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摘 要：網(wǎng)絡(luò)敘事是一種以比特為媒介的敘事，數(shù)字化的技術(shù)手段使語(yǔ)言的能指、所指及其它們的關(guān)系均發(fā)生了微妙的變化。這主要表現(xiàn)為：網(wǎng)絡(luò)敘事由“作品”向“文本”的變化，使話語(yǔ)指稱成為“漂浮的能指”；網(wǎng)絡(luò)敘事從“文本”向“超文本”的轉(zhuǎn)化，使隱含的語(yǔ)言指涉成為“滑動(dòng)的所指”；網(wǎng)絡(luò)敘事從文字文本向多媒體文本的延伸，改寫了能指與所指原有的語(yǔ)言約定。 關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)敘事；比特；文本；超文本；多媒體文本 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成方式是電子技術(shù)化機(jī)器敘事，創(chuàng)作者的敘事工具仍然是語(yǔ)言，不過(guò)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言與書寫印刷文學(xué)相比有兩點(diǎn)顯著的區(qū)別：首先，網(wǎng)絡(luò)敘事方式是一種“比特”［1］數(shù)碼語(yǔ)言的機(jī)械書寫與自動(dòng)轉(zhuǎn)換，不是傳統(tǒng)“文房四寶”的臨場(chǎng)點(diǎn)劃的線性書寫；另外，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言不只是敘事媒介，更是一種擬像性信息方式，一種既可以表征現(xiàn)實(shí)又能夠自足銘寫的仿真符碼，它使得網(wǎng)上的文學(xué)寫作從生產(chǎn)方式向信息方式轉(zhuǎn)變。因而，網(wǎng)絡(luò)敘事就是比特?cái)⑹?，我們所要廓清的是：比特在用于文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，以怎樣的敘事方式形成自己的指稱結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)對(duì)網(wǎng)絡(luò)寫作的語(yǔ)言臨場(chǎng)發(fā)生哪些層面的影響，以及這些影響有何文學(xué)本體論存在依據(jù)。 瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（F.D.Saussure,1857-1913）在其《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中提出，語(yǔ)言是一個(gè)自足的系統(tǒng)，詞作為符號(hào)，其功能不在于指表外在的客觀事物，而在于它處在語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)中的差異性。每個(gè)語(yǔ)詞符號(hào)都由兩部分組成，一部分是音響形象，一部分是概念，前者是能指（signifiant），后者即所指（signifié）。能指與所指就像一張紙的兩面，不可分割。兩者的結(jié)合是任意的，約定俗成的，一旦二者的結(jié)合得到社會(huì)公認(rèn)，任何個(gè)人都不得隨意更改。［2］這一理論后經(jīng)俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的延用和演變，“能指”和“所指”成了文學(xué)理論的重要術(shù)語(yǔ)，一些文論家如雅各布森、巴爾特、德里達(dá)、拉康等人都曾使用這一對(duì)范疇來(lái)表述自己的哲學(xué)理念。今人在索緒爾原意的基礎(chǔ)上，又稱文學(xué)作品的形式為“能指”，內(nèi)容為“所指”，或者用“能指”與“所指”來(lái)區(qū)分作品的字面意義與隱含意義，有時(shí)“能指”代表詞語(yǔ)表意的可能性，“所指”則代表它的現(xiàn)實(shí)指向性。 在網(wǎng)絡(luò)敘事中，語(yǔ)言的能指、所指及其它們的關(guān)系均發(fā)生了微妙的變化。