(guó)音樂(lè)劇《異想天開》節(jié)目單中，曹禺老先生在前言中明確指出：他認(rèn)為音樂(lè)?。∕usical）就是“美國(guó)戲曲”。

　　在合作過(guò)程中，中美雙方相互理解，相互合作的精神，也值得一提。據(jù)劉詩(shī)嶸老先生介紹，由于音樂(lè)劇在美國(guó)已經(jīng)是高度商業(yè)化了的藝術(shù)品種，如何取得在中國(guó)上演的版權(quán)是需要解決的首要問(wèn)題；在這方面，美中文化交流協(xié)會(huì)起了很關(guān)鍵的作用，據(jù)說(shuō)，是該協(xié)會(huì)為中方支付了高達(dá)20萬(wàn)美元的上演稅，向中方提供兩劇的演出總、分譜和舞美設(shè)計(jì)圖等等也是無(wú)償?shù)?，甚至還送來(lái)了一些有特色的服裝和道具——如流行于20年代的硬草帽等，給排練、演出提供了很大的便利。另外，美方還派來(lái)了多位優(yōu)秀的藝術(shù)家指導(dǎo)排演，而中方也根據(jù)專業(yè)對(duì)口派了年輕的導(dǎo)演、指揮和舞臺(tái)美術(shù)人員向他們學(xué)習(xí)。美國(guó)專家組由奧尼爾戲劇中心主席喬治·懷特親自領(lǐng)隊(duì)，他本人既是此次活動(dòng)的組織者也是《樂(lè)器推銷員》的導(dǎo)演，中方導(dǎo)演是婁乃鳴?！懂愊胩扉_》的美方導(dǎo)演是才氣橫溢的羅德尼·馬里奧特，中方導(dǎo)演是陳子度。另外，美方的舞蹈編導(dǎo)琳·布里特也以她的藝高德馨贏得了中方表、導(dǎo)演人員一致的愛(ài)戴和尊敬。美方的音樂(lè)指導(dǎo)寶萊特女士不僅是一位優(yōu)秀的音樂(lè)家，而且還是干練的組織者，在此后她還將中國(guó)歌劇《原野》邀請(qǐng)到美國(guó)去演出。

　　《樂(lè)器推銷員》和《異想天開》引進(jìn)中國(guó)，不僅開百老匯音樂(lè)劇進(jìn)入中國(guó)之先河，而且，還初步引進(jìn)了百老匯營(yíng)銷模式。我們知道，駐演與巡演模式，是百老匯營(yíng)銷中兩個(gè)很重要的模式?！懂愊胩扉_》首演后即赴杭州、上海、南京巡演，這是音樂(lè)劇在中國(guó)的第一次巡演紀(jì)錄。

　　如果說(shuō)這次引進(jìn)工作有哪些美中不足的話，主要有二：

　　一是在當(dāng)時(shí)《俄克拉何馬》、《屋頂上的小提琴手》、《樂(lè)器推銷員》和《異想天開》四部劇之中如果首擇前兩部，其歷史意義將更為深遠(yuǎn)。因?yàn)槎邔儆诘湫偷慕?jīng)典敘事音樂(lè)劇，具有里程碑意義，屬于百老匯音樂(lè)劇“黃金年代”的開山之作和壓軸之作。畢竟后兩者中：一個(gè)是音樂(lè)喜劇，一個(gè)是小型音樂(lè)劇。最初，我方提議排演的劇目是《屋頂上的提琴手》，因?yàn)檫@出戲既有反種族歧視（排猶）的進(jìn)步思想內(nèi)容和豐富的人情味兒，而且對(duì)于演員們舞蹈技能的要求也不甚高，比較適合我國(guó)歌劇團(tuán)體現(xiàn)有人員的條件。但是美方喬治·懷特等認(rèn)為它在美國(guó)音樂(lè)劇中不夠典型，希望我們排演美國(guó)味兒更足一些的《俄克拉荷馬》，而我們卻又認(rèn)為這出戲盡管有較強(qiáng)的觀賞性，但是思想性卻不如前者，對(duì)演員的舞蹈技能的要求也太高，對(duì)于我國(guó)的演出團(tuán)體和觀眾都不太合適。

　　二是首演以后沒(méi)有堅(jiān)持下去演出。在兩劇的首演之后，規(guī)模小、便于行動(dòng)的《異想天開》又去上海、杭州和南京進(jìn)行了巡演，但《樂(lè)器推銷員》卻由于規(guī)模較大行動(dòng)不便，僅在天橋劇場(chǎng)的首輪演出之后又在海淀影劇院演出了一期，然后參加兩出音樂(lè)劇的全體人員便轉(zhuǎn)而和全院同志一起集中投入到參加1988年初香港藝術(shù)節(jié)和同年8月的芬蘭薩沃林納歌劇節(jié)演出《卡門》、《蝴蝶夫人》和威爾第的《安魂曲》等的準(zhǔn)備工作中去了。

