當代雜劇概念突出了“雜”的本質特征，其具體形式則脫離了南北曲短劇以及花部小戲的傳統(tǒng)，是一種全新的表演藝術形式。雖屬新瓶新酒，但也標志著古老雜劇就此融入了新時代。

　　唐代最早出現雜劇概念，且始終停留在演出領域。今人劉曉明《唐代雜劇四證》一文舉出初唐釋道宣《量處輕重儀本·諸雜樂具》、《俄藏黑水城文獻·蒙學字書》、四部叢刊本《教坊記》以及此前已知的李德?！兜诙罘钚罡塘孔鄟碚摺返人姆N例證，對這個問題的闡發(fā)目前最為詳盡。然就代言體戲劇而論，《量處輕重儀本》中“雜劇”一詞所指僅為蒲博、棋奕、投壺、牽道、六甲行成等游戲，“戲具”亦即此類戲耍所用之器具，表明彼時尚未出現扮演故事之雜劇。唯《俄藏黑水城文獻》中既將“雜劇”與“龍笛、鳳管、口箏、琵琶”等樂器及“影戲、傀儡、相撲”等雜技并列，則不再是諸娛樂技藝統(tǒng)稱，而具備了代言體戲劇之可能，只是時代已在晚唐五代甚至更后。

由舞臺演出到文本創(chuàng)作

　　至宋，雜劇已為一代表演技藝之通稱，時分三類，一為在宮廷供奉的官本雜劇，屬教坊四部十九項樂舞之一。南宋又發(fā)展為教坊十三樂部之正色。第二類為城鎮(zhèn)下層喜聞樂見的俗本雜劇，北宋時與官本并見流行，稱構肆樂人雜劇，為“京瓦技藝”之一。第三類乃南北宋之交孕育于南方鄉(xiāng)村的戲文，系雜劇流傳到浙東與當地民間表演技藝相結合的產物，亦稱“永嘉雜劇”、“永嘉戲曲”或“溫州雜劇”。

　　金傳承北宋雜劇，唯演出場所漸向市井青樓（行院）拓展，官本變成院本。元陶宗儀《輟耕錄》：“金有院本、雜劇、諸宮調。院本、雜劇，其實一也?！泵魅酥鞕唷短驼糇V·詞林須知》更斷言：“院本者，行院之本也?！比朐?，雜劇繼續(xù)在演出意義上使用，強調其由院本發(fā)展變化而來。時人胡祗遹《紫山先生大全集·贈宋氏序》明確指出：“近代教坊院本之外，再變而為雜劇?！绷硪辉讼耐ブァ肚鄻羌肪唧w闡釋：“金則院本雜劇合二為一，至我朝乃分院本雜劇而為二?！憋@然，直到元末，與演出聯(lián)系著的雜劇概念仍然左右著當時人們的頭腦，與演員技藝聯(lián)系在一起的同樣也是雜劇的概念。

　　值得注意的是，元代還出現了另外一種情形，在劇本意義上，或者說在和作家相聯(lián)系的時候，往往不用雜劇名目，而以“傳奇”代之?！皞髌妗痹醋蕴拼?，原指文人創(chuàng)作的文言短篇小說，宋人因襲不改，元代將其用來指稱雜劇劇本，二者相聯(lián)系的無非也就是以曲折敘事為特征的“文本創(chuàng)作”四字。清人李漁這樣解釋：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名?？梢姺瞧娌粋鳌Ｐ?，即奇之別名也?！逼渲胁粺o借以抬高元代雜劇作家身份地位的用意。除“傳奇”外，雜劇劇本在當時也有稱作“關目”、“幺末”的。“關目”一般是指劇本的情節(jié)和結構。《元刊雜劇三十種》中公開標榜“新刊關目”，即把雜劇文本稱作“關目”。元末明初人賈仲明的《錄鬼簿吊詞·高文秀》稱贊高的雜劇創(chuàng)作“比諸公幺末極多”，又道出了“幺末”乃元時雜劇的另一個別稱（一說“幺末”乃院本向雜劇過渡中的一種形式），將雜劇劇本稱作“幺末”同樣是一種借代。這種借代情況在元以后即絕少出現。總而言之，明以前雜劇的概念經歷了由舞臺演出到文本創(chuàng)作的演變過程。

　　還應指出的是，元末開始出現將雜劇概念在劇本意義上使用的情形。時人夏庭芝《青樓集》談論院本和雜劇之異同時說：“院本大率不過謔浪調笑，雜劇則不然。君臣如《伊尹扶湯》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪發(fā)待賓》……皆可以厚人倫，美風化。”這段話代表了當時曲壇的一種新趨向，即文本創(chuàng)作和舞臺演出之間的界限變得模糊起來。當然，戲曲史上的這種新趨向真正起作用要到入明之后了。

文本與演出兼顧

入明以后，雜劇概念繼續(xù)被沿用，人們注意到它與唐宋傳奇和宋金雜劇院本的區(qū)別，以之專指北曲四大套。強調歷史繼承性，即由傳奇、樂府、雜戲等發(fā)展而來。既注意文本，也注意演出。賈仲明《錄鬼簿吊詞·王實甫》稱《西廂記》為“新雜劇，舊傳奇”，顯示了其對作為雜劇劇本的王西廂和唐人元稹的傳奇《會真記》之間的繼承關系及其區(qū)別。朱權《太和正音譜》更試圖系統(tǒng)總結：

“雜劇之說，唐為傳奇，宋為戲文，金為院本、雜劇合而為一，元分院本為一，雜劇為一。雜劇者，雜戲也。”（《詞林須知》）“蓋雜劇者，太平之盛事，非太平則無以出?！保ā度河⑺庪s劇》）