在由“比特”提供的技術(shù)平臺(tái)上，數(shù)碼語(yǔ)符指表的是仿真、擬像與原生態(tài)生活鏡像相異相隔又相容相生的網(wǎng)際現(xiàn)實(shí)，而網(wǎng)絡(luò)書寫所蘊(yùn)含的主體的未定性、文本的交互性和視覺窗口的遞歸性，將電子語(yǔ)的結(jié)構(gòu)方式變成了如拉康所說(shuō)的“漂浮的能指”和“滑動(dòng)的所指”，昔日的能指和所指不再是索緒爾所形容的“一張紙的兩面”，可以彼此依存，相反，二者之間的紐帶可能被切斷，各自成了可以獨(dú)立存在或彼此游離的東西。虛擬世界數(shù)碼語(yǔ)符的主體交互常常會(huì)抹平漢語(yǔ)表意 系統(tǒng)中“你”“我”“他”的區(qū)別，也模糊了英語(yǔ)中主格的“我”（I）和賓格的“我”（me）的能指和所指作為兩種不同秩序的位置，就被一道抵制意指的屏障隔離開來(lái)了?！保?］于是，在分野，從而也就混淆了客觀物象自居性、主觀心象自居性和視窗鏡像自居性的區(qū)別，“這時(shí)候，網(wǎng)絡(luò)寫作中，比特?cái)?shù)碼敘事就將打破德里達(dá)所說(shuō)的“在場(chǎng)的形而上學(xué)”（metaphysics of presence），形成新的語(yǔ)言指涉方式。這主要表現(xiàn)為： 1．網(wǎng)絡(luò)敘事由“作品”向“文本”的變化，使話語(yǔ)指稱成為“漂浮的能指” 正如羅蘭·巴爾特在《從作品到文本》［4］中所言，新的文學(xué)對(duì)象已經(jīng)從單一研究時(shí)期進(jìn)入多學(xué)科相互吸收文化資源的互動(dòng)時(shí)期，傳統(tǒng)的“作品”已走向多維多元的“文本”研究。這在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代表現(xiàn)得更加突出。網(wǎng)絡(luò)寫作不僅要涉獵哲學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等學(xué)科資源，還要涉及自然科學(xué)知識(shí)和不斷更新的技術(shù)操作，這在本體論和方法論上都要求實(shí)現(xiàn)從“作品”向“文本”的觀念轉(zhuǎn)型。網(wǎng)絡(luò)文本是“互文性”（intertexuality）的，網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)之作能形成獨(dú)一無(wú)二的“互動(dòng)書寫”（interactive writing），數(shù)碼技術(shù)能便捷地形成“超鏈接設(shè)計(jì)”（hyperlink），整個(gè)網(wǎng)絡(luò)就是一個(gè)龐大的“超文本”（hypertext），網(wǎng)絡(luò)中的每一作品都將從符號(hào)載體上體現(xiàn)文本與文本之間的關(guān)系，或者某一文本通過(guò)存儲(chǔ)、記憶、復(fù)制、修訂、續(xù)寫等方式，向其他文本產(chǎn)生擴(kuò)散性影響。電子文本敘事預(yù)設(shè)了一種對(duì)話模式，這里面既有喬納森·卡勒（J.Culler）所說(shuō)的邏輯預(yù)設(shè)（logical presupposition）、文學(xué)預(yù)設(shè)（literary presupposition）、修辭預(yù)設(shè)（rhetorical presupposition）和語(yǔ)用預(yù)設(shè)（pragmatic presupposition）［5］，又有傳統(tǒng)寫作所沒(méi)有的虛擬真實(shí)（virtual reality）、賽博空間（cyberspace）、交往互動(dòng)（communicative interaction）和多媒體表達(dá)（multimedea expression）。法國(guó)思想家烏里奇·布洛赫（U.Broich）曾經(jīng)從后現(xiàn)代的角度把互文性文本的指涉方式概括為這樣六個(gè)方面：（1）作者死亡：一部作品不再是某一作者的原創(chuàng)，而是交互寫作的文本混合，因此傳統(tǒng)意義上的作者不復(fù)存在；（2）讀者解放：互文性會(huì)使讀者在文本中讀入或讀出自己的意義，從眾聲喧嘩中選擇一些聲音而拋棄另一些聲音，同時(shí)加入自己的聲音；（3）模仿的終結(jié)和自我指涉的開始：文學(xué)不再是給自然提供的鏡子，而是給其他文本和自己的文本提供的鏡子；（4）寄生的文學(xué)：一個(gè)文本可能是對(duì)其他文本的改寫或拼貼，以致消除了原創(chuàng)與剽竊之間的界限；（5）碎片與混合：文本不再是封閉、同質(zhì)、統(tǒng)一的，它是開放、異質(zhì)、破碎、多聲部的，猶如馬賽克的拼貼；（6）“套盒”（Chinese boxes）效應(yīng)：在一部虛構(gòu)作品中無(wú)限制地嵌入現(xiàn)實(shí)的不同層面，或使用暗示制造無(wú)限回歸的悖論。