如果你在一個畫家的作品中感覺到了筆精墨妙、氣韻生動，同時又在他的生活中看到了一些被你視為“腐朽”的東西——唐裝、佛珠、功夫茶、太極、古董、企業(yè)家、廳長局長……你會怎么想呢？你會不會覺得他很不當(dāng)代？一個“當(dāng)代藝術(shù)家”玩這些東西可能很有意思，因為他身后有“國際資源”構(gòu)成的當(dāng)代—世界；但是一個傳統(tǒng)中國畫家擁有這些就真的太協(xié)調(diào)了，而且他是除此之外別無其他！所以，中國畫家要想既保留筆墨精華（或者叫“守住底線”），又擁有當(dāng)代藝術(shù)家所追求的“現(xiàn)代性”，就得仔細(xì)想想是保留這些愛好還是重新思考筆墨之外跟繪畫有關(guān)的其他東西。這不是一件簡單的工作，而且常常容易產(chǎn)生混亂，但是，既然當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)占據(jù)了話語的主導(dǎo)位置，中國畫家就有必要通過激活“概念”回到與時代的對話中。

●作品

“作品”并不能簡單地理解為一幅畫，即最后完成的那個畫面，而是指完成畫面的過程。作品的過程當(dāng)然包括從“畫什么”（題材、主題）到“怎樣畫”（形式、技 巧），但更主要的是“為什么畫”。當(dāng)畫家對人說“我最近完成了一幅作品”時，如果指的不是一幅試圖參加國家級展覽的“新院體”作品，那么多少會帶給人一些 跟畫家的真實狀態(tài)密切相關(guān)的期待；而當(dāng)你說“我最近完成了一批作品”時，所指最好是一個系列，而不要是一段時期的畫作累積。“為什么畫”當(dāng)然也包括為市場 而畫，但這是最低層次的。最高層次當(dāng)然是為自由和自我而畫，畫家通過讀書、思考和觀察社會便能理解什么是真正的自由和自我。作品技巧上的好壞大家都看得出 來，所以畫家應(yīng)該在技巧之外建立起關(guān)于一幅畫的一整套說法。從這一點來說，任伯年能夠向我們大說特說的就只有他那些為吳昌碩作的肖像了，因為這里面有畫家 與被畫者之間的種種現(xiàn)實關(guān)系。齊白石的人物畫也是這樣，它們基本上是畫家本人人格和志趣的體現(xiàn)，例如《人罵我我也罵人》就可以說是他的自畫像，后人學(xué)得了 筆法卻仿不得題材。參照上面的例子，最容易畫古人的中國畫家最好不要把畫李白、蘇東坡當(dāng)成“作品”，除非它們真的像王子武的《曹雪芹像》那樣下了很多畫外 功夫。

●觀念

“觀念”可能是中國畫家最害怕的一個詞，也常常被他們用來鄙視那些看不懂的當(dāng)代藝術(shù)作品。的確，即便是在當(dāng)代藝術(shù)中，“觀念”也不能解釋為作品蘊(yùn)含的哲理。藝術(shù)作品必須是有意味的形式和內(nèi)容的結(jié)合，同時又必須是直觀的，它不是對哲學(xué)的解釋，但哲學(xué)可以解釋它。可以將“觀念”理解為“作品的可陳述性”，即畫家能夠圍繞作品建立一套從主題、形象到形式的解釋系統(tǒng)，以幫助人們認(rèn)識作品。這個解釋系統(tǒng)可以是完全理論化的，也可以是由大白話構(gòu)成的，關(guān)鍵要看它是不是“有意味”。當(dāng)畫家說“讓作品說話”時，如果他不是懶得去表達(dá)，那么就是他沒有觀念。陸儼少曾經(jīng)乘木筏從重慶一直漂流而下，于是有了他后來畫水的獨特經(jīng)驗，這次歷險一旦表達(dá)出來，并且結(jié)合作品中水的表現(xiàn)，這就成為了陸儼少作品的“觀念”。注意，這個觀念與“技巧”的區(qū)別在于它是用生命換來的，非臨摹馬遠(yuǎn)夏圭可以比擬。

●傳統(tǒng)