　　三、現(xiàn)代歐洲音樂(lè)劇的妖魔化

　　自20世紀(jì)80年代以來(lái)，百老匯音樂(lè)劇遭遇到空前的挑戰(zhàn)與危機(jī)。這種挑戰(zhàn)主要來(lái)自百老匯以外，然而百老匯之內(nèi)，已先有危機(jī)。當(dāng)然外來(lái)的挑戰(zhàn)，使危機(jī)更加嚴(yán)重，甚至有人驚呼：“百老匯音樂(lè)劇已經(jīng)衰敗，歐洲音樂(lè)劇開始興盛”。

　　從中國(guó)現(xiàn)況來(lái)看，目前通向音樂(lè)劇的橋梁主要有二：一是流行；二是戲劇。比較而言，由于中國(guó)有流行歌舞傳統(tǒng)，所以，當(dāng)人們一接觸到流行音樂(lè)導(dǎo)向的歐洲音樂(lè)劇，便立刻深深地沉醉于此，以為找到了音樂(lè)劇的圣地。在這樣的流行背景下，中國(guó)音樂(lè)劇界正可悲地籠罩上從流行音樂(lè)、歌星流行演唱會(huì)走向音樂(lè)劇流行演唱會(huì)的浮躁氣息，仿佛，中國(guó)人天生就習(xí)慣于欣賞音樂(lè)劇，天生就有創(chuàng)作音樂(lè)劇的天賦。“麥?zhǔn)纤拇竺麆?#8221;被妖魔化為“世界四大名劇”，導(dǎo)致音樂(lè)劇場(chǎng)創(chuàng)作和人們的欣賞導(dǎo)向進(jìn)入一個(gè)難以自拔的、病態(tài)的誤區(qū)。這時(shí)，百老匯戲劇音樂(lè)進(jìn)入中國(guó)的命運(yùn)，只有一個(gè)：遭到排斥和嘲諷；甚至某些音樂(lè)劇專家評(píng)論百老匯音樂(lè)劇的態(tài)度只有一個(gè)：通過(guò)介紹去否定敘事音樂(lè)劇，他們認(rèn)為，與敘事音樂(lè)劇黏結(jié)，實(shí)乃危險(xiǎn)的姻緣。無(wú)論何種人，膽敢質(zhì)疑、蔑視歐洲現(xiàn)代音樂(lè)劇的浮光驚影之作，就會(huì)遭到不少人的共同反對(duì)與指責(zé)。

　　歐洲人確實(shí)象征了一個(gè)非常有局限性的趣味性和娛樂(lè)性，但不能提供一個(gè)可供模仿的范例。現(xiàn)代歐洲音樂(lè)劇就像希臘神話中美妙絕倫的精靈，上半身是風(fēng)情萬(wàn)種的女孩，下半身卻是鳥身，她用無(wú)比動(dòng)人的歌聲吸引了無(wú)數(shù)出海遠(yuǎn)行的船夫的眼光和愛(ài)慕，但最終將人們帶入迷途，觸礁而亡。所以，音樂(lè)劇界，尤其是音樂(lè)劇評(píng)論界的主流派不能完全認(rèn)同他們的成就。

　　如果你欣賞歐洲音樂(lè)劇，你就盡情地欣賞它們；如果你贊美歐洲音樂(lè)劇，你就盡情地贊美它們，從它們身上確實(shí)可以獲得無(wú)比的愉悅并激發(fā)你的靈感，但是，務(wù)必不能緊步它們的后塵。