［6］網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的比特?cái)⑹挛谋揪褪沁@樣一種“漂浮的能指”方式，它是一篇篇被不斷書寫并可能被重新改寫的意義螺旋體，其指涉的無(wú)限累加使它呈現(xiàn)為一個(gè)無(wú)窮龐大的堆積物，一種網(wǎng)狀的擴(kuò)張性文化結(jié)構(gòu)。這樣的話語(yǔ)指涉方式?jīng)Q定了網(wǎng)絡(luò)文本超越文學(xué)文本的傳統(tǒng)分類，使文本僅僅成為一個(gè)不斷被書寫和改寫的蹤跡，可以超越體裁風(fēng)格、創(chuàng)作方法的限制，使分延的作者沿著這種蹤跡去尋找新的詞匯和類型、新的修辭方式和隱喻模式，從而使文本定位于體裁之間的邊緣性和交互性，其價(jià)值旨在能指間的相互指涉所產(chǎn)生的新的意味性。如專家指出的： 在能指的天地中，閃爍著“能指的星群”，成為“意義的撒播圖”，文本的意義就在于無(wú)窮的文本的分裂和意義的聚攏之間。能指制造意義，能指在滑動(dòng)中總是指向一種新的不確定意義。能指在符號(hào)活動(dòng)中，其意義是隱藏的，能指便不斷地加以替代并日益變成自由而無(wú)限的。由于能指的不斷滑動(dòng)和延伸，文本的意義就永遠(yuǎn)延伸而沒(méi)有終結(jié)。［7］ 于是我們看到，網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)作品多是一些不追求空間（現(xiàn)實(shí)）深度和時(shí)間（歷史）綿延的平面化、淺表化快樂(lè)文本，如羅蘭·巴爾特在《文本的歡欣》中所說(shuō)的，寫作者在顛覆性的邊緣獲得一種優(yōu)越感，在對(duì)傳統(tǒng)的顛覆和中斷中獲得一種歡欣感，目的只在于在那些處于邊緣的斷層，處于傳統(tǒng)的能指中斷的地方，產(chǎn)生表征懸念和文學(xué)想象，實(shí)現(xiàn)享樂(lè)主義欲望。不過(guò)“漂浮的能指”所產(chǎn)生的快樂(lè)，并不是英雄式的快樂(lè)，而是弱化的、低俗的、平面式的快樂(lè)，甚至是一種帶有肉體感的“享樂(lè)”。［8］用逃離語(yǔ)言秩序的“白色寫作”、“中性寫作”或“零度寫作”［9］來(lái)拼貼游戲式文本，只會(huì)導(dǎo)致欲望性能指浮上文學(xué)地表而犧牲掉意義的深度模式，那些理性的、價(jià)值的、隱喻的、詩(shī)意的文學(xué)將無(wú)以棲居，進(jìn)而為文本指涉者逃避崇高、放縱享樂(lè)獲得語(yǔ)言操作的豁免權(quán)。另一方面，“漂浮的能指”所造成的對(duì)文本的意義拆解，會(huì)中斷語(yǔ)言與思想和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，遮蔽文學(xué)話語(yǔ)的文化身份，推卸文學(xué)的審美承擔(dān)，使文學(xué)敘事者成為自己的“形式神話的囚徒”。 2．網(wǎng)絡(luò)敘事從“文本”向“超文本”的轉(zhuǎn)化，使隱含的語(yǔ)言指涉成為“滑動(dòng)的所指” 電腦的數(shù)碼技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)的萬(wàn)維網(wǎng)（WWW, World Wide Web）傳播，使網(wǎng)絡(luò)敘事文本有別于一般的文本，其最突出的結(jié)構(gòu)區(qū)別便是“超文本”。如果說(shuō)所有“文本”已經(jīng)預(yù)設(shè)了它的能指前提和所指可能，那么，“超文本”則使“漂浮的能指”通過(guò)“曲徑交織的花園”在文本接受的過(guò)程中走向“滑動(dòng)的所指”。 “超文本”（hypertext）這一概念是美國(guó)學(xué)者尼爾森（T.H.Nelson,1937-）于1965年首先提出的。他在《文學(xué)機(jī)器》中對(duì)“超文本”的解釋是：“非相續(xù)著述”（non-sequential writing），即分叉的、允許讀者作出選擇、最好在交互屏幕上閱讀的文本。