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發(fā)布時(shí)間：2010/11/1711:52:31來源：中國(guó)文學(xué)網(wǎng) 中國(guó)現(xiàn)代作家和詩(shī)人模仿音樂的方式多種多樣，主要的方法有:模仿聲樂，如劉半農(nóng)、劉大白等;從聲音上模仿音樂的效果，大部分詩(shī)人都曾作過嘗試，比較突出的例子是沈尹默的《三弦》;從主題上暗示音樂，如穆木天、郭沫若等;從形式結(jié)構(gòu)上模仿音樂樂思發(fā)展的手法，比較突出的如郭沫若、徐志摩等。此外，也有許多詩(shī)人深信通感的作用，企圖在色彩描寫中表現(xiàn)聲音。實(shí)際上，這些手段經(jīng)常是綜合在一起的。而到了上世紀(jì)30年代之后，許多詩(shī)人如戴望舒、現(xiàn)代派詩(shī)人、九葉派詩(shī)人等，他們厭倦了前期詩(shī)人們“有形”的音樂化技巧，便更多地從語(yǔ)義、情緒、意象、心靈等“無形”的音樂上努力，而這類音樂化體驗(yàn)最終又總是表現(xiàn)在外在的形式上。所有這些方式最終都可以歸結(jié)為三個(gè)途徑:聲音、結(jié)構(gòu)、主題，如反復(fù)再現(xiàn)的意象就綜合了這三個(gè)方面的成分。 一、模仿聲樂 在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史中有一類歌詩(shī)體作品，是在聲樂影響下創(chuàng)作的，這種作品大致有兩類。一類是作為歌詞而創(chuàng)作的，其外形、音節(jié)和情調(diào)都是為了便于歌唱，從黃遵憲到田漢、光未然等人的大部分歌詞均是這種體制。再如劉半農(nóng)的《瓦釜集》里的“四句頭山歌”，以及劉大白的“賣布謠”和“新禽言”這類作品，這樣的作品即使尚未被譜曲，也使人覺得其本身就是歌，可以選擇已有的合適的曲調(diào)將它唱出來。另一類則并未想到譜曲和歌唱，只是模仿歌詩(shī)的體式和風(fēng)格而已，所以雖然外形上像是歌，實(shí)際上其表現(xiàn)法、內(nèi)涵和意境都富有詩(shī)的意味和深度，這種詩(shī)現(xiàn)代詩(shī)人幾乎都寫過，以便實(shí)驗(yàn)詩(shī)的音節(jié)的表現(xiàn)力，或者以歌的外形和詩(shī)的內(nèi)質(zhì)相互作用而呈現(xiàn)出新的風(fēng)格。以西方現(xiàn)代派詩(shī)歌為主要藝術(shù)資源的九葉派詩(shī)人也寫過這種詩(shī)，如陳敬容的《出發(fā)》便是二段體的形式，以“當(dāng)夜草悄悄透青的時(shí)候，/有個(gè)消息低聲傳遍了宇宙—”為副歌。這一類的作品總能使人在心頭喚起歌聲來，從而極大擴(kuò)展了詩(shī)歌的審美容量。 二、從聲音上模仿音樂的效果 這一類型最早的名作是初期白話詩(shī)人沈尹默的《三弦》，這首散文詩(shī)模仿，再現(xiàn)了三弦的演奏?！芭赃呌幸欢蔚偷屯翂Α睅仔?，“旁、墻、擋、蕩、浪”是響亮的ang韻，“邊、段、彈、三、弦、斷”是比較響亮的an韻，“一、低”、“土、住”、“了、個(gè)”分別為細(xì)微的i,u,e韻，在響度和音色上形成呼應(yīng)和對(duì)比?！芭浴⑦?、不”是雙唇塞音，“段、低、的、擋、斷、蕩、土、彈”是舌尖塞音，“個(gè)、隔、鼓”是舌根塞音，以模仿三弦撥弦的音色?！芭赃呌幸欢蔚偷屯翂Α保铰暤碾p唇塞音加ang,an韻仿佛三弦明亮圓潤(rùn)的中音，平聲的ang韻則仿佛其余音;“擋住了個(gè)彈三弦的人”，上聲的舌尖塞音加ang韻以及一連串的輕聲和陽(yáng)平，仿佛三弦低沉渾厚的低音;“卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪”，仄聲的舌尖塞音加。