　　就是因?yàn)椋核粌H把人們對(duì)音樂(lè)劇的欣賞趣味帶入一個(gè)淺薄的、流行的、浮躁的歌舞娛樂(lè)之中，國(guó)內(nèi)有不少人士未能全面審視世界音樂(lè)劇的全貌，而盲目禮贊，視麥?zhǔn)纤拇竺麆?#8220;世界四大名劇”，甚至誤讀某些人為“現(xiàn)代音樂(lè)劇之父”，這是非常不貼切的；更重要的是，在歐洲音樂(lè)劇嚴(yán)重“妖魔化”的中國(guó)，由于置身于作為主流的百老匯之外，因而至今未能真正地進(jìn)入世界音樂(lè)劇主流結(jié)構(gòu)之中。還有令人憂慮的是，正如居其宏教授指出的一樣，某些歐洲音樂(lè)劇帶來(lái)的“高票價(jià)、短檔期、高風(fēng)險(xiǎn)”的所謂大制作模式，助長(zhǎng)了中國(guó)人不在藝術(shù)本體上下功夫，只注重所謂的“視聽感覺(jué)”的沖擊的風(fēng)氣，這與音樂(lè)劇作為大眾娛樂(lè)形式的“低票價(jià)、高質(zhì)量、長(zhǎng)檔期”的模式完全背離。對(duì)于幼稚的中國(guó)音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)而言，要警惕只盯著那些大制作音樂(lè)劇所帶來(lái)的不健康的觀念。

　　沒(méi)有百老匯這塊寶地，麥?zhǔn)纤拇笠魳?lè)劇也不可能受到如此市場(chǎng)效果。雖說(shuō)敘事音樂(lè)劇美學(xué)乃是百老匯生命得以輝煌所必具歌舞劇概念的專業(yè)源泉，但市場(chǎng)化與產(chǎn)業(yè)化，更是深層扎根于百老匯背后的欲望與沖動(dòng)。百老匯無(wú)疑已經(jīng)成為營(yíng)銷的風(fēng)水寶地。能夠帶來(lái)藝術(shù)和市場(chǎng)雙贏的音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)已經(jīng)引起了全世界演藝人士和投資商的廣泛關(guān)注?？梢院敛贿^(guò)分地說(shuō)，麥金托什如果不把百老匯當(dāng)成全世界營(yíng)銷秀的中心，他的四大名劇不可能獲得如此巨大的商業(yè)成功。所以，從市場(chǎng)操作層面看，我們對(duì)于麥金托什的尊敬遠(yuǎn)大于被妖魔為“現(xiàn)代音樂(lè)劇之父”的韋伯先生。

　　目前一些原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇今天的風(fēng)格、格律、血脈、創(chuàng)作方式不僅與傳統(tǒng)文化格格不入，而且與世界音樂(lè)劇發(fā)展主流也大異其趣。我們像一個(gè)被切斷了生命之根和靈魂之根的巨人，不知道自己來(lái)自何方，又要往何方去。我們的身體長(zhǎng)大了，但是我們的思想?yún)s沒(méi)有長(zhǎng)大，如果繼續(xù)執(zhí)迷不悟，原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇和我們這一代音樂(lè)劇熱愛(ài)者無(wú)疑會(huì)成為一代人造的音樂(lè)劇侏儒！我們需要回歸文化傳統(tǒng)，需要擁抱百老匯，重開心靈之門，去接受一種偉大事業(yè)的呼喚。

　　說(shuō)到這里，我們要向第一代引進(jìn)百老匯音樂(lè)劇的老藝術(shù)家們（如當(dāng)時(shí)的文化部副部長(zhǎng)項(xiàng)若誠(chéng)、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主席曹禺、中國(guó)音樂(lè)劇研究會(huì)創(chuàng)始人鄒德華等）表示深深的敬意。他們是那樣的睿智，那樣的清醒，那樣的果斷，非常準(zhǔn)確地把握住了世界音樂(lè)劇主流發(fā)展的脈搏。不久前，我們一起專訪1987年領(lǐng)導(dǎo)引進(jìn)《樂(lè)器推銷員》和《異想天開》的原中央歌劇院副院長(zhǎng)劉詩(shī)嶸老先生時(shí)，他特別指出：通過(guò)與美國(guó)專家合作，他最深的感受是流行音樂(lè)與戲劇音樂(lè)是完全不同的，前者與音樂(lè)劇格格不入，后者才是真正進(jìn)入音樂(lè)劇神秘之門的鑰匙，而這一點(diǎn)，連很多專家迄今還沒(méi)有搞明白。

　　對(duì)此，我們深為認(rèn)同。人們對(duì)歐洲流行歌舞劇、流行歌手和演唱會(huì)式音樂(lè)劇的接受，是因?yàn)樵谥袊?guó)有流行基礎(chǔ)，接受起來(lái)更簡(jiǎn)單，更直接，但戲劇音樂(lè)不同，它需要深度，需要理解，需要一種欣賞習(xí)慣的全新轉(zhuǎn)換和審美觀的重新培養(yǎng)。中國(guó)人對(duì)音樂(lè)劇的接受絕對(duì)不像從自家走到鄰家游玩那么簡(jiǎn)單，它應(yīng)該是一次長(zhǎng)途旅行，需要作各種準(zhǔn)備。