“傳統(tǒng)”本來是一個中性詞，但有時被作為褒義詞，有時又作為貶義詞，問題就出在我們把它與什么相對應(yīng)，以及要不要給它近義詞。“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”或許能夠建立對應(yīng)關(guān)系，因為它們指的是在某個基礎(chǔ)上的發(fā)展；但是“傳統(tǒng)”如果與“現(xiàn)代”對應(yīng)，那么傳統(tǒng)就成了過時的東西——事實并非如此。“現(xiàn)代”的對應(yīng)方是“古典”，作為現(xiàn)代人如果選擇了“古典”，那他的作品就不會是現(xiàn)代的。人人都會說“傳統(tǒng)是源頭活水”，但真正讓它活起來卻面臨一個范疇問題。筆墨有傳統(tǒng)，觀察方法更有傳統(tǒng)，而我們好像是重視筆墨忽略觀察。其實，從師古又不摹古的角度來說，繼承觀察的傳統(tǒng)才是最有益的。我們常常說“取其精華去其糟粕”，這種對待傳統(tǒng)的態(tài)度好像很正確，但其實是把傳統(tǒng)當(dāng)成了“古典”。既然傳統(tǒng)是指留得下來的東西，應(yīng)該就無所謂好壞，只存在繼承它的個體適應(yīng)與否以及如何適應(yīng)。例如陸儼少與關(guān)山月同游三峽，關(guān)不停地畫速寫，而陸只是看，如果說關(guān)是遵循“師造化”的傳統(tǒng)，那么陸就是堅持“目識心記”的傳統(tǒng)，二者無優(yōu)劣，卻存在明顯的差別。又例如春宮畫，我們不能說其中的繪畫技巧是精華，內(nèi)容是糟粕，這是衛(wèi)道士的態(tài)度。事實上，春宮畫對性行為直接而又坦蕩的表現(xiàn)正好能夠拓寬我們今天的繪畫題材，甚至修正我們的審美觀。

●現(xiàn)代性

中國畫家對待“現(xiàn)代性”與對待“觀念”稍有不同，不是害怕，而是有點無所適從。眼看著別的畫種很容易就現(xiàn)代了，而中國畫總是現(xiàn)代不起來，于是畫家們開始大膽地借鑒，從題材上，從造型上，從形式技巧上多角度進(jìn)行突破?？墒牵M管有抽象的“實驗水墨”和半抽象的吳冠中彩墨，我們還是會不斷提出中國畫的當(dāng)代性問題，也就是說，這個問題至今還是沒有解決。細(xì)細(xì)想來，這其實是比例上的一個錯覺，因為從事中國畫現(xiàn)代改革的畢竟還只是廣大畫家群中的少數(shù)。受教育制度的影響，年輕一輩的畫家似乎更重視如何在學(xué)習(xí)古典技巧的基礎(chǔ)上形成自己的面貌，他們也少有考慮什么是真正的現(xiàn)代性。那么，現(xiàn)代性對于中國畫真的很重要嗎？這要看怎么理解現(xiàn)代性，不能做簡單的加減乘除，或干脆把中國畫的名字改了。如果現(xiàn)代性是指作品的新面貌，其實年輕畫家的作品相比老一輩已經(jīng)很新了，但我們似乎又還是覺得老一輩更有現(xiàn)代性。例如朱屺瞻，他臨摹的范寬比今天任何一個學(xué)生臨的粗糙多了，但他的現(xiàn)代性還是根本上的。今天的碩士博士在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技巧方面很用功，但他們就是觸及不到現(xiàn)代性，或許是因為他們一味創(chuàng)新而走過了現(xiàn)代性。如果現(xiàn)代性跟作品的新面貌沒什么關(guān)系，我們就只能回到畫家對時代的貢獻(xiàn)，特別是與時代的各個部分之間的關(guān)系來談現(xiàn)代性。從這一點來說，任伯年、吳昌碩、齊白石、陳師曾、徐悲鴻、高劍父、劉海粟、吳湖帆、蔣兆和、傅抱石、潘天壽等人都具有現(xiàn)代性，因為他們都不是孤立于時代的個體。這個現(xiàn)代性畫家的名單還可以開出很長一串，其中有些畫家的作品今天看來可能一點也不現(xiàn)代，但他們卻屬于他們那個時代的積極參與者。關(guān)于這一點，我們可以《吳湖帆文稿》和陳巨來《安持人物瑣憶》為例，這兩本可以互相參照來讀的書最近居然上了上海書店的暢銷榜，除了一望便知的史料價值，我們可以相信這里面多多少少還暗示著海派文化的前世今生。我們不好說現(xiàn)代性只是體現(xiàn)在民國時期的活躍分子身上，因為現(xiàn)代性的概念實質(zhì)今天已經(jīng)發(fā)生了改變。如果沒有什么特別的代表人物，我們也可以真的相信吳冠中的現(xiàn)代性。但是，我們更應(yīng)該說，吳冠中的現(xiàn)代性恰恰不是體現(xiàn)在他的作品中，而是彌漫在他的說話里，他的話語屬于重要的藝術(shù)實踐，盡管這跟當(dāng)代藝術(shù)沒有一點關(guān)系。