［10］《牛津英語(yǔ)詞典》對(duì)超文本的解釋是：“一種不是以單線排列、而是可以按不同順序來(lái)閱讀的文本，尤其是那些讓這些材料（顯示在計(jì)算機(jī)終端等）的讀者可以在某一特定點(diǎn)予以中斷，以便使一個(gè)文件的閱讀可以用參考其他相關(guān)內(nèi)容的方式相互連接的文本或圖像?！保?1］我國(guó)網(wǎng)絡(luò)超文本研究專家黃鳴奮先生對(duì)超文本的解釋是：“超文本是一種以非線性為特征的數(shù)據(jù)系統(tǒng)”，而“非線性”指的是“非順序地訪問(wèn)信息的方法”。他將超文本分為八類：即作為歷史的超文本、作為理念的超文本、作為平臺(tái)的超文本、作為范疇的超文本、作為課件的超文本、作為美學(xué)的超文本、作為網(wǎng)絡(luò)的超文本和作為未來(lái)的超文本等。［12］ 筆者以為，超文本是一個(gè)文本從單一文本走向復(fù)雜文本、從靜態(tài)文本走向動(dòng)態(tài)文本的新形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超文本是基于超文本標(biāo)識(shí)語(yǔ)（Hypertext Markup）、超文本傳輸協(xié)議（Hypertext Transfer Protocol）和萬(wàn)維網(wǎng)技術(shù)，對(duì)一個(gè)文學(xué)作品進(jìn)行超鏈接設(shè)計(jì)（Hyperlink）和非線性（Nonlinear）閱讀的多向選擇性復(fù)義文本。超文本的突出特點(diǎn)有三：一是非線性或多線性，二是能動(dòng)選擇性，三是文本不確定性。如美國(guó)小說(shuō)家邁克爾·喬伊斯（M.Joyce）1990年推出的超文本小說(shuō)《下午》（Afternoon,a story）［13］，共設(shè)計(jì)了951個(gè)技術(shù)鏈接，使作品組成了539個(gè)文本板塊，讀者可以選擇不同的鏈接方式，形成不同的閱讀路徑，得到不同的敘事文本和故事情節(jié)。小說(shuō)的第一句話是：“我想說(shuō)，我可能已經(jīng)見到我兒子在今天早上死去。”（I want to say have seen my son die this morning）。讀者點(diǎn)擊這個(gè)句子中的不同詞語(yǔ)，如“兒子”、“死”等，就會(huì)被導(dǎo)向完全不同的故事中去。這在原理上類似于傳統(tǒng)的注釋、回文詩(shī)、意識(shí)流小說(shuō)敘事（如?？思{的意識(shí)流小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》）和后現(xiàn)代主義的“一因多果”和“丫式情節(jié)小說(shuō)”［14］。法國(guó)小說(shuō)家馬克·薩波塔（Marc Saporta,1923-）于1962年創(chuàng)作的“撲克牌小說(shuō)”（亦稱“活頁(yè)小說(shuō)”），是最典型的紙介印刷的超文本作品。［15］但相對(duì)于電腦上的比特?cái)⑹聛?lái)說(shuō)，紙筆書寫印刷的超文本作品不僅互文鏈接的容量和難度會(huì)受到限制，而且欣賞效果也不能與前者同日而語(yǔ)，更何況網(wǎng)絡(luò)超文本還具有紙介書寫所不可能具有的多媒體優(yōu)勢(shì)?！拔膶W(xué)是人學(xué)”，超文本作品最有價(jià)值的技術(shù)命意就是它的人性化――符合人的思維規(guī)律，切中人的自由本性，激發(fā)人的能動(dòng)選擇性和自主創(chuàng)造性，因而它會(huì)以價(jià)值理性的普適性而擁有非常廣闊的應(yīng)用前景。 “文本”走向“超文本”帶來(lái)的作品結(jié)構(gòu)形態(tài)的根本改變，使得一個(gè)文本原初隱含的語(yǔ)言指涉模式發(fā)生變化，即從確定的所指變成了拉康所說(shuō)的“滑動(dòng)的所指”（glissement du signifie），從明確的設(shè)定變成了可能的選擇，從習(xí)得隱喻變成了虛擬修辭。例如： 有一天，一個(gè)名叫安德里婭的宮廷貴婦想吃點(diǎn)草莓。她想去樹林邊。她到了樹林邊。她進(jìn)入林子。她吃了一些草莓，因?yàn)樗诵┎葺Ｅc此同時(shí)，蘭斯勒特騎馬來(lái)到樹林。他不期而遇地走近安德里婭。由于蘭斯勒特走到安德里婭跟前，所以他愛上了他。因?yàn)樘m斯勒特愛上了蘭德里婭，所以他想得到安德里婭的愛。