　　在這里，雜劇和傳奇的概念分野已顯得較為清晰，其言“群英所編雜劇”表明在這位王爺眼里，雜劇就是雜劇，只要是為劇場演出而編撰就不能算是傳奇?？紤]到朱權的身份地位，他第一次從文治角度正面看待雜劇的社會意義和作用觀念，不啻是一種社會心態(tài)演變的標志。不僅如此，朱權當然也還注意到了編和演的概念區(qū)別，他認為“雜劇，俳優(yōu)所扮者，為之‘娼戲’，故曰‘勾欄’。子昂趙先生說：‘良家子弟所扮雜劇，謂之‘行家生活’，娼優(yōu)家所扮者，謂之‘戾家把戲’。良人貴其恥，古扮者寡，今少矣，反以娼優(yōu)扮者謂之行家，失之遠也?；騿柶浜喂试眨縿t應之曰：‘雜劇出于鴻儒碩士，騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，娼優(yōu)豈能扮乎？’”“良家之子……所扮者，隋謂之‘康衢戲’，唐謂之‘梨園樂’，宋謂之‘華林戲’，元謂之‘升平樂’?！保ā峨s劇十二科》）將職業(yè)藝人的雜劇活動和文人士大夫的染指區(qū)別開來，既看到了演，也兼顧了編，有助于更為科學地認識雜劇本質。

　　當然，朱權的觀點也不無可議之處。首先，隱藏在其話語后面的重“雅”輕“俗”和重“編”輕“演”的傾向不容忽視，這事實上預示著元代雅俗共賞的雜劇市場進程的中斷，明以后“重案頭輕場上”的文人戲曲漸成曲壇主流。此外，朱權將“雜劇”和“雜戲”等同起來亦需進一步討論。一般認為二者雖然同出一源，有時且互相通用，但并非毫無區(qū)別?！半s戲”概念產生較早，南北朝時即已出現，而“雜劇”一詞卻要到唐代方出現。其含義，“雜戲”所指較寬，包括市俗一切表演技藝，和傳統(tǒng)上的“百戲”概念相仿?！半s劇”所指相應較窄，宋代以后一般即指代言體戲劇。朱權將“雜戲”和“雜劇”二者混淆，表明在他看來不登大雅之堂的表演技藝不存在什么根本上的區(qū)別。

古老雜劇融入新時代

　　正因文人戲曲在明以后占據了曲壇的主流，故明中期以后，雜劇概念的所指又發(fā)生了新變化，即除了用以指稱元代北曲雜劇以外，更多是指文人南雜劇。明人張元徵《盛明雜劇》序稱：“雜劇非古也。雖唐、宋代有之；然宋只有詞無曲，浸淫至勝國而始盛。王、關諸子，擅美一時?！颐黠L氣弘開，何所不有？詩文若李、王崛起，已不愧西京、大歷，而詞曲名家，何遽遜美酸齋、東籬、漢卿、仁甫？”這里將明代文人南雜劇提升到與元代北曲雜劇分庭抗禮的地步，雖然不無敝帚自珍之嫌，但考慮到明雜劇在體制上的創(chuàng)新，“并傳”卻也并非絕對不可以?！妒⒚麟s劇》更繼朱權之后進一步總結雜劇和傳奇的異同，試圖光大雜劇之價值：“全部傳奇，如蓋之蕈也。雜劇小記，在苞之蕈也。繪事亦然。文章以無盡為神，以似盡為形。袁中郎詩有‘小石含山意’一語，予甚嘉之。如畫石竟而可旁添片墨，非畫矣！天柱地首之嵯峨，惟卷石能收之，雜劇之謂也?！?/span>

　　清以后，雜劇概念發(fā)生了分化，文人士大夫沿襲前朝，繼續(xù)用以指稱元雜劇和明中葉出現的文人南雜劇，并注意到二者之間及與南曲傳奇相較而具有的特色。雜劇樂律配合的包容性更強，甚至突破了雅部花部的分野。明末清初人鄒兌金的《雜劇三集·自作小引》：“北曲南詞，如車舟各有所習……南詞調短而節(jié)緩，柔靡傾聽，難協(xié)絲弦；又全部宏編，意在搬演，不重修詞。臨川而外，佳者寥寥。不若雜劇足以極一時之致?！鼻r人楊潮觀將自己的短劇集命名為《吟風閣雜劇》，蔣士銓《西江祝嘏》、唐英《古柏堂傳奇》中引入“弋陽腔”、“高腔”、“梆子腔”等曲調，乾隆時場上流行劇目選本《綴白裘》，其四教堂刊本第十一集全部及其他諸集部分皆設置《雜劇》一組，作品更多為“弋陽腔”、“高腔”、“梆子腔”乃至“亂彈腔”等短小精悍的滑稽小戲，可以稱作花部雜劇。

　　至當代，雜劇概念的演化并未徹底中斷。2000年和2004年，中國煤礦文工團先后推出由石小杰主持策劃的現代雜劇《慈禧壽宴》和《慈禧秘事》，《北京晨報》報道前者“除了相聲、小品，口技、雜技、京劇、美聲通俗交替演唱都被運用到戲里，舞臺上可謂熱鬧異常?！焙笳呤汲?，媒體即予跟蹤報道，記者張學軍稱該劇“融會了魔術、雜技、舞蹈、相聲、小品、四川變臉齊上陣，出現了京劇、民族、美聲、通俗交替唱的熱鬧場面”。很顯然，這里的“雜劇”概念突出了“雜”的本質特征，其具體形式則脫離了南北曲短劇以及花部小戲的傳統(tǒng)，是一種全新的表演藝術形式。雖屬新瓶新酒，但也標志著古老雜劇就此融入了新時代。