題目中的“除了筆墨”，意思絕對不是指筆墨不重要。中國畫除了有相當(dāng)清晰、自成一體的內(nèi)容系統(tǒng)，更有一般藝術(shù)的語言系統(tǒng)和形式系統(tǒng)，而“筆墨”就屬于語言系統(tǒng)。語言和形式的區(qū)別就像語法與文體，語法是逐步完善的一套原則，而文體是可創(chuàng)制、可選擇的。吳冠中當(dāng)年說“筆墨等于零”，就是因為筆墨是語言，所以他認(rèn)為不能離開使用語言的條件孤立地去強(qiáng)調(diào)筆墨。當(dāng)然，吳冠中沒有直接說筆墨是語言，他的興趣一直是在形式方面，所以，概念上他可能沒有將語言與形式進(jìn)行區(qū)分，這是很多人都會犯的一個錯誤。語言可以討論和研究，但對于畫家來說更重要的是去掌握它。人們看待筆墨是有標(biāo)準(zhǔn)的，“書畫同源”就是標(biāo)準(zhǔn)之一，這在我們的傳統(tǒng)中屬于“絕對”的部分，討論它只是為了更好地掌握它（事實上，畫家之間從來沒有真正討論過“書畫同源”，而只是把它奉為信條）。中國畫家一生中可能會盡力多次變法，但這些變法僅僅與語言以外的概念有關(guān)，例如探索一種形式。語言只有掌握，沒有探索。除了語言，其他方面——形式、內(nèi)容或風(fēng)格——都是可以重新激活的。

●現(xiàn)實主義

“現(xiàn)實主義”一直以來被我們一詞兩用，有時指造型手法上的寫實，有時指主題內(nèi)容服從主流意識。中國畫的封建出身使得它必須同時兼顧兩個方面，因此它的發(fā)展過程就是不斷地進(jìn)行自我否定，以至于大家現(xiàn)在都不怎么愿意使用“現(xiàn)實主義”這個外來的概念。其實，為了不讓中國畫重歸封建，我們可以試試將現(xiàn)實主義僅僅理解為一個時間概念，即畫家必須建構(gòu)起他的行為與他所在的時間之間的邏輯關(guān)系。換句話說，這種關(guān)系必須是真實的和發(fā)生在當(dāng)下的，不能由經(jīng)驗決定。齊白石65歲時曾遇來客求畫一幅“發(fā)財圖”，因“發(fā)財門路太多”，不知畫什么好，做官、殺人越貨都想過了，來客都搖頭。最后客人說畫算盤，齊白石大喜，“善哉！欲人錢財而不施危險，乃仁具耳”，于是一揮而就，待客人走后，又給自己畫了一幅。雖然“發(fā)財”是別人給的一個命題，但它的構(gòu)思發(fā)生在齊白石與客人打趣的現(xiàn)時時間里，所以我們說，這樣的小品畫就是典型的現(xiàn)實主義作品。畫史上，宋以前的人物畫基本上都在現(xiàn)實主義的概念范圍之內(nèi)（例如《清明上河圖》和《韓熙載夜宴圖》表現(xiàn)的都是畫家親眼看到的事物），而明以后情況就大不相同，即便像陳洪綬，雖然常常借物寄情，卻幾乎從來不在他當(dāng)下的時間里。任伯年跟陳洪綬的情況大致相同，但因為他有不少畫友人的肖像畫，所以還是算得上一個現(xiàn)實（時）主義畫家。從這個時間的角度看今天那些與當(dāng)下和自身無關(guān)的所謂歷史畫和主題創(chuàng)作，它們就都不是現(xiàn)實主義的了，盡管它們無一例外都采用寫實造型。只要不單純從寫實的角度看待現(xiàn)實主義，那么現(xiàn)實主義就可以是無限寬廣和隨處可見的，甚至在文人雅集當(dāng)中給人畫像就肯定比畫竹子要現(xiàn)實主義得多。當(dāng)然，我們必須奉行兩條原則，一是不畫沒見過的東西（這還是齊白石說的），二是只表現(xiàn)現(xiàn)在。第二條原則等于是改變了“現(xiàn)實主義”的原意，但唯如此我們才能激活它。否則，我們就只好投靠“批判現(xiàn)實主義”了。