［16］ 從傳統(tǒng)文本的視角看，這個(gè)故事本身的語(yǔ)言所指和情節(jié)線索是明確的，但如果是一個(gè)超文本的文學(xué)故事，其指涉方式就可能是“滑動(dòng)的”、不確定的、延伸性的，或者是隱含虛擬的。只要作者在電腦程序上作一些詞語(yǔ)鏈接，諸如“草莓”、“樹林”、“不期而遇”、“愛”等，讀者用鼠標(biāo)點(diǎn)擊這些關(guān)鍵詞，就將躍入另一個(gè)文本，突破線性的文本邏輯而進(jìn)入另一個(gè)意義繁復(fù)的空間，這些所指就將指涉為新的故事和新的結(jié)局。讀者對(duì)超文本的每一個(gè)設(shè)定為鏈接的詞語(yǔ)或句子（通常是采用加亮、加下劃線、改變字體顏色、設(shè)為圖標(biāo)、閱讀路徑說(shuō)明［17］等方式），不僅要理解它當(dāng)下在場(chǎng)的所指，更期待它即將出場(chǎng)的可能的指涉，所指成了可能的、滑動(dòng)的、延伸的、撒播的、隱喻的和散點(diǎn)透視的所指。網(wǎng)絡(luò)用戶永無(wú)止境地游歷于網(wǎng)絡(luò)鏈接的無(wú)數(shù)節(jié)點(diǎn)，從一個(gè)文本的關(guān)鍵詞進(jìn)入另一個(gè)文本的關(guān)鍵詞，開啟一個(gè)又一個(gè)信息門廳，所指亦便由“點(diǎn)”的詮釋走向“線”的蹤跡，詞語(yǔ)的關(guān)聯(lián)從索緒爾所說(shuō)“橫組合”走向插入鏈接的“縱組合”，形成巴爾特所說(shuō)的“無(wú)底的空間”，于是，基于線性邏輯的中心、主題、主角、焦點(diǎn)敘事、開端與結(jié)局、文本邊界等紛紛解體，?？碌摹皺?quán)力話語(yǔ)”和布迪厄的“符號(hào)權(quán)力”均出現(xiàn)碎裂或遭到改寫。所以有研究者說(shuō)：“超文本可能修改所有的文學(xué)成規(guī)。”［18］ “超文本的真正意義，在于使我們將文本理解為一個(gè)過(guò)程，而非一種產(chǎn)品?！保?9］ 3．網(wǎng)絡(luò)敘事從文字文本向多媒體文本的延伸，改寫了能指與所指原有的語(yǔ)言約定 索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中說(shuō)：“語(yǔ)言以許多儲(chǔ)存于腦子里的印跡的形式存在于集體中，有點(diǎn)像把同樣的詞典分發(fā)給每個(gè)人使用?！保?0］他認(rèn)為，語(yǔ)言作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，一方面“能指與所指的聯(lián)系是任意的”［21］，如印刷成字以供閱讀的東西在英文里叫“book”，法語(yǔ)叫“l(fā)ivre”，德語(yǔ)叫“Buch”，漢語(yǔ)則叫“書”，這同一個(gè)所指（書）與不同的讀音（能指）的聯(lián)結(jié)是任意的；另一方面，對(duì)于使用某一特定語(yǔ)言的人來(lái)說(shuō)，它們的聯(lián)系又是約定的，不能隨意改變。“能指對(duì)它所表示的觀念來(lái)說(shuō)，看來(lái)是自由選擇的，相反，對(duì)使用它的語(yǔ)言社會(huì)來(lái)說(shuō)，卻不是自由的，而是強(qiáng)制的。語(yǔ)言并不同社會(huì)大眾商量，它所選擇的能指不能用另外一個(gè)來(lái)代替?！保?2］語(yǔ)言能指與所指的約定性決定了文學(xué)語(yǔ)言的字形、讀音和概念（形音義）的統(tǒng)一性和不可移易的“權(quán)效”（power effect）模式。海德格爾曾經(jīng)從本體論上揭示過(guò)語(yǔ)言約定與恬然澄明的存在的關(guān)系，他認(rèn)為，語(yǔ)言是存在的寓所，人棲居于語(yǔ)言這寓所中，用詞語(yǔ)思索的哲人和詩(shī)人是這個(gè)寓所的守護(hù)者，把存在著的“思”形諸存在的澄明中，“于是語(yǔ)言才以十分神秘而卻完全支配著我們的方式存在”［23］?。語(yǔ)言為世界萬(wàn)物命名，把存在帶入澄明之境，都是以先在預(yù)設(shè)的確定性指涉意義為前提的，由此才形成人對(duì)世界的理解方式。 但在電腦化的比特?cái)⑹轮?，由于顯示文本的視窗界面通常都是圖文并陳的，眾多的作品、欄目、主頁(yè)、網(wǎng)站，期待點(diǎn)擊的“友好鏈接”，以及無(wú)處不在的頁(yè)面廣告等，不斷以視覺干擾消解純文字蘊(yùn)含的指涉命意，使人很難心無(wú)旁鶩地凝神于語(yǔ)言符號(hào)原有的能指和所指。