就我國(guó)的詩(shī)歌形式發(fā)展而論，我以為從“詩(shī)三百”到今天，已經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：唐以前的古詩(shī)自由體，唐以后的古詩(shī)格律體，五四以后的新詩(shī)自由體。這里的時(shí)間斷限，僅就總體而言，決不是說(shuō)唐以后就不存在古詩(shī)自由體，五四以后除了新詩(shī)自由體就別無(wú)其他。何況像李白這樣一位唐代詩(shī)天巨星，與其說(shuō)他是寫(xiě)作格律體的詩(shī)人，不如說(shuō)他是古詩(shī)自由體創(chuàng)作的集大成者。

唐代以前的古詩(shī)體是一種不講究格律，也沒(méi)有字?jǐn)?shù)句數(shù)限制的詩(shī)體。唐以后，由于近體詩(shī)的產(chǎn)生，詩(shī)人為了將古體詩(shī)與新興的格律詩(shī)相區(qū)別，便有意模仿漢魏六朝古詩(shī)的寫(xiě)法，在某些方面加以限定，從而形成了唐代古體詩(shī)的固定模式。其結(jié)果就是把唐以前完全自由的詩(shī)體，變成一種處于格律詩(shī)與自由詩(shī)之間的半自由詩(shī)。　　

古體詩(shī)沒(méi)有固定的詩(shī)行，也不會(huì)有固定的體式。所有古體詩(shī)都是按照詩(shī)句的字?jǐn)?shù)分類(lèi)。四字一句的稱(chēng)四言古詩(shī)，簡(jiǎn)稱(chēng)四古；五字一句的稱(chēng)五言古詩(shī)，簡(jiǎn)稱(chēng)五古；七字一句的稱(chēng)七言古詩(shī)，簡(jiǎn)稱(chēng)七古。四言詩(shī)，遠(yuǎn)在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代就已被人們采用了。但至唐代卻逐漸衰微，寫(xiě)它的人很少了。所以古體詩(shī)仍以五言、七言為代表。 

古典格律詩(shī)詞對(duì)文字的平仄有嚴(yán)格的要求，稍諳古文者皆知。以七律為例，首聯(lián)，頷聯(lián)，頸聯(lián)，尾聯(lián)中，對(duì)中間兩聯(lián)尤其要求嚴(yán)格對(duì)仗。這種對(duì)仗不緊緊是字?jǐn)?shù)，詞性上的，還包括聲調(diào)。從聲調(diào)上講，首先是平仄相間，即不能出現(xiàn)連續(xù)的平聲或仄聲，當(dāng)然僅對(duì)偶數(shù)位字作這一要求，也就是所謂的一三五不論，二四六分明。其次是聯(lián)間沾，聯(lián)內(nèi)對(duì)，即上聯(lián)后句與下聯(lián)前句平仄相同，同聯(lián)當(dāng)中平仄相對(duì)。詞的詞牌格式更多，平仄之式更為復(fù)雜，但平仄相間和固定仍是重要的原則，對(duì)詞而言，在固定的位置上只能放入符合平仄的字。律詩(shī)絕句以五字和七字為一句，一是讀起來(lái)節(jié)奏鮮明，另外從記憶心理學(xué)上講則是更符合記憶的要求，這種分句法最容易記??；對(duì)仗具有典型的軸對(duì)稱(chēng)形式的美感，恰好又與中國(guó)文化的美學(xué)特征相協(xié)調(diào)一致，如古代建筑典型特征就是它的軸對(duì)稱(chēng)性；韻腳一致能使閱讀吟誦和諧流暢；平仄相間使詩(shī)句抑揚(yáng)頓挫；聯(lián)間平仄相沾則能起到整詩(shī)語(yǔ)氣貫通的作用，類(lèi)似于漢語(yǔ)修辭手法中的頂針。各種固定形式特征之重要性和必要性，也由此看出不盡相等。比如押韻，即使現(xiàn)代漢詩(shī)也有這樣要求。由此可見(jiàn)押韻在詩(shī)歌表現(xiàn)形式中的重要性。 

