《唐風(fēng)圖·蟋蟀》

《唐風(fēng)圖》現(xiàn)存有三本，分別收藏于遼寧省博物館、日本京都國(guó)立博物館、北京故宮博物院。其中，以遼寧少博物館收藏的南宋馬和之版最為出色?！短骑L(fēng)圖》取材于《詩(shī)經(jīng)》毛氏傳本，12幅圖畫分別描繪了《詩(shī)經(jīng)·唐風(fēng)》中《蟋蟀》、《山有樞》、《揚(yáng)之水》、《椒聊》、《綢繆》、《杕杜》、《羔裘》、《鴇羽》、《無衣》、《有杕之杜》、《葛生》、《采苓》十二章?！短骑L(fēng)》中的“唐”是指周成王的弟弟叔虞的封國(guó)，統(tǒng)治區(qū)域在今太原南的汾水河流域一帶，后來叔虞的兒子將國(guó)號(hào)更改為晉。

　　《唐風(fēng)圖》的作者馬和之，錢塘(今浙江杭州)人，是中國(guó)南宋時(shí)期的畫家。紹興中(1131年~1162年)登進(jìn)士第，官至工部侍郎，畫院待詔(畫家)，為南宋宮廷畫院中官品最高的畫師，居御前畫院十人之首。他擅畫佛像、界畫、山水，尤擅人物，師法吳道子、李公麟，有“小吳生”之稱。線條運(yùn)“蘭葉描”，飛動(dòng)飄逸，有清俊嫻雅之韻。高宗、孝宗兩朝深重其畫，高宗曾書寫《毛詩(shī)》三百篇命馬和之每篇畫一圖，可惜他僅畫成50余幅就去世了。

　　《唐風(fēng)圖》為絹本淡設(shè)色，高28.7厘米，長(zhǎng)827.1厘米，共12段。本來《唐風(fēng)》中的詩(shī)歌是很難理解的，但馬和之的《唐風(fēng)圖》卻用生動(dòng)的藝術(shù)形象給予了豐富的詮釋。其構(gòu)圖洗練，沒有復(fù)雜情節(jié)，沒有繁多形象，取景只有近景或中景，遠(yuǎn)景代以空白，或只畫人物，刪去環(huán)境，盡可能通過環(huán)境描寫形成情調(diào)。畫面的構(gòu)思、意境、造型尤為難得，從文學(xué)素養(yǎng)、歷史知識(shí)、技法創(chuàng)新等方面，都能體現(xiàn)作者之新意。

　　馬和之的傳世作品風(fēng)格水平不一，其中真跡、摹本、偽作和誤定本混雜。遼寧省博物館所藏的《唐風(fēng)圖卷》是其中比較可信的真跡：《唐風(fēng)圖》無款印，但卷中有南宋所鈐“曾覿私印”，曾氏是紹興年間人，與馬和之同時(shí)，可證此圖為真跡；同時(shí)該圖畫法也與馬和之另外一幅藏于北京故宮博物院的作品《后赤壁賦圖》一致。

《唐風(fēng)圖》為馬和之的代表作，取材于《詩(shī)經(jīng)》毛氏傳本，一方面反映了他“筆法飄逸”的藝術(shù)特色，另一方面也反映了他為儒家經(jīng)典插圖的努力。前者是這一士流畫家藝術(shù)追求的必然表現(xiàn)，后者則因他居畫院之首，不能不宣揚(yáng)統(tǒng)治者崇奉的儒學(xué)。《唐風(fēng)》十二圖構(gòu)圖洗練，沒有復(fù)雜情節(jié)，沒有繁多形象，取景只近景或中景，遠(yuǎn)景代以空白，或竟只畫人物，刪去環(huán)境，盡可能通過環(huán)境描寫形成情調(diào)?！　⊥瑫r(shí)又巧妙將文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為視覺語(yǔ)言，突出詩(shī)中的可視形象?！　≡谀纤蔚脑寒嫾抑?，馬和之的畫風(fēng)是特立獨(dú)行的。他流傳的作品也頗多，其中以《毛詩(shī)圖》最為著名。