ng,an韻，則頗肖三弦堅(jiān)實(shí)清脆的高音，“聲浪”也的確模擬出了和“土墻”不同的裊裊余音。 現(xiàn)代詩(shī)人模擬音樂的聲音效果的作品很多，中國(guó)古典詩(shī)歌本來就有這方面的深厚傳統(tǒng)。國(guó)外的影響則主要來自法國(guó)的象征派詩(shī)人，如ReneGhil“并且他把子音同母音關(guān)聯(lián)在一起，而發(fā)現(xiàn)出來他們是與樂器相交響的。如A等于風(fēng)琴，O等于維歐林。據(jù)他說某種子音放置在某種母音之前時(shí)即暗示出來某種顏色，等于樂器中的某種聲音，喚起某種的觀念。中國(guó)的象征派詩(shī)人受其影響，最為熱衷于嘗試這種技巧。如馮乃超的《酒歌》:“啊一一酒青色的字酉青色的愁盈盈地滿盅撓爛我心胸?！痹?shī)中各行在開始和收束的關(guān)鍵位置，基本上都安排了舌面音以表現(xiàn)苦不堪言的聲情。九葉詩(shī)人辛笛的《月光》企圖表現(xiàn)聆聽“貝多芬的手指和琴鍵”的“獨(dú)白”時(shí)的印象，“你照著笑著沉默著撫拭著多情激發(fā)著永恒地感化著”，多少表現(xiàn)了《月光奏鳴曲》第一樂章的神韻:連綿不斷的三連音。 文學(xué)對(duì)音樂元素和技巧的借用，必須注意到兩者的根本差異。以節(jié)奏為例，兩者的相同之處在于:一切有生命的東西的存在都具有一種節(jié)奏，人的血液循環(huán)、呼吸等都是具有節(jié)奏的，因此音樂、文學(xué)都必須具有勻整而又變化的節(jié)奏才能與生命呼應(yīng)，才能與生命的期待、運(yùn)行的規(guī)律以及情感的宣泄起伏相契合。其實(shí)大自然一切的存在也都帶有均衡感、節(jié)奏性，日月星辰的運(yùn)行、寒暑晝夜的交替，等等。因此，人類的語(yǔ)言和文學(xué)必定具有節(jié)奏。 語(yǔ)句的起訖、語(yǔ)詞的排布、語(yǔ)氣的起伏，都具有一定的節(jié)奏性，都會(huì)趨向比較整齊的安排，在時(shí)間的周期性、強(qiáng)弱起伏的呼應(yīng)配合上，與音樂節(jié)奏是相同的，這是源自內(nèi)在的生命節(jié)奏的要求。 但文學(xué)的節(jié)奏和音樂的節(jié)奏有根本的差異，文學(xué)的節(jié)奏若要像音樂那樣整齊，會(huì)破壞語(yǔ)言表達(dá)的習(xí)慣，會(huì)擾亂語(yǔ)義表達(dá)所帶來的自然起伏;因?yàn)榫渥?、語(yǔ)詞的音節(jié)有長(zhǎng)有短，要符合音樂式的整齊，勢(shì)必將自然言語(yǔ)中的長(zhǎng)短人為地拉長(zhǎng)或壓縮，其自然的強(qiáng)弱勢(shì)必會(huì)被人為地破壞，若照這種音樂節(jié)奏來朗讀或默讀，會(huì)帶來極其不和諧和怪異的感覺。 古典格律詩(shī)做到了近似于音樂節(jié)奏那樣的整齊，但又變得過于機(jī)械劃一，而且缺少變化。如唐詩(shī)當(dāng)時(shí)在演唱中若不重新加以處理，而完全遵照詩(shī)歌的節(jié)奏，那是不可能的，事實(shí)上，就正是因?yàn)檫@種整齊的格律與音樂難以配合，才使得長(zhǎng)短句體的詞出現(xiàn)了。而詞的節(jié)奏則不是文學(xué)獨(dú)立的節(jié)奏，只是音樂的附庸，它是配合音樂而產(chǎn)生的結(jié)果;如果沒有當(dāng)時(shí)的音樂，詞單純的文字節(jié)奏沒有充分的獨(dú)立價(jià)值，也沒有足夠的審美意味。 文學(xué)語(yǔ)言的音節(jié)之間的停頓太長(zhǎng)，若要取得音樂節(jié)奏的效果，便必須拉長(zhǎng)，但這會(huì)破壞語(yǔ)義的自然表達(dá)。