　　我們高舉敘事音樂(lè)劇的旗幟不放手，其實(shí)是堅(jiān)持這樣的觀念：我們必須重視戲劇對(duì)歌舞的引領(lǐng)和統(tǒng)籌作用，特別要求在所謂戲劇方法上用力；堅(jiān)決反對(duì)堆砌歌舞，放棄歐洲式歌舞濫情，以“寫實(shí)敘事”和“有機(jī)整合”為一體之兩面，強(qiáng)調(diào)歌舞必經(jīng)整合始成歌舞劇，而整合須以戲劇為最高美學(xué)要求，認(rèn)為戲劇性的淺薄與浪漫表達(dá)的膨脹，正是歐洲歌舞劇的致命弱點(diǎn)。盡管百年來(lái)音樂(lè)劇場(chǎng)思潮不斷翻新，然寫實(shí)敘事與有機(jī)整合的本質(zhì)依然不動(dòng)，所有這些，都可以說(shuō)是“前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者”。所以，敘事音樂(lè)劇依然是當(dāng)代世界音樂(lè)劇致知的基礎(chǔ)，絕非現(xiàn)代歐洲音樂(lè)劇所能動(dòng)搖，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇更無(wú)輕忽此道的理由。時(shí)間必將證明：歐洲音樂(lè)劇的一度“妖魔化”，只是音樂(lè)劇歷史的一矄間，敘事音樂(lè)劇主流的演進(jìn)將繼續(xù)它的新歷程。

　　四、原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇的理想圖景

　　原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇發(fā)展的大趨勢(shì)，是走向歐洲還是走向百老匯？如何回歸中國(guó)傳統(tǒng)文化？這絕對(duì)不是脫離原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇發(fā)展這一歷史進(jìn)程所發(fā)的抽象議論，而恰恰是原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇事業(yè)本身所提出的一個(gè)巨大歷史課題或任務(wù)。它實(shí)際上相當(dāng)深刻地說(shuō)明了：對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的評(píng)價(jià)、對(duì)歐美音樂(lè)劇的取舍以及對(duì)中國(guó)未來(lái)音樂(lè)劇的籌劃，實(shí)乃原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇事業(yè)的題中應(yīng)有之義，是原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇發(fā)展過(guò)程中不可或缺的關(guān)鍵一環(huán)。也許，現(xiàn)在這類問(wèn)題還只是我們這樣的“好學(xué)深思之士、心自知之”的事，不可能出現(xiàn)熱烈的討論，但是，隨著原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇的逐漸推進(jìn)，越來(lái)越深入，這類問(wèn)題的重要性必然會(huì)逐漸明確或突出出來(lái)。

　　20世紀(jì)初，余上沅在《舊劇評(píng)價(jià)》中就系統(tǒng)地分析了中西戲劇在體系上的特征，并且描繪出他心中最理想的戲?。?#8220;一個(gè)重寫實(shí)，一個(gè)重寫意”，“寫實(shí)派偏重內(nèi)容，偏重理性；寫意派偏重形式，偏重感情。只要寫意派的戲劇在內(nèi)容上能夠用詩(shī)歌從想象方面達(dá)到我們理性的深邃處，而這個(gè)作品在外形上又是純粹的藝術(shù)，我們應(yīng)該承認(rèn)這個(gè)戲劇是最高的戲劇，有最高的價(jià)值”。這是中國(guó)古典戲曲發(fā)展的方向，它是一個(gè)目標(biāo)，一個(gè)理想境界。為此，我們就必須毫不動(dòng)搖地堅(jiān)持“中學(xué)為本、西學(xué)為用”的原則。

　　我們也想在此再次展示我們心目中最理想的原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)?。簲⑹乱魳?lè)劇和傳統(tǒng)戲曲，“一個(gè)重寫實(shí)，一個(gè)重寫意”，“寫實(shí)派偏重內(nèi)容，偏重理性；寫意派偏重形式，偏重感情。只要寫實(shí)派的音樂(lè)劇在內(nèi)容上能夠用意象從想象方面達(dá)到我們理性的深邃處，而這個(gè)作品在固有的專業(yè)性上又是純粹的音樂(lè)劇藝術(shù)，我們應(yīng)該承認(rèn)這個(gè)音樂(lè)劇是最高的整體戲劇，有最高的價(jià)值”。這是原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇發(fā)展的方向，它是一個(gè)目標(biāo)，一個(gè)理想境界。這是最適合中國(guó)國(guó)情的音樂(lè)劇。為此，我們就絕對(duì)不能放棄“西學(xué)為本、中學(xué)為用”的方針。（文碩編著：《音樂(lè)劇的文碩視野》 北京理工大學(xué)出版社 2006年版）

