◆陶喻之
    
    紀念四百多年前與明末上?？茖W家徐光啟誼兼師友的意大利傳教士利瑪竇文物巡展即將移師上海，自然令人感及其間僅在滬陳列的遼寧省博物館弆藏傳為利瑪竇繪制而頗見爭議的《野墅平林圖》屏幅來。此圖于1982年由畫家周懷民和學者于省吾聯(lián)袂捐贈，嗣后范敬宜、楊仁愷、舒湮、謝稚柳等學人和書畫鑒定家相繼撰文、題簽，認同此圖出于利瑪竇之手，從而使之進入美術(shù)史研究視野；但是困擾學術(shù)界的是，大多數(shù)從事中西文化交流史學者，輒認為利氏當年僅捎帶西洋宗教題材繪畫晉奉萬歷皇帝或貺贈朝野官宦，本身并不通曉繪事。
    
    譬如此屏幅圖名顯然只是今人根據(jù)畫面意境擬定許為人理解，可問題是確定描繪京郊景致憑據(jù)何在始終令人不得要領(lǐng)。就此，晚清題跋也未直截了當判斷跟北京有關(guān)，只是當代意大利記者菲奧雷作畫面分析認為：一幅畫著雜草叢生的湖邊矗立一棵大樹，掩映著中景的樹木和遠近建筑，它可能是達官貴人的樓閣。接著是小湖風光，北京郊區(qū)這類潭、塘、湖泊比比皆是……才斷言此景必是京郊景色。接著他又說：利瑪竇畫的風景是中國的，還帶有懷念他故鄉(xiāng)的色彩。凡是從他出生地馬切拉塔到亞得里亞海邊旅行過的人就不難發(fā)現(xiàn)，在他畫的這幅《野墅平林圖》中可以找到他家鄉(xiāng)的某個角落、色彩和線條。但是明眼人一望而知圖間并無北京標志性景觀可資對號入座，故將此圖與京郊景物鏈接未免失之牽強；至于還附會到利氏故鄉(xiāng)就更為離奇。換言之，有關(guān)此圖與利瑪竇的美術(shù)史價值并未獲得充分的把握。
    
    此外，圖間被揭復裱今無從觀摩“利瑪恭”款是否利氏本人或另有其人也值得再推敲，因為利瑪竇中文簽款真跡渺不可知，人們熟悉的僅有其中文著譯集輯錄的落款如：大西域山人利瑪竇集、大西洋陪臣利瑪竇謹奏、耶穌會利瑪竇謹題、歐邏巴利瑪竇撰并羽筆、泰西利瑪竇謹書等等。自稱也非“利瑪”而是“竇”，故即便圖署“利瑪”漢字本款，可是否確屬利瑪竇親筆還有待甄辨，因僅作“利瑪”兩字現(xiàn)象無先例可循。而最敏感的質(zhì)疑焦點顯然還在于利瑪竇究竟有無繪畫藝術(shù)天賦，進而具備創(chuàng)作大尺幅具有異國鄉(xiāng)村情調(diào)設(shè)色風景畫的可能，并且還是以中國傳統(tǒng)繪畫材料而運筆自如的。
    
    利氏家族嗣裔利奇先生在《利瑪竇與瑪切拉塔》一文中指出：年輕的利瑪竇在故鄉(xiāng)幸運地遇上了好時光，這座城市把很多歷史和藝術(shù)事件連接了起來。當時各城市都瘋狂地發(fā)展印刷、素描和繪畫技術(shù)，利瑪竇在佛羅倫薩和羅馬，遇到了科學、藝術(shù)和裝飾學的良好氛圍?？磥砝显缙谠谝獯罄薪邮芩囆g(shù)熏陶的背景并且具備專業(yè)修養(yǎng)。而一封1606年8月利瑪竇寫給耶穌會總會長的信札，似乎也證實他確有這方面的喜好和素質(zhì)：我對于繪畫藝術(shù)極為喜愛，不過我擔憂此事再加其他一切都放在我肩上，會使我羈絆得無法脫身。另外，萬歷年間南京顧起元著《客座贅語》援引利瑪竇介紹中西繪畫技法的不同，也往往被主張利氏善畫者視為他掌握畫藝和精通畫理的證據(jù)：中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽則皆明而白；若側(cè)立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼、耳、鼻、口凹處皆有暗相。吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。
    