為了解決這個(gè)困難，也可以或者增加各句的音節(jié)，或者加快說話的速度，但同樣也不符合自然語(yǔ)言和閱讀的習(xí)慣，因此純粹的語(yǔ)音的音樂，如嘻哈、饒舌音樂，都必須比正常的語(yǔ)言表達(dá)快許多，它們只能是一些簡(jiǎn)單詞句的不斷重復(fù)、憤怒的宣泄，而不能表達(dá)書面文本以及正?？陬^文本所包含的豐富復(fù)雜的意義，如果要表達(dá)比較復(fù)雜的意義，便要結(jié)合閱讀，不能單憑聽覺，這時(shí)便產(chǎn)生了一種視聽結(jié)合的混合文本。 單純的節(jié)奏而沒有其他音樂要素的配合，很難產(chǎn)生較好的審美效果。單純的音樂節(jié)奏也常常必須和舞蹈等結(jié)合在一起，否則表現(xiàn)力將受到影響。而文學(xué)的節(jié)奏若單獨(dú)存在，又要顧及語(yǔ)義表達(dá)，則其美感將是很有限的。因此盡管曲藝、說唱更接近聲樂表演形式，已非眼看、思想的紙面上的文學(xué)，也仍然需要樂器的輔助，以調(diào)劑語(yǔ)言節(jié)奏的單調(diào)感，彌補(bǔ)單純的人聲表演所導(dǎo)致的單薄。接近于歌唱的語(yǔ)音尚且不能單靠聲音的節(jié)奏和旋律，那么紙面上的詩(shī)歌便更不能單憑自身的語(yǔ)音效果而獲得足夠的審美價(jià)值了。 三、從主題上描寫和暗示音樂 從穆木天、梁宗岱到戴望舒、卞之琳，法國(guó)象征派詩(shī)人既啟示他們注重詩(shī)歌的聲音，又提示他們有些音樂效果只有通過主題內(nèi)容才能暗示，如魏爾倫便告訴他們像音樂的調(diào)性就只能以氛圍和顏色的描寫來觸發(fā):“在這一點(diǎn)他很對(duì):低沉調(diào)(minorkey)只有用間接的方法才能傳達(dá)，要惆悵，第一就得恍惚?！罢缲惗喾宜f，b小調(diào)是黑色的;因此小調(diào)常用來表現(xiàn)心中的悲哀和痛苦;而大調(diào)通常被認(rèn)為是明亮愉悅的。作家要再現(xiàn)小調(diào)音樂所生發(fā)的聽覺感受和審美印象，自然也可以通過悲傷的情調(diào)、低沉的色調(diào)、低回的節(jié)奏、暗淡的聲韻大致模仿出來。 現(xiàn)代文人特別是充滿浪漫主義情調(diào)的創(chuàng)作社作家，特別喜歡描寫感情沖動(dòng)奔放的藝術(shù)家和美妙的藝術(shù)氛圍，在這類題材和描寫中，通常要喚起音樂的聽覺審美體驗(yàn)，音樂性的意象也會(huì)融人整部作品的情調(diào)和結(jié)構(gòu)中。曹禺的《雷雨》也是一個(gè)著名的例子，他在序幕和尾聲中，用了巴赫的《B小調(diào)彌撒曲》。張愛玲的作品也滲透著非常豐富的音樂感受和音響意象，并很自然地構(gòu)建起樂曲式的結(jié)構(gòu)來。其中給人印象極深的有《金鎖記》中"Long,Long-Ago”的音樂，還有《傾城之戀》中“晰唯呀呀”的胡琴，就像電影中的音樂，用以表現(xiàn)人物的內(nèi)心、營(yíng)造故事的氛圍，使讀者烯噓嘆息，久久不能釋懷。當(dāng)長(zhǎng)安退學(xué)、退婚時(shí)，"LongLong-Ago”的琴聲便響起，可憐的女孩在凄涼灰暗中告別了明媚快樂的青春，這種手法也如同作曲家們對(duì)已有的音樂素材和旋律的借用?！秲A城之戀》中，“胡琴晰咯呀呀地拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事—不問也罷!”則如同音樂的主題旋律，在作品首尾出現(xiàn)，構(gòu)成具有ABA’意味的結(jié)構(gòu)。若有作曲家要將這部小說改編為音樂，主題旋律大概就要以此為想像的出發(fā)點(diǎn)了。