五四以后的中國(guó)詩(shī)壇，各種詩(shī)體雜呈，真是爭(zhēng)雄競(jìng)長(zhǎng)，各獻(xiàn)其伎；但誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)這樣一個(gè)客觀存在，新詩(shī)自由體事實(shí)上是構(gòu)成近半個(gè)多世紀(jì)的詩(shī)歌創(chuàng)作的主體部分。由古詩(shī)自由體、格律體到新詩(shī)自由體，每一次詩(shī)體的大變革，都曾給詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)帶來(lái)一系列新的變化發(fā)展。不同的詩(shī)體，在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，業(yè)已形成了自具一格的表現(xiàn)特點(diǎn)、作風(fēng)。

“打起黃鶯兒，莫教枝上啼，啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西。”唐金昌緒寫(xiě)的這首《春怨》，雖然也同有的詩(shī)一樣，都是企圖借助擅長(zhǎng)揭示心理活動(dòng)的夢(mèng)境來(lái)抒發(fā)某種思想情緒，但它避開(kāi)對(duì)夢(mèng)境作正面描寫(xiě)，或者對(duì)夢(mèng)醒后的情狀進(jìn)行刻畫(huà)，而是從一個(gè)征人之?huà)D在做夢(mèng)之前設(shè)想做一個(gè)好夢(mèng)入手，表露其思親之情，并從而巧妙地傳達(dá)出當(dāng)時(shí)人們的一種普遍反戰(zhàn)情緒。選擇的角度新穎，敏捷地捕捉住一般中的個(gè)別，以全篇渾成的格局表現(xiàn)詩(shī)情，創(chuàng)造出了所謂“意工而辭拙”的具有樸素美的境界，這大概是這首詩(shī)在藝術(shù)上取得成功的主要點(diǎn)。

    對(duì)于《春怨》這首詩(shī)，向來(lái)評(píng)議者甚多，有的意見(jiàn)還很有啟發(fā)性。比如宋韓子蒼就曾以此為例，說(shuō)明作詩(shī)“要從首至尾，語(yǔ)脈連屬”的道理（《詩(shī)人玉屑》引）。曾經(jīng)師事于韓子蒼的曾季貍則進(jìn)而確言：“予嘗用于蒼之言遍觀古人作詩(shī)，規(guī)模全在此矣”(《艇齋詩(shī)話》)；明謝榛把詩(shī)的結(jié)構(gòu)布局離析為一篇一意和一句一意兩大類(lèi)，而《春怨》又成了前一大類(lèi)的示范性作品：“此一篇一意，摘一句不成詩(shī)”（《四溟詩(shī)話》）；對(duì)謝榛的說(shuō)法，王世貞在他的《藝苑卮言》里又作了這樣的闡釋?zhuān)弧捌淦▓A緊，中間增一字不得，著一意不得，起結(jié)極斬絕，然中自舒緩，無(wú)余法而有余味?！蔽覀儾环涟堰@些意見(jiàn)稍加歸納，即：古詩(shī)里存在有這樣一類(lèi)作品，是一篇一意，渾然一體的；欲要全篇渾成，具體應(yīng)講究篇法，注意前后語(yǔ)脈連屬；無(wú)句可摘，是全篇渾成的表現(xiàn)；全篇渾成，應(yīng)為詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。這樣，這些意見(jiàn)實(shí)際上就大大超出了對(duì)具體一首詩(shī)的分析，只是借之以為例證，從此出發(fā)，嘗試對(duì)古詩(shī)中某種帶規(guī)律性的現(xiàn)象進(jìn)行理論的概括。

    前人關(guān)于《春怨》的一些評(píng)議，恰恰接觸到了古詩(shī)自由體的表現(xiàn)特點(diǎn)作風(fēng)問(wèn)題。當(dāng)然，想從唐代一首絕句來(lái)概括古詩(shī)自由體的“規(guī)模”，顯然是不夠典型的；而想用古詩(shī)自由體的規(guī)模作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)范格律體，就更加顯得迂闊和不可行了。比較起來(lái)，宋嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中提出的“漢魏古詩(shī)，氣象渾沌，難以句摘”的見(jiàn)解，倒多少避免了這個(gè)毛病。他雖然還缺乏比較系統(tǒng)的論證，但是從總體上把握住了古詩(shī)自由體的主要藝術(shù)特點(diǎn)。以后，明胡應(yīng)鱗吸取宋人研究成果，進(jìn)一步指出：“盛唐句法，渾涵如兩漢，不可以一字求。至老杜而后，句中有奇字為眼，才有此句法，便不渾涵”(《詩(shī)藪》)。于是，古詩(shī)自由體與格律體在藝術(shù)表現(xiàn)上的歧異現(xiàn)象，開(kāi)始被明確地揭發(fā)出來(lái)了：前者無(wú)句可摘，后者句中有眼。

    嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，所謂無(wú)句可摘、句中有眼，只是觸到了表面現(xiàn)象。然而前人確實(shí)在這里發(fā)現(xiàn)了、提出了問(wèn)題。從一定意義上說(shuō)，在歷史上包括在詩(shī)歌發(fā)展的歷史上，凡能提出一個(gè)真正稱(chēng)得上問(wèn)題的問(wèn)題，能夠引發(fā)人們對(duì)某些帶規(guī)律性現(xiàn)象的重視，從而推動(dòng)人們?nèi)プ鬟M(jìn)一步探索，其本身就是個(gè)貢獻(xiàn)。因?yàn)樗馕吨J(rèn)識(shí)的深化，預(yù)示著學(xué)術(shù)的進(jìn)步。

    與后來(lái)的格律體相比，古詩(shī)自由體篇無(wú)定句，句無(wú)定字，音律的要求也不甚嚴(yán)密。這就使它有可能比較充分地運(yùn)用諸如反復(fù)、遞進(jìn)等手法，制造出一唱三嘆的藝術(shù)效果。如“采采芣苜，薄言采之；采采芣苜，薄言有之。采采芣苜，薄言掇之；采采芣苜，薄言捋之。采采芣苜，薄言袷之；采采芣苜，薄言擷之”（《詩(shī)·周南·芣苜》）。以一種主導(dǎo)的情緒即勞動(dòng)的歡悅作為基調(diào)，先后三段同義反復(fù)，只依靠?jī)蓚€(gè)動(dòng)詞字的易換來(lái)實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的流動(dòng)和意義的遞進(jìn)。單純的語(yǔ)言，輕快的節(jié)奏，帶有明顯的歌謠風(fēng)?！秶?guó)風(fēng)》里有不少篇什都具有類(lèi)似風(fēng)貌。在它們那里，往往把一首詩(shī)作為一個(gè)整體給人以某種情緒感染。為了要造成整體感，作品所注重的是對(duì)詩(shī)情的直獲，具體的語(yǔ)言文字主要用來(lái)表現(xiàn)已獲得的詩(shī)情，對(duì)語(yǔ)言文字本身反而力求其質(zhì)樸自然，避免出現(xiàn)炫目的奇麗，以防喧賓奪主。

    像《木蘭詩(shī)》里的“東市買(mǎi)駿馬，西市買(mǎi)鞍韉，南市買(mǎi)轡頭，北市買(mǎi)長(zhǎng)鞭”之類(lèi)，則比較充分地運(yùn)用了諸如鋪張、排比等手法，以此來(lái)渲染環(huán)境的情緒氣氛，或者以此來(lái)調(diào)整高昂或低回、急速或緩慢的情緒節(jié)奏。這種作法，可以追溯到屈原的《離騷》、《招魂》等鴻篇巨制。在那里，往往大事鋪張排比，寫(xiě)一個(gè)環(huán)境，東南西北，上下左右，寫(xiě)一個(gè)人物，從頭到腳，從里到外。倘若從中拈出某字某句，可能經(jīng)不起幾番咀嚼，但它們一旦集合起來(lái)，共同組成一個(gè)整體，確能制造出洶涌的氣勢(shì)，利于宣泄比較熱烈、激越、深沉的感情洪流。