流傳至今的《毛詩(shī)圖》不下二十余卷，其中的《唐風(fēng)圖》即有三本：一在遼寧省博物館，一在日本京都國(guó)立博物館，一在北京故宮博物院。此三本中，遼寧省博物館藏本堪稱上選，此亦為馬氏現(xiàn)存書畫中極少數(shù)真跡之一，對(duì)于研究馬和之的藝術(shù)具有重要的價(jià)值?！　〈司怼短骑L(fēng)圖》，絹本，淡設(shè)色，本幅高28．7厘米，長(zhǎng)827．1厘米，共12段。每段楷書《毛詩(shī)·唐風(fēng)》十二篇之一，并繪一圖。先文后圖，依次為：蟋蟀、山有樞、揚(yáng)之水、椒聊、綢繆、薃杜、羔裘、鴇羽、無衣、有薃之杜、葛生、采苓。無書畫作者款印。卷末標(biāo)“唐風(fēng)十二篇”五字。卷中鈐有“曾覿私印”、項(xiàng)子京諸印，卷末原有項(xiàng)子京藏品千文編號(hào)“藝”字，卷中另鈐有耿嘉祚諸印，阿爾喜普收藏印，乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)內(nèi)府諸璽及其他藏印。　　曾覿為南宋紹興人，曾任中大夫秘書監(jiān)左諫議，與馬和之約略同時(shí)，亦常出入禁中，隆興二年(1164)，在內(nèi)殿接受宋孝宗所賜《政道帖》，事見《三希堂法帖·政道帖》曾覿跋文。

據(jù)此，《唐風(fēng)圖》第一個(gè)私人藏者為曾覿，很可能得自“欽賜”。元代流傳情況無考，至明則歸項(xiàng)墨林天籟閣，后為明末清初耿氏琴書堂及阿爾喜普所有，繼歸清內(nèi)府，并著錄于《石渠寶笈續(xù)編》御書房。清亡后，它由溥儀輾轉(zhuǎn)攜往長(zhǎng)春偽滿皇宮中，滿洲國(guó)覆滅后，流散于外，最后收歸遼寧省博物館?！妒汅爬m(xù)編》稱此圖曾著錄張丑《清河書畫舫》，張丑則云，其圖曾在嚴(yán)嵩鈐山堂，后歸韓太史，但圖中未見印記，著錄又極簡(jiǎn)略，是否此本，尚待研究。清阮元曾參與纂修《石渠寶笈續(xù)編》，故同時(shí)記此圖于《石渠隨筆》。

　　《唐風(fēng)圖》為《毛詩(shī)圖》之一，取材于秦火之后《詩(shī)經(jīng)》的傳本—毛氏傳本。取《毛詩(shī)》入畫，并不始于馬氏。明陸師道雖誤以為馬和之開創(chuàng)，但張丑已予駁斥：“《毛詩(shī)圖》，衛(wèi)協(xié)、張墨、謝稚、陸探微皆有，或謂始于馬和之，殆非也?！笨捎捎谶@些畫家作品都已無傳，馬和之之作便成了較早的《毛詩(shī)》插圖?！　　对?shī)經(jīng)》作為中國(guó)第一部詩(shī)歌總集，當(dāng)然首先是文學(xué)作品，但由于傳詩(shī)者在每篇詩(shī)歌前都加了一段序，以漢儒觀點(diǎn)結(jié)合歷史背景加以解釋，所以又是儒家經(jīng)典之作。今天，《詩(shī)經(jīng)》研究者對(duì)每首詩(shī)都經(jīng)過重新考察，已不拘泥于漢儒說教，恢復(fù)了“三百首”的本來面目。然而，這在馬和之時(shí)代是無法夢(mèng)見的。馬和之作為進(jìn)士出身的工部侍郎，又供職(可能是兼職)于翰林圖畫院，他對(duì)每篇詩(shī)歌內(nèi)容與含義的理解不可能離經(jīng)叛道，更不可能借古諷今。