如徐志摩和劉大白一樣，作家以舌面音y和舌尖邊音1來模仿胡琴運(yùn)弓觸弦的效果，表內(nèi)心的郁積，a韻則發(fā)而為慨嘆，語(yǔ)音的音樂效果也非常突出。表休止的破折號(hào)之前是蒼涼深沉的敘說和慨嘆，節(jié)奏悠長(zhǎng)、旋律沉郁，臨近曲終時(shí)破折號(hào)暫停后一轉(zhuǎn)，“弱十強(qiáng)”的兩音一滿弓，兩個(gè)無奈而又?jǐn)嗳皇帐呢坡?，運(yùn)弓時(shí)則應(yīng)是由輕到重的幾次起伏、由弱到強(qiáng)的數(shù)番循環(huán)，-滿腹的感慨，欲說還休的頓挫—小說家對(duì)二胡的音樂效果作了奇妙的再現(xiàn)，同時(shí)也由此抒發(fā)出文字所不能表現(xiàn)的無盡感慨。 四、從形式結(jié)構(gòu)上模仿音樂的樂思發(fā)展和曲式結(jié)構(gòu)的方法 結(jié)構(gòu)的音樂化是模仿音樂最有效的手段，這一方法基本上來自西方作家和西方古典音樂的啟發(fā)，本來各大文化的音樂藝術(shù)中，也只有西方古典音樂才最突出地?fù)碛泻旮积嫶蠖鴩?yán)整的結(jié)構(gòu)，從徐志摩到沈從文、卞之琳、蕭乾，大都曾取法于此。作家可以模仿樂思發(fā)展的手法如重復(fù)、模進(jìn)、變奏、再現(xiàn)等，可以模仿曲式結(jié)構(gòu)如三部曲式、回旋曲、變奏曲、奏鳴曲、賦格等。穆木天在《法國(guó)文學(xué)史》里介紹了瓦雷里著名的音樂詩(shī)《木馬》，此詩(shī)是“專為韻律(Melodie)的試驗(yàn)而作的”，運(yùn)用了永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)，永遠(yuǎn)也不會(huì)失去其新鮮感的音樂的重復(fù)手法: 回轉(zhuǎn)吧，回轉(zhuǎn)吧，好的木馬， 回轉(zhuǎn)百遍吧，回轉(zhuǎn)千遍吧， 常?；剞D(zhuǎn)吧，永遠(yuǎn)回轉(zhuǎn)吧， 回轉(zhuǎn)吧，回轉(zhuǎn)，應(yīng)和著木苗之聲。 現(xiàn)代文學(xué)作品具有極其豐富的“曲式”形式，如回旋體，徐志摩所譯哈代的《多么深我的苦》便是典范之作，再如:徐志摩的《地中海中夢(mèng)埃及魂人夢(mèng)》、《我不知道風(fēng)是在那一個(gè)方向吹》，黃自作曲的《旗正飄飄》，劉大白《霞的謳歌》，傅雷的“汁梁的姑娘”，朱湘等人引進(jìn)的“圈兜兒”體，等等;劉半農(nóng)的《賣蘿卜人》則作了回旋性的安排。 五、通感 也有許多詩(shī)人深信通感的作用，企圖在對(duì)其他感覺的描寫中喚起音樂和聲音。郭沫若稱贊王實(shí)甫能在音響之中聽出色彩來，徐志摩希望構(gòu)筑起人類各個(gè)感官的聯(lián)系;梁宗岱認(rèn)為聲、色、香、味可以一齊重現(xiàn)于感官，這種通感是神圣的藝術(shù)和人生的出發(fā)點(diǎn)。象征派詩(shī)人王獨(dú)清也狂熱地追尋“色的聽覺”，企圖讓“色”“音”的感覺交錯(cuò)打通，在作品里描寫出“音畫”來: 在這水綠色的燈下，我癡看著她， 我癡看著她淡黃的頭發(fā)， 她深藍(lán)的眼睛，她蒼白的面頰， 啊，這迷人的水綠色的燈下! 前文所引的ReneGhil欲將元音與樂器聯(lián)系起來，蘭波也將A,E,I,R,O五個(gè)元音與不同的色彩、音響、氣味和形象關(guān)聯(lián)起來，王獨(dú)清從這些詩(shī)人受到啟發(fā)(中國(guó)古代詩(shī)人的通感也是很敏銳的)，他詩(shī)中的音節(jié)和所描寫的顏色便都與某種樂器相關(guān)，讀者可以發(fā)揮自己的想象和直覺，召喚相應(yīng)的樂音。 而在梁宗岱的《晚禱》中，音樂更是具有.了氣味: 不彈也罷， 雖然這清婉潺浚 微咫蕩著的 蘭香一般縹緲的琴兒。 