    人們常把“以文為詩(shī)”視為詩(shī)的太忌。其實(shí)，以文為詩(shī)，在古詩(shī)自由體里曾屢見(jiàn)不鮮。它不但可能無(wú)害于詩(shī)，有時(shí)還大有助于對(duì)詩(shī)情的傳達(dá)。“結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧。問(wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山一山氣目夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辨已忘言”（《飲酒》其二）。我們用不著為陶淵明曲辯，在這樣的詩(shī)里，實(shí)在是摻雜進(jìn)了明顯的散文句法，其中一些語(yǔ)言也還保留著隨手拈來(lái)的痕跡。然而這恰恰正是構(gòu)成陶詩(shī)“質(zhì)而自然”風(fēng)格的一個(gè)方面。陶淵明高度重視直獲詩(shī)情的重要性，自覺(jué)地（也可以說(shuō)是有意地）放棄對(duì)語(yǔ)言的鍛造，讓它們保持自然狀態(tài)，用這個(gè)局部的犧牲去換得整體的成功。如果換一個(gè)角度來(lái)看，這也可視為對(duì)語(yǔ)言的一種特殊的鍛造方法。就像《飲酒》其二這首詩(shī)，關(guān)鍵在于抓住了在喧鬧人世如何享得心境寧?kù)o的剎那感受，詩(shī)人陶醉其中但又不欲窮究到底是什么樣一種感受。于是，他就明白如話地把這個(gè)感受過(guò)程布露出來(lái)，大概他認(rèn)為講出這個(gè)感受本身就已經(jīng)富有詩(shī)意，用不著在講話時(shí)字斟句酌。正是對(duì)生活中詩(shī)情捕獲的高度敏感和熟練，陶詩(shī)贏得了人們對(duì)它的激賞。

    因此似乎可以說(shuō)，所謂氣象渾沌，所謂渾涵，應(yīng)該是源于古詩(shī)自由體這種講求直獲詩(shī)情、著意制造全篇的整體感、重篇法不重句法字法的特點(diǎn)作風(fēng)。而無(wú)句可摘，只是這種作風(fēng)的一種外部表現(xiàn)罷了。

    古詩(shī)發(fā)展到了格律體，每一首詩(shī)的字?jǐn)?shù)、句數(shù)及其句法、韻律都有一定之規(guī)，這無(wú)疑會(huì)給詩(shī)人們帶來(lái)諸多限制。“失之東隅，收之桑榆”，有失才有得，這也是藝術(shù)創(chuàng)作中的辯證法。格律體失去了充分調(diào)度語(yǔ)言的自由，反而卻得到了它在充分發(fā)揮語(yǔ)言潛力方面的赫赫戰(zhàn)績(jī)。

    比如，格律體詩(shī)就比較充分地借助有限的語(yǔ)言文字表現(xiàn)意象的密度。像“犬吠水聲中，桃花帶雨濃”，“落葉他鄉(xiāng)樹(shù)，寒燈獨(dú)夜人”；像“織女機(jī)絲虛夜月，石鯨鱗甲動(dòng)秋風(fēng)”，“蟬聲驛路秋山里，草色河橋落照中”，意象高度密集，詩(shī)的意境中的一幅幅動(dòng)態(tài)畫(huà)面，其線條，其色彩，其聲音，及其互相之問(wèn)的聯(lián)接關(guān)系，都在有限的詩(shī)行里得到豐富的暗示。為了以盡可能少的語(yǔ)言去暗示盡可能多的意象，有的詩(shī)句甚至卸脫了一切句法標(biāo)記，如同“枯藤老樹(shù)昏鴉小橋流水人家”之類(lèi)。出于同樣的要求，使事用典手法在格律體里得到了長(zhǎng)足發(fā)展。“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，“人去紫臺(tái)秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌”，這里，依靠點(diǎn)醒讀者對(duì)那些熟知的民間傳說(shuō)、歷史故事、掌故軼聞等的回憶，從中暗示出了多少一言難盡的意緒！使事用典，從一個(gè)特殊途徑豐滿了意象的內(nèi)容。