研究《唐風(fēng)圖》的原作，不難發(fā)現(xiàn)，十二篇《唐風(fēng)》一一有序，各圖無不盡可能體現(xiàn)詩(shī)序所詮釋的詩(shī)意?！　椤睹?shī)》插圖，除去內(nèi)容已被規(guī)定之外，不能不受到自漢以來“左圖右史”式傳統(tǒng)插圖的影響，在形式上一文一圖，通過畫圖而輔助文字內(nèi)容，圖畫本身的獨(dú)立性相對(duì)受限，《唐風(fēng)圖》亦無例外。為詩(shī)歌插圖，又不能不注意詩(shī)畫風(fēng)格的一致、詩(shī)情畫意的交相輝映，使畫像詩(shī)一樣簡(jiǎn)練、抒情并富于形象性。在這方面，馬和之充分顯示了自己的藝術(shù)才能?！短骑L(fēng)》十二圖在構(gòu)圖上都很洗練，舍繁就簡(jiǎn)，沒有復(fù)雜情節(jié)，沒有繁多形象，取景只近景或中景，又突出詩(shī)中的可視形象，遠(yuǎn)景代以空白，留人遐想，或竟只畫人物，刪去環(huán)境，盡可能通過環(huán)境描寫形成一定的情調(diào)。作者的匠心還表現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為視覺語(yǔ)言上。雖不能說都是完美成功的，但也頗有“巧密于精思”之處?！短骑L(fēng)》諸詩(shī)善用“比、興”，不乏形象，直抒情感的句子也不少，有些句子在詩(shī)歌中是很精練的，讀起來也朗朗上口，可是十分抽象。對(duì)此，馬和之發(fā)揮了視覺形象的直觀可視、開門見山、發(fā)人聯(lián)想的長(zhǎng)處，給以再現(xiàn)?！　?/p>

《唐風(fēng)》十二圖，多數(shù)一方面擇要描寫詩(shī)中述及的具體形象，另一方面著意刻畫人物的議論與思索，使觀者不滿足看畫，因畫談詩(shī)，在詩(shī)情畫意的結(jié)合中領(lǐng)略漢儒序解?！　　督妨摹芬粓D中，詩(shī)人反復(fù)吟頌的花椒樹被描繪在主要位置，它葳蕤茂盛，果實(shí)累累。樹下又畫了兩個(gè)指點(diǎn)議論的人物，似發(fā)感慨，于是，讀者自然想知道所議何事，那么，無妨看看圖前的毛詩(shī)及序，自然而然地接受了“君子見沃之感”的解釋?！稉P(yáng)之水》一詩(shī)，按詩(shī)序的解釋為：一位貴族，背離了已衰弱下來的晉昭侯，投奔曲沃的桓侯，一路上清溪白石，心情無比歡快，表達(dá)了效忠于沃的決心。按照詩(shī)意，馬和之畫水邊一人，踽踽獨(dú)行，回顧沉思。顯然，畫的是這位君子不堪回首又最后一顧的矛盾心情，卻極力渲染清澈活潑的溪水與沐浴水中的拳拳白石，借景抒情，表達(dá)他即將出現(xiàn)的愉悅歡欣。