除此之外，數(shù)碼語(yǔ)言的電子文本不僅有“視窗中的視窗”、“文本中的文本”，而且可以是多媒并用、聲情并茂、音形兩全、彼此融通、隨緣演化的，一旦將文字?jǐn)⑹屡c音響、圖像、色彩、造型、動(dòng)感、質(zhì)感等直觀敘事相結(jié)合，就將在對(duì)接受者感覺器官形成全方位接納的同時(shí)，導(dǎo)致原初文字語(yǔ)符能指預(yù)設(shè)和所指概念的遮蔽和中斷，乃至消解語(yǔ)言能指與所指關(guān)系的場(chǎng)域規(guī)約和隱喻承擔(dān)，使讀者從心理上改變對(duì)指涉對(duì)象的意義體認(rèn)。因?yàn)檎Z(yǔ)言的能指與所指是建立在語(yǔ)言形象間接性基礎(chǔ)之上的，是通過(guò)對(duì)概念的經(jīng)驗(yàn)還原來(lái)達(dá)成理解和意義生成的，一旦文字?jǐn)⑹掠辛藞D像、色彩、聲音的一一比對(duì)，能指與所指的關(guān)系就不再是任意的，而是定格的、對(duì)比印證的；這時(shí)的圖文語(yǔ)言也不再是歷時(shí)性的，而成了共時(shí)性的。原有的概念約定被視聽直觀所超越，又被仿真類像所擠兌，語(yǔ)言指涉的有效性完全成了可然的世界，而不是必然的規(guī)約。 于是，比特?cái)⑹碌某谋境闪四岣鹇妪嫷鬯f(shuō)的“沒(méi)有頁(yè)碼的書”，多媒體文本則實(shí)現(xiàn)了“萬(wàn)維網(wǎng)之父”伯納斯·李（Tim Berners-Lee,1955-）夢(mèng)想的“在一個(gè)與我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)相類似的全球網(wǎng)絡(luò)中”實(shí)現(xiàn)“所見即所得”（What you see is what you get），“獲得指尖上的巨大奇跡”［24］。但也就是在這個(gè)過(guò)程中，網(wǎng)絡(luò)敘事文本的語(yǔ)言指涉出現(xiàn)了符號(hào)危機(jī)和表征困境――多媒體的本體承載方式使得文本不再是一個(gè)值得品味、感悟和省思的審美對(duì)象，一個(gè)自我完備的整一結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)眾聲喧嘩的媒介“撒播”世界，一個(gè)能指與所指均被解構(gòu)的“破碎的世界”；超文本的結(jié)構(gòu)方式則使網(wǎng)絡(luò)作品成了德里達(dá)所說(shuō)的對(duì)“延異”［25］（differance）與“蹤跡”（trace）無(wú)限開放的“意義鏈”（a chain of signification），一個(gè)時(shí)間與空間均出現(xiàn)“間隔”的數(shù)碼系統(tǒng)游戲。作為閱讀對(duì)象的特定文本必須是在場(chǎng)的，但它的真正所指卻不是由在場(chǎng)的指涉獲得，而只能依賴與不在場(chǎng)的其他指涉要素的多重聯(lián)系中賦予，能指、所指及其它們約定俗成的意義模式，在互文分延、蹤跡播撒和價(jià)值延異中成了亦此亦彼、亦是亦非，或者既非亦非（neithernor）、既是亦是（at once-at once）的不斷運(yùn)動(dòng)著的東西。就這樣，傳統(tǒng)敘事話語(yǔ)的中心指涉性和意義的確定性終于被網(wǎng)絡(luò)敘事的邊緣互文性和不確定性所取代，網(wǎng)絡(luò)作品的鏈接文本也就在這個(gè)敘事模式的巨大變革中調(diào)整了自己的語(yǔ)言向度，也改寫了文學(xué)敘事的本原性成規(guī)。 ［1］比特是英文bit一詞的英譯，指計(jì)算機(jī)二進(jìn)制數(shù)的位，由一連串的0和1組成。計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)就是將所需信息轉(zhuǎn)換成“比特”來(lái)進(jìn)行電子化處理和傳播的，因而，比特被稱作計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)所使用的數(shù)碼語(yǔ)言。 ［2］［20］［21］［22］［瑞士］費(fèi)爾迪南·德·索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館1980年版，第100－102頁(yè)，第41頁(yè)，第102頁(yè)，第107頁(yè)。 ［3］J.Lacan,Ecrits:A Selection.trans.by Alan Sheridan,New York,W.W.Norton and Company Inc.1977.p.149. ［4］Cf.R.Bustle,The Rustle of Language,New York,Hill and Wang,1986. ［5］J.Culler,“Presupposition and Intertextuality,”in Postmodernism:Critical Concepts,Vol.II,Critical Texts,Victor E.Taylor and Charles E.Winquist,eds.,Routledge,1998. ［6］Urich Broich,“Intertextuality”,in International Postmodernism:Theory and Literary Practice,Hans Bertens, Douwe Fokkema,eds.,John Benjamins Publishing Company,1996. ［7］王岳川《二十世紀(jì)西方哲性詩(shī)學(xué)》，第371－372頁(yè)，北京大學(xué)出版社1999年版。 ［8］Cf.R.Barthes,The Pleasure of the Text,trans.R.Miller,London,Jonathan Cape,1976.p.86.” ［9］R.Barthes,Writing Degree Zero,London Jonathan Cape,1953. ［10］Nelson,Theodor Holm,Literary Machines,Pa.:Selfpublished,1981.Quoted from Hypertext 2.0:The Convergence of contemporary Critical Theory and Technology by George P.Landow.Baltimore(Md.):Johns Hopkins University Press,1997,p.3. ［11］Simpson,John,and Edmund Weiner,eds,Oxford English Dictionary Additional Series(volume2).Clarendon Press, 1993.參見黃鳴奮《超文本詩(shī)學(xué)》，第12頁(yè)，廈門大學(xué)出版社2001年版，譯文略有改動(dòng)。 ［12］黃鳴奮《超文本詩(shī)學(xué)》，廈門大學(xué)出版社2001年版，第13－14頁(yè)。 ［13］Gaggi,Silvio,From Text to Hypertext:Decentering the Subject in Fiction,Film,the Visual Arts and Electronic Media,Philadelphia,Pennsylvania,University of Pennsylvania Press,1998.該小說(shuō)可以從下面網(wǎng)站中找到：http:// www.easregate.com/catalog/fiction.html. ［14］有關(guān)這類小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)可參見胡全生《英美后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)研究》第12章對(duì)美國(guó)小說(shuō)家羅伯特·庫(kù)弗（Robert Coover）的小說(shuō)《保姆》的分析，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版。 ［15］［法］馬克·薩波塔《第一號(hào)創(chuàng)作：隱形人和三個(gè)女人》（Composition No.1），江伙生譯，湖南人民出版社1988年12月出版。這部被稱作“世界上獨(dú)一無(wú)二的撲克牌小說(shuō)”，要求讀者“讀前請(qǐng)洗牌，變幻莫測(cè)的故事將無(wú)窮無(wú)盡地呈現(xiàn)在您的眼前”。它在形式上有如下特點(diǎn)：（1）全書149頁(yè)（中文版），加上作者的前言和后語(yǔ)共151頁(yè)；（2）全書沒(méi)有頁(yè)碼，不裝訂成冊(cè)，只將活頁(yè)紙裝在一個(gè)撲克牌式的盒子里；（3）每頁(yè)有500－700字不等的小說(shuō)故事，正面排版，背面空白；（4）每頁(yè)的故事獨(dú)立成篇，猶如微型小說(shuō)，但全書合起來(lái)可以成為一部完整的作品，猶如長(zhǎng)篇連載；（5）閱讀前都應(yīng)像洗撲克牌那樣將活頁(yè)洗動(dòng)，每洗一次，便可以得到一個(gè)新的故事，因而“一本書一輩子也讀不完”。 ［16］這是S.Turner1994年用計(jì)算機(jī)制作的一個(gè)超文本作品的情節(jié)提綱，參見瑪麗－勞勒·萊恩《電腦時(shí)代的敘事學(xué)：計(jì)算機(jī)、隱喻和敘事》，載［美］戴衛(wèi)·赫爾曼主編《新敘事學(xué)》， 馬海良譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第87頁(yè)。 ［17］中文超文本作品如林雨飛的小說(shuō)《平安夜地鐵》等，就是采用閱讀路徑說(shuō)明的方式，點(diǎn)擊不同的路徑得到不同的故事情節(jié)和不同的結(jié)局。參見“中國(guó)文學(xué)”網(wǎng)站：http://wenxue.tom.com/tushu/hudong/index.htm. ［18］南帆《雙重視域――當(dāng)代電子文化分析》，江蘇人民出版社2001年版，第263頁(yè)。 ［19］黃鳴奮《比特挑戰(zhàn)繆斯――網(wǎng)絡(luò)與藝術(shù)》，廈門大學(xué)出版社2000年版，第99頁(yè)。 ［23］［德］馬丁·海德格爾《關(guān)于人道主義的信》，《存在主義哲學(xué)》，商務(wù)印書館1963年版，第132頁(yè)。 ［24］Berners－Lee,Tim.Hypertext and our Cullective Destiny,http://www./Talks/9510-Bush/Talk.html,1995. ［25］“延異”（differance）是德里達(dá)發(fā)明的一個(gè)新詞，用來(lái)概括文字在場(chǎng)和不在場(chǎng)的對(duì)立運(yùn)動(dòng)，目的是為了避免對(duì)詞語(yǔ)在場(chǎng)的中心性誤解，瓦解結(jié)構(gòu)意義的確定性。這個(gè)詞來(lái)自法語(yǔ)動(dòng)詞“to differ”（區(qū)分）和“to defer”（延擱），是這二者的結(jié)合。它的發(fā)音和“差異”（difference）一詞相同，只是寫法上第七個(gè)字母有a和e之分。這個(gè)新詞的讀音被difference所遮蔽，因而是聽不到的，只有在書寫時(shí)才能辨認(rèn)，因此恰好可以用來(lái)概括文本的特點(diǎn)：符號(hào)并非是能指與所指的緊密結(jié)合產(chǎn)生的作為在場(chǎng)的所指，而是意味著延遲所指的在場(chǎng)。differance表明符號(hào)總是“區(qū)分”與“延擱”的雙重運(yùn)動(dòng)：在空間（共時(shí)態(tài)）上，符號(hào)總是為其他符號(hào)所限定，這使得詞的意義不能最終確定，而只能在語(yǔ)境關(guān)系的區(qū)別中凸顯；在時(shí)間（歷時(shí)態(tài)）上，符號(hào)是一系列差異區(qū)分的產(chǎn)物，總是延擱所指的在場(chǎng)。這種由符號(hào)的共時(shí)態(tài)區(qū)分引起的歷時(shí)態(tài)的延擱，加深了符號(hào)意義的不確定性本質(zhì)。要確定一個(gè)能指的所指意味著無(wú)盡地延擱過(guò)程，能指的確定事實(shí)上已成為一種延擱于此的承諾。這樣一來(lái)，“時(shí)間的空間化和空間的時(shí)間化”便消解了存在與歷史、共時(shí)與歷時(shí)的對(duì)立，一切符號(hào)意義都是在一個(gè)巨大的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)中被暫時(shí)確定，而又不斷在區(qū)分和延擱中出現(xiàn)的新的意義，再也不存在所謂的詞語(yǔ)和本源的恒定的意義。這個(gè)概念對(duì)于我們理解比特?cái)⑹赂膶懩苤概c所指的語(yǔ)言約定規(guī)范很有參考價(jià)值。德里達(dá)的觀點(diǎn)可參見J.Derrida,Speech and Phenomena,trans.D.B.Allison,Evanston,Northwestern University Press， 1973,p.131,p.136. |
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