　　我們認(rèn)為，原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇不能撕裂兩個(gè)根：除上面反復(fù)強(qiáng)調(diào)的Broadway Musical Play之根以外，還有一個(gè)根就是民族文化。在音樂(lè)劇市場(chǎng)洗牌過(guò)程中，原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇的高潮即將來(lái)臨，西學(xué)為本，中學(xué)為用，將引發(fā)音樂(lè)劇市場(chǎng)新一輪洗牌：西學(xué)者，Broadway Musical Play也！極具東方主義風(fēng)格的百老匯敘事音樂(lè)劇必將作為美學(xué)核心，繼續(xù)支撐著未來(lái)原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇走向輝煌；中學(xué)者，以戲曲為核心的中國(guó)傳統(tǒng)文化也！真誠(chéng)地傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化，應(yīng)該會(huì)讓原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇事業(yè)趕上世界潮流。這應(yīng)該是原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇的理想圖景。將這一理想圖景引入中國(guó)音樂(lè)劇界的反思與前瞻，在根本上意味著我們?cè)噲D把那個(gè)被蔽屏的、被無(wú)視的或被忽視的關(guān)于原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇究竟應(yīng)該主要追隨何種音樂(lè)劇模式這個(gè)重大的問(wèn)題再次開放出來(lái)。

　　這里勾畫出的原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇“理想圖景”肯定不是一幅寫實(shí)油畫，也不是國(guó)畫中的工筆山水花鳥，更不是唯一選擇，毋寧說(shuō)類似于一幅邀請(qǐng)人們對(duì)之進(jìn)行多樣解讀和不斷生成新涵義的抽象畫。我們把它看作一個(gè)召喚，召喚已經(jīng)立足于今日世界結(jié)構(gòu)中的當(dāng)下中國(guó)，參照百老匯經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)文化傳統(tǒng)，思考中國(guó)人可能和應(yīng)該以何種歌舞方式幸福而有尊嚴(yán)地生活這個(gè)重大問(wèn)題。

　　最后必須強(qiáng)調(diào)的是，任何一種音樂(lè)劇美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之所以產(chǎn)生，是由特定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和娛樂(lè)歷史成因造成的。因此，這一種音樂(lè)劇現(xiàn)象固然可以在某一個(gè)階段里獲得偉大的成就，取得主導(dǎo)的音樂(lè)劇地位，支配某一時(shí)代的音樂(lè)劇發(fā)展，但對(duì)于全部音樂(lè)劇史來(lái)講，它只能是其全部發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)片斷，既不能代表音樂(lè)劇的全貌，也并非不可超越的標(biāo)準(zhǔn)，更不能限定音樂(lè)劇的未來(lái)發(fā)展，所以，這一具有重大影響的音樂(lè)劇美學(xué)思想，不是統(tǒng)一音樂(lè)劇的必然選擇，也不是音樂(lè)劇創(chuàng)作的整一態(tài)勢(shì)。曾幾何時(shí)，音樂(lè)喜劇徹底取代早期的歐美風(fēng)格輕歌劇在美國(guó)的霸主地位，然后，敘事音樂(lè)劇又取而代之，引導(dǎo)美國(guó)乃至世界音樂(lè)劇發(fā)展的大趨勢(shì)，這都是時(shí)代變遷所至。我們之所以推崇美國(guó)Broadway Musical Play，是因?yàn)橹两駷橹?，還沒(méi)有一種其他的音樂(lè)劇美學(xué)觀能夠超越它的意義、價(jià)值與合理性，美國(guó)本土的百年品牌音樂(lè)喜劇沒(méi)有，歐洲音樂(lè)劇更沒(méi)有。敘事音樂(lè)劇“發(fā)乎戲劇，止乎戲劇”的現(xiàn)代整體戲劇觀，就是以寫實(shí)敘事與有機(jī)整合的范圍為范圍，在這一范圍內(nèi)的，就符合現(xiàn)代音樂(lè)戲劇最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，如果超出這一范圍或在這一范圍四周游離，它的美學(xué)價(jià)值將大打折扣，甚至失去存在的合理價(jià)值。從這一意義上說(shuō)，Broadway Musical Play是迄今為止一種具有最高品位、最高戲劇、最高整合度的美學(xué)創(chuàng)造，對(duì)它的維護(hù)，正是對(duì)一種音樂(lè)劇行業(yè)最杰出智慧的維護(hù)，對(duì)全人類歌舞娛樂(lè)最高思想境界的尊重