    由于意象的密集，迫使格律體要相應(yīng)地注意處理意象畫(huà)面的排列。否則，密而不集，雜而且亂，適得其反。所以，出現(xiàn)了畫(huà)面的各式各樣的排列方式。對(duì)列，是排列方式的基本法則。在對(duì)列的基礎(chǔ)上，虛與實(shí)，象與意，大與小，仰視與俯瞰，遠(yuǎn)與近，聲與色，開(kāi)與合，抑與揚(yáng)，兩相對(duì)仗，千姿百態(tài)，窮極幻變，簡(jiǎn)直令人為之目眩神迷。杜甫嘗自謂“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”，這倒一點(diǎn)也不夸張。如果我們把他晚年在四川夔州寫(xiě)的諸如《登高》、《閣夜》和組詩(shī)《秋興》、《詠懷古跡》等名篇細(xì)加尋味，那末，對(duì)于格律體詩(shī)對(duì)仗的妙用，恐怕可以思過(guò)半矣。高明的對(duì)仗，既能使意象密集而井然有序，又能在詩(shī)行之間留出大片空白，用畫(huà)論里的術(shù)語(yǔ)表述，即所謂“留空”。“風(fēng)急天高猿嘯哀，諸清沙白鳥(niǎo)飛回”，這好似一幅畫(huà)，卻又是一幅未完成的畫(huà)，它只提供了畫(huà)面的主要事物及其主要情狀，這些事物到底如何具體組合及組合后將是怎樣的具體形象，需要讀者自行完成，這是其一；其次，詩(shī)人所要抒發(fā)的內(nèi)心情緒感受是潛藏在畫(huà)面背后的，只是靠畫(huà)面間接暗示，并沒(méi)有由詩(shī)人直接出面說(shuō)明，這也需要讀者自行體會(huì)；還有，通過(guò)對(duì)留空的間隙之大小、長(zhǎng)短等的控制，使全詩(shī)的節(jié)奏可以在不同速度中變換，或在跳躍中緩進(jìn)，或在飛騰中前行。格律體講求“辭斷而意屬”，畫(huà)面在跳躍著，詩(shī)意在升華著，很少遵循“從首至尾，語(yǔ)脈連屬”的規(guī)則。

    對(duì)于語(yǔ)言，格律體更有近乎苛刻的要求，那就是首先要講究語(yǔ)言的生動(dòng)。這里說(shuō)的“生動(dòng)”，是語(yǔ)義學(xué)上“生動(dòng)”的本義：活生生的，有動(dòng)態(tài)感的。詩(shī)的語(yǔ)言既要負(fù)擔(dān)對(duì)詩(shī)歌意境中的動(dòng)態(tài)畫(huà)面的表現(xiàn)，又要完成對(duì)畫(huà)面情緒性的暗示。于是，力求“一字之奇”，就成了格律體對(duì)語(yǔ)言的必然要求，而那些不只是一以當(dāng)十、簡(jiǎn)直可謂一以當(dāng)百的關(guān)鍵字，如“泉聲咽危石，日色冷青松”中的“咽”、“冷”，如“孤燈燃客夢(mèng)，寒杵搗鄉(xiāng)愁”中的“燃”、“搗”，就被奉為“詩(shī)眼”。詩(shī)眼也者，關(guān)乎一個(gè)詩(shī)句乃至全詩(shī)的死活之謂也。此語(yǔ)蓋源自圍棋術(shù)語(yǔ)，有眼，棋子兒才算活，沒(méi)眼，就算閉氣?？梢?jiàn)，由“意工而辭拙”到“語(yǔ)意兩工”，這又是格律體對(duì)古詩(shī)自由體的新發(fā)展。

    今天的新詩(shī)自由體，從詩(shī)體形式而言，是對(duì)古詩(shī)的否定。自然，否定中同時(shí)包含著肯定的因素。古詩(shī)自由體偏重于對(duì)詩(shī)情的直獲，古詩(shī)格律體偏重于對(duì)意境的創(chuàng)造，并在具體組織運(yùn)用表現(xiàn)手段時(shí)各具一套特點(diǎn)、作風(fēng)。無(wú)疑，它們從不同方面都為新詩(shī)提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，如何溶而化之，集而成之，新詩(shī)才可望達(dá)到一個(gè)新的發(fā)展高度。因此，深入展開(kāi)對(duì)古詩(shī)藝術(shù)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的研究總結(jié)，按照我們時(shí)代的美學(xué)思想觀點(diǎn)對(duì)之作出新的解釋?zhuān)岳谛略?shī)借鑒、繼承，是相當(dāng)必要的。