●觀畫與讀畫

“觀畫”是抬頭，“讀畫”是低頭，區(qū)別是明顯的，然而區(qū)別不只是在動作上。李可染的《讀畫圖》，人物都低垂著頭，而展開的畫軸上卻一片空白，這是表現(xiàn)“無”的雙重文人境界。再有陳師曾的《讀畫圖》，畫中12個人圍著大桌子在低頭讀畫（注意，畫并沒有被玻璃隔起來），只有8個人是抬起頭看墻上的掛畫，不同于李可染的是，畫里的畫畫的是什么，陳師曾交待得一清二楚，這是紀(jì)實，是默寫，也是畫家對文人畫現(xiàn)代性的一次有益的嘗試。這兩幅畫告訴我們，唯有低頭讀畫才是一種身心不二的活動，而我們今天只知道抬頭觀畫。有些喜歡畫大畫的畫家總想要“視覺沖擊力”，這是單純?yōu)榱恕坝^”的，是想把人嚇倒。其實，在那樣的“巨構(gòu)”面前，人們一般也就停留三五秒鐘，而且當(dāng)眼睛還看著它的時候，腳已經(jīng)在往前挪動?！白x畫”則是完全不一樣的，無論冊頁還是卷軸，通常是躲藏起來，不得已才羞怯地為欣賞它的人慢慢展開，人們一段段地品讀它，讀完便小心地把它合上，意猶未盡又會再次打開它。越有古意的畫越是表現(xiàn)得謙虛，不會像裝飾品那樣老掛在墻上。例如梁楷的《潑墨仙人圖》，看上去氣勢非凡，其實也就八開那么大，而且是冊頁。把畫畫得大大的，裝上玻璃，懸掛在人頭涌涌的公共空間里，其作用相當(dāng)于廣場的LED顯示屏，人們頂多把它當(dāng)成生活背景，如何能有心得？因為沒有了低頭讀畫的習(xí)慣，展覽會才會有那么多的寒暄和客套。這種源自世博會的現(xiàn)代交流方式可能是不適合中國畫的；或至少，我們應(yīng)該考慮盡可能恢復(fù)低頭讀畫的傳統(tǒng)。

●白描

“白描”不是一種語言，它屬于形式系統(tǒng)。無疑，現(xiàn)代生活五彩繽紛，用白描這種簡練的形式很難滿足我們的表現(xiàn)欲。問題是，我們?yōu)槭裁匆幸环N接近生活表面的表現(xiàn)欲呢？光和色是存在于客觀現(xiàn)實當(dāng)中的，但繪畫不是客觀現(xiàn)實，哪怕它以現(xiàn)實為題，或直接表現(xiàn)現(xiàn)實事物，它仍然不等于現(xiàn)實。換言之，繪畫只創(chuàng)造繪畫自身這個現(xiàn)實。這個“繪畫”，曾經(jīng)是那么強(qiáng)調(diào)模擬現(xiàn)實形象，以至于后來發(fā)展出與模擬相對立的抽象形式系統(tǒng)。今天，如果去掉了除輪廓以外最為靠近現(xiàn)實的光色，也許抽象系統(tǒng)就沒有必要繼續(xù)存在了（此外，古人說“墨分五彩”，指的是濃、淡、干、濕、焦5種墨相，并不關(guān)乎“色”這種物質(zhì)的表象）。當(dāng)電影最初有了聲音的時候，人們曾視之為一場災(zāi)難，誰能想到現(xiàn)在竟然發(fā)展到了3D，這意味著什么呢？意味著電影不再是一門藝術(shù)，這是電影的漸變過程導(dǎo)致的一個結(jié)論，就像“世界末日”雖然是一個“謠言”，但地球的狀況每況愈下又是千真萬確的事實一樣。雖然色彩一直是繪畫的主流，但在一個色彩泛濫的時代，還有什么好辦法能夠使繪畫既從現(xiàn)實借力又只呈現(xiàn)繪畫自身呢？也許對于中國畫來說就是對色彩視而不見的白描。白描不能充分滿足我們的表現(xiàn)欲，因此我們就可以想清楚什么是我們真正想表現(xiàn)的；白描將形式壓縮到最小的程度，將所有的現(xiàn)實表現(xiàn)成差不多的樣子，因此我們要花相當(dāng)長的時間去適應(yīng)它，并最終相信這就是我們繞了一大圈之后真正想要的。在這個適應(yīng)的過程里，也許我們不知不覺就已經(jīng)站在了一個全新的角度。而且，既然這種絕對的觀念都得不到藝術(shù)史的支持，那么它可能就蘊(yùn)含著絕處逢生的機(jī)會。