　　一些在詩(shī)歌中容易表現(xiàn)的東西，在畫中未見得同樣易于表現(xiàn)。《蟋蟀》詩(shī)中的“歲聿其暮”與“蟋蟀在堂”，一為籠統(tǒng)抽象的季節(jié)表述，一為巧妙暗喻秋蟲之鳴。馬和之根據(jù)自己的生活觀察，以落葉滿地的形象點(diǎn)破時(shí)令，又通過描寫一人俯首側(cè)耳諦聽的神態(tài)，在讀者聯(lián)想中顯示了秋蟲唧唧。　　《采苓》一篇，詩(shī)意是勸人不要聽信謊言，以非為是，詩(shī)序則引申為不要聽信讒言?！　∵@在畫中又是不好形容的。畫家卻從詩(shī)的起興中得到靈感，構(gòu)置了問路于采苓人的情節(jié)，描寫采苓人指路，兩個(gè)問路人一個(gè)將信，一個(gè)將疑。以問路人心理活動(dòng)迥乎不同的對(duì)比，體現(xiàn)了詩(shī)意?！　?/p>

《葛生》一詩(shī)，今人解釋為男子悼亡，而詩(shī)序則是“刺晉獻(xiàn)公好攻戰(zhàn)，則國(guó)人多喪夫”。照此解釋，馬和之畫成一幅“閨怨圖”。圖中，形單影只的閨中少婦寂寞坐于窗前，身后依稀可見的床榻，窗前樹影中流水低徊，遠(yuǎn)處蕩然無物。情景交融，意在畫外，極有抒情意味。當(dāng)然，盡管畫家做了很大努力，但像《葛生》這樣完整有情境的作品在《唐風(fēng)圖》中并不很多?！　　短骑L(fēng)圖》中馬和之“筆法飄逸”及其筆法風(fēng)格傳達(dá)的新情意，在當(dāng)時(shí)反映了藝術(shù)的新突破，與開派以來院體畫家多尚陽(yáng)剛之美不同，他竭力追求的是蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的陰柔美?！　∧纤我淮?a target="_blank">開派以來，院體畫家多崇尚筆力雄健、形體堅(jiān)實(shí)與布景剪裁，畫山石用“斧劈皴”，畫人物用“釘頭鼠尾描”，畫樹木亦直線為多的“丁香枝”。造型方多于圓，用筆直多于曲，“外露鋒芒”多于“內(nèi)含筋骨”，統(tǒng)而觀之，表現(xiàn)了一種陽(yáng)剛之美。那時(shí)的文人畫家，或?yàn)槊资显粕?，“解作無根樹，能描蒙瞳云”，或繼續(xù)矚意水墨梅竹，適性陶情，別有寄托?！　●R和之雖兼有文人與院畫家雙重身份，山水人物并工，但在畫法風(fēng)格上獨(dú)出手眼，似乎竭力追求蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的陰柔美?！短骑L(fēng)》十二圖，取景精而不冗，即使畫近中景者，亦有平遠(yuǎn)曠蕩之意。畫中土石形態(tài)圓柔振動(dòng)，如波浪翻滾，樹木亦無外強(qiáng)之勢(shì)，率意自然。人物宮室亦簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確，不乏生動(dòng)之致。比如，《羔裘》中乘車服裘者的倨傲，路人對(duì)他的不滿，均得到較好表現(xiàn)。他畫樹石的筆法曲屈多弧線，時(shí)雜干筆，每筆又非少變化的“線”，而是較粗又多變的“面”。適于人物相互襯托，人物線描則取法蘭葉，富節(jié)奏感與韻律感。他的藝術(shù)有院畫家的工能，但更多文人氣味。所以文徵明稱其“作家與士氣兼?zhèn)洹?，董其昌則更多看到其文人畫造詣一面，稱其為“畫家逸品”，陳繼儒亦稱“品格高妙，當(dāng)與郭忠恕妙跡雁行，正如方外不食煙火人，另具一骨相者”。沒有作家(行家）的工力即難畫《毛詩(shī)》題材，沒有文人的審美趣味更不會(huì)產(chǎn)生這一與眾不同的風(fēng)格，馬和之比同代畫家的高妙處恰恰在于他兼而有之?！　　短骑L(fēng)圖》僅是馬和之代表作《毛詩(shī)圖》之一，全面認(rèn)識(shí)馬和之及其藝術(shù)還有待于更多努力。