    不過，誠如林金水先生《利瑪竇與中國》第七章《利瑪竇對中國語言、美術(shù)、音樂的影響》開宗明義指出的：利瑪竇本人并不熟諳繪畫藝術(shù)，他對中國美術(shù)的影響，主要是指他傳入的歐洲宗教人物畫（天主、圣母像），以及隨之對西方繪畫原理所作的介紹。我們應該注意的倒是這樣一個事實，即他與中國書畫家、鑒藏家、制墨名家如李日華、張瑞圖、程君房、祝世祿和明代思想家李贄、文學史上“公安派”領(lǐng)袖袁宏道、袁中道伯仲，以及著有《萬歷野獲編》的沈德符，乃至董其昌、陳繼儒等等他由粵北上沿途百五十位官僚貴族和墨客雅士的交往。如果那幅《野墅平林圖》確為利瑪竇親筆而非他人作品的話，按他當年亟欲以殊方異物自我表現(xiàn)而廣結(jié)善緣以祈求在華安身立命融入上層社會的動機，確有一技繪畫之長，勢必使出渾身解數(shù)表明身手不凡，廣而告之。退一步講，即便他本人保持低調(diào)，不欲聲張，作為當時中土絕少見識的異域訪客舉手投足均會招致好奇矚目被記錄在案，像胡須、眼珠色澤已然街談巷議，喜聞樂道話題；一旦有創(chuàng)作大尺幅通景屏巨制之舉，必定因此為人大書特書且不一而足，絕不會視若不足掛齒雕蟲小技而袖手旁觀，置若罔聞，無動于衷，遺漏掉這么重要一樁事關(guān)會通中西文化要素的美術(shù)重器信息。特別上述與之交游、過從的主流社會士大夫階層，勢必就此大加贊賞甚至嘆為觀止而不惜筆墨題跋題詠，好評如潮，一如《程氏墨苑》般圖文并茂，利氏本人反倒完全可能不著一字而盡得風流。但遺憾的是，實際上就這幅《野墅平林圖》，抵今不見利氏人脈資源包括以上中土友儕的任何圈點推介，哪怕片言只字；甚至此后數(shù)百年間也乏人問津或舊話重提，這不免使得此畫確屬利瑪竇作品的裁判黯然失分。
    
    其實，自利瑪竇來華到清乾隆、嘉慶年間厲行禁教為止，具體地說從1583年利瑪竇入居廣東肇慶開始傳教，到1775年在華耶穌會接獲羅馬教廷命令正式解散，其間約兩百年伴隨著歐洲天主教傳教士企圖使中國福音化的努力，西方文化大規(guī)模輸入中國，這就是學術(shù)界冠之以明清之際的“西學東漸”，并由此引發(fā)中西兩大文化在歷史上的直接交會。那么，《野墅平林圖》會否出自利瑪竇之后其他傳教士中某位具備繪畫技藝者之手呢？
    
    綜上所述，關(guān)于《野墅平林圖》作者人選應當還是個有懸念的未知數(shù)，而利瑪竇之說仿佛還缺乏理由充分的合理解釋，尚有諸多不確定未知層面，至少流傳無緒，來龍去脈相關(guān)細節(jié)尚有缺環(huán)而人們就此一無所知。換言之，論據(jù)不夠充分，論證尚欠縝密，結(jié)論有失草率。盡管筆者很樂意接受這是利瑪竇作品的皆大歡喜結(jié)論，但同時深感這必須具備強而有力的學術(shù)考證和確鑿證據(jù)作支撐為前提。不能捕風捉影，瞎子摸象般先入為主，大膽假設(shè)必須以小心求證在先；尤其對待像利瑪竇這樣一位中外皆曉明末中西科技文化交融使者，研究更應以負責任的態(tài)度嚴謹審慎。故筆者雖樂觀此通景屏畫本身的藝術(shù)水平，卻始終不敢輕率盲從認為其屬利瑪竇真跡。而在未弄清楚作者和時代歸屬的前提下分析諸如繪畫技法、材料、畫面等顯然徒勞無益。也因此，筆者認為有必要就利瑪竇的繪畫才能予以重新審視，既勿低估其藝術(shù)才華，也不必強詞奪理，過分拔高、夸大他或許并不存在的才藝；或只是出于某種良好愿景，便將所有光環(huán)都套在他身上，誤以為他是無所不能的文藝復興時代全才。
    
    然而意大利記者菲奧雷卻以不無自豪、執(zhí)著和略帶傲慢、自負甚至沖動的口吻斬釘截鐵道：今天再次重申利瑪竇是畫家，我感到非常榮幸。因為不論意大利還是中國，大多數(shù)人已愉快接受了這個新發(fā)現(xiàn)。只有極少數(shù)人，由于對藝術(shù)史和藝術(shù)評論缺乏修養(yǎng)，對此仍然懷有醋意。……從鑒賞家們總的評論來看，《野墅平林圖》出自利瑪竇之手是可信的，全世界從事利瑪竇研究的專家們也都作如是觀?？磥?，“先前闊”未必國人專利，洋人也好這一口??！其實，這般觀圖而負氣激動替利氏蓋棺定案大可不必。盡管可以預料就此議題的探索，抑或成為此番紀念利瑪竇文物展覽期間觀眾奇畫共賞和學術(shù)界疑義相析或解惑釋疑而見仁見智的一大看點和研討熱點。但是筆者以為：哪怕最終結(jié)論證明此畫不出于利瑪竇之手，也絲毫不會影響與動搖這位泰西儒士的歷史貢獻和崇高地位。因為利瑪竇的美術(shù)史意義，事實上業(yè)已融會貫通在自他傳播開始的西洋美術(shù)和西洋畫理日漸萌芽于中土的循序漸進過程中了。