六、語(yǔ)義、情緒、意象、心靈等“無形”的音樂 厭倦于詩(shī)歌外在的音樂形式，或者感覺到外在形式所提供的音樂感遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足自己，所以特別強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的無形的音樂，如情緒等，這不是后來的詩(shī)人發(fā)現(xiàn)的，早期音樂化寫作的行家們，如郭沫若、徐志摩、聞一多等，一開始就痛感到了詩(shī)歌音樂化手段和效果的不夠，所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)情緒、詩(shī)情、內(nèi)容、想象的重要。如穆木天便強(qiáng)調(diào)“內(nèi)生活”，心情的流動(dòng)的內(nèi)生活是動(dòng)轉(zhuǎn)的，而它們的流動(dòng)動(dòng)轉(zhuǎn)是有秩序的，是有持續(xù)的，所以它們的象征也應(yīng)有持續(xù)的。一首詩(shī)是一個(gè)先驗(yàn)狀態(tài)的持續(xù)的律動(dòng)?！@種“持續(xù)”和“秩序”的“律動(dòng)”便是音樂的，但它將自然表現(xiàn)為詩(shī)歌外在的形式與結(jié)構(gòu)。 在早期，外在形式上音樂化的新鮮感、“第一次”的實(shí)驗(yàn)和游戲的興致都還有足夠的吸引力。到了30年代，戴望舒寫出了融郭沫若和徐志摩的音樂形式、徐志摩的秀麗輕倩和象征派的朦朧頹唐于一體的《雨巷》，但他很快就不滿意了，因?yàn)檫@樣的作品實(shí)際上并沒有超越之前的詩(shī)人們，仍舊只是他們?cè)缫殉糜悬c(diǎn)兒濫了的舊調(diào)，—葉圣陶說他開了新詩(shī)音節(jié)的新紀(jì)元，其實(shí)是夸大之辭。所以自戴望舒開始，詩(shī)人們紛紛開始開辟新的詩(shī)歌音樂化的領(lǐng)域。他們或者反對(duì)詩(shī)歌的音樂化，或者淡化外在的音樂形式，或者干脆創(chuàng)造偏于晦澀嘈雜的風(fēng)格。但他們的作品最終都脫離不了詩(shī)歌的音樂性，無論是怎樣的題材、想象的方式和抒情的風(fēng)格，總是要體現(xiàn)為一定的外在的音樂形式。詩(shī)人們強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的體驗(yàn)、想象、沉思或語(yǔ)言本體的存在，其詩(shī)歌便染上了各自的心靈、人格和藝術(shù)世界獨(dú)有的音樂色彩。 穆旦是郭沫若之后真正創(chuàng)造了新詩(shī)的新風(fēng)格的詩(shī)人，他在詩(shī)歌的內(nèi)向性、詩(shī)語(yǔ)的本體性、詩(shī)思的深度和復(fù)雜性、詩(shī)歌音樂的獨(dú)特風(fēng)格上，都超越了前期的詩(shī)人。他有粗莽雄放的高歌，但不用借助惠特曼式的反復(fù)詠唱的排比長(zhǎng)句，—艾青便不能完全擺脫這種調(diào)子的牽引;他也有柔媚歡快的輕唱，卻不需要模仿整齊劃一、晰唯呀呀的歌謠體，—后期新月派詩(shī)歌中仍然鳴響著徐志摩的歌調(diào)的回聲。他的詩(shī)歌是意象的、深層體驗(yàn)和思索的音樂，內(nèi)在音樂的鮮明和充沛超過了外在的音樂形式。試看他的《暴力》一詩(shī) 從一個(gè)民族的勃起 到一片土地的灰燼， 從歷史的不公平的開始 到它反覆無終的終極: 每一步都是你的火焰。 從真理的赤裸的生命 到人們?cè)骱匏侵e騙， 從愛情的微笑的花朵 到它的果實(shí)的宣言: 每一開口都露出你的牙齒。 從強(qiáng)制的集體的愚蠢 到文明的精密的計(jì)算， 從我們生命價(jià)值的推翻 到建立和再建立: 最值得信任的仍是你的鐵掌。 從我們今日的夢(mèng)魔 到明日的難產(chǎn)的天堂 從嬰兒的第一聲啼哭 直到他的不甘心的死亡: 一切遺傳你的形象。 這是一首變奏曲，繼承了魯迅悲觀的歷史觀主題，從歷史的苦難、理想的被扼殺、專制權(quán)力的建制、被注定的命運(yùn)前途，四次變奏，咬牙詛咒和憤慈不平于專制暴力在民族歷史和命運(yùn)中的絕對(duì)統(tǒng)治地位。這是令人感覺不到其外在音樂存在的內(nèi)在音樂，外在的排句的形式感和力量來源于內(nèi)在的意象和感情，而此前的詩(shī)歌中被優(yōu)先明確感覺到的是外在的形式，這里則以內(nèi)在的意象、情感和思索占第一位，首先被感受到的是內(nèi)在詩(shī)思的沖擊力及其所帶來的節(jié)奏和旋律。 或許更能體現(xiàn)穆旦詩(shī)歌音樂性的獨(dú)特性的，是《幻想的乘客》這樣的作品，前兩節(jié)如下: 從幻想底航線卻下的乘客， 永遠(yuǎn)走上了錯(cuò)誤的一站， 而他，這個(gè)鐵掌下的棲牲者， 當(dāng)他意外地投進(jìn)別人的愿望， 多么迅速他底光輝的概念 已化成瑣碎的日子不忠而纖緩， 是巨輪的一環(huán)他漸漸旋進(jìn)了 一個(gè)奴隸制度附帶一個(gè)理想， “從幻想底航線卸下的乘客，”出現(xiàn)主題“幻想的航線”，這是指進(jìn)行欺騙性宣傳的腐敗政治，從這個(gè)航線卸下是指被欺騙的人為統(tǒng)治者所愚弄，聽信其欺騙?！坝肋h(yuǎn)走上了錯(cuò)誤的一站，”“一站”呼應(yīng)“航線”，“錯(cuò)誤”是“幻想”的延展，不切實(shí)際的幻想、信從腐敗政治的宣傳必然導(dǎo)致錯(cuò)誤的選擇?！岸@個(gè)鐵掌下的犧牲者，”“鐵掌”呼應(yīng)“航線”，“犧牲者”呼應(yīng)“錯(cuò)誤”，這兩行是指人們受政治所制造的幻想的欺騙和操縱，而成了腐敗政治的犧牲品，這都是第一行主題的展開。 “多么迅速他底光輝的概念”，“光輝的概念”即“幻想”的變奏?！耙鸦涩嵥榈娜兆硬恢叶w緩，”這兩行呼應(yīng)“幻想”的“錯(cuò)誤”，被愚弄和操縱的人從“光輝”的幻想陷人了實(shí)際的泥潭。“是巨輪的一環(huán)他漸漸旋進(jìn)了”，“巨輪”即“航線”的變奏?！耙粋€(gè)奴隸制度附帶一個(gè)理想，”“理想”是“幻想”的變奏，這條幻想的航線實(shí)際上是一個(gè)奴隸制度。 顯然，這里外在的音樂性雖然沒有徹底消除，但內(nèi)在的音樂完全蓋過了它。這是內(nèi)在的意象和語(yǔ)義的奇妙樂曲，它是奧登之外，另一位穆旦詩(shī)歌創(chuàng)作的導(dǎo)師—T.S.艾略特的詩(shī)歌音樂的回響，一是語(yǔ)義的音樂:“一個(gè)詞的音樂性存在于某個(gè)交錯(cuò)點(diǎn)上:它首先產(chǎn)生于這個(gè)詞同前后緊接著的詞的聯(lián)系，以及同上下文中其他詞的不確定的聯(lián)系中;它還產(chǎn)生于另外一種聯(lián)系中，即這個(gè)詞在這一上下文中的直接含義同它在其他上下文中的其他含義，以及同它或大或小的關(guān)聯(lián)力的聯(lián)系中。自然，還有結(jié)構(gòu)和意象的音樂:“但是我相信在音樂的各種特點(diǎn)中和詩(shī)人關(guān)系最密切的是節(jié)奏感和結(jié)構(gòu)感?！?shī)中主題的回復(fù)運(yùn)用和在音樂中一樣自然?？赡軙?huì)出現(xiàn)這樣的詩(shī)，它像是用幾組不同的樂器來發(fā)展主題;可能會(huì)出現(xiàn)這樣的過渡，它與交響樂或四重奏中的樂章發(fā)展相似;也有可能用對(duì)位法來安排素材。 |
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