在塔可夫斯基的電影中，主人公總在尋找。面對著所處的物質世界和精神世界，一群尋尋覓覓的生靈一面在其中四處游走，一面不斷對其提出質疑。

這位俄國導演的所有作品都是這種雙重性道路的建構模式的反映：伊萬搜集著敵人的信息，同時也在找尋痛苦；盧布廖夫奮力作畫，同時也在等待著神的啟示；戈爾特察科夫尋覓著他的鄉(xiāng)土，同時也在追尋他的靈魂；亞歷山大想要拯救世界，同時也想拯救人們的精神。

在物質世界里走過的道路總是和受傷靈魂的前行緊密聯(lián)系在一起。在《索拉里斯》和《潛行者》里，這種尋覓得到了確切的呈現(xiàn)。

《潛行者》（1979）

在塔可夫斯基構建影片同時把一個又一個長鏡頭首尾相連的方式中，「尋找」這一結構占據(jù)著一個特別的位置。一方面，它不斷復現(xiàn)；另一方面，在塔可夫斯基的眼中，它是所有舉動的深層根源。

《索拉里斯》和《潛行者》這兩部影片都以科幻故事為背景，而我們知道，「尋找」這一結構常常是科幻故事的起源。《索拉里斯》和《潛行者》一樣，總是包含著某些需要被尋找的東西，某些需要被發(fā)現(xiàn)的東西，例如一片能夠使記憶物質化的海洋，一間能夠使欲望得到滿足的小屋。

《索拉里斯》（1972）

這種結構的目的是要把主人公的意愿引向一個有待發(fā)現(xiàn)的地域，一個有待探索的地域。整部影片采用迂回手法，一直在描寫這個過程，也就是把欲望從存在帶往實現(xiàn)（或未實現(xiàn)），從一個地域帶向另一個地域。這是一個初始計劃，是主人公在影片開始時給出的敘事策略。

在《索拉里斯》中，宇航員波頓完成任務回來之后，向科學委員會做了匯報，展示了他在那顆神秘星球上接近海洋時得到的「圖景」。就在他放映執(zhí)行任務期間拍攝的短片時，畫面卻只剩下一片空白。謎團就此產(chǎn)生，給人留下了一個空洞。

接著，整部影片一直致力于擴大這個謎團，使它變得越來越復雜，成了凱爾文尋找的目標。他必須盡力去查清楚這一切。在《潛行者》中，守護潛行區(qū)域的柵欄和士兵扮演著相同的角色，他們也是謎團的保護者，如果沒了這個謎團，影片也就無從誕生。

這種相似性令人驚訝不已，它遵守著科幻片最為傳統(tǒng)的規(guī)則。塔可夫斯基根本沒有拋棄這一敘事慣例，而是融入其中?！端骼锼埂穼︻愋推M行了大量的模仿，同時對幻想的道路進行了探索，至少在影片第一部分中是這樣的。

當波頓面對專家委員會做科學陳述的時候，類型片風格首次介入進來。黑白兩色的現(xiàn)實主義風格無懈可擊，這是最為成功的「科學陳述場景」之一。在那個段落里，一切都已說明，包括謎團、科學性（關于「索拉里斯」）、學者們的遲鈍、需要達到的目標（查清楚那片海洋的運行機制）。

隨后，另一個因素使類型片的慣例框架得到了補充，即一個悉心維系的「懸念」。因此，當凱爾文到達索拉里斯星球之后，人們跟他說的只是「人類」、「怪事」或「魔鬼」。

與此同時，為了配合緊張的心理狀態(tài)，背景音樂采用了金屬樂，它與懸念的節(jié)奏交相輝映，以至于流逝的每一秒都是扣人心弦的一秒鐘。

有時候，塔可夫斯基也會把這些慣例融入他自己的美學理念當中，例如通過時間的游戲使分分秒秒相互融合，而非相互脫節(jié)，以此作為懸念節(jié)奏的基礎，增強節(jié)奏的張力。

對科幻片傳統(tǒng)慣例的運用成了《索拉里斯》中尋覓的起點。這位俄國導演采用了科幻敘事的結構，決心把尋覓謎團放到影片的中心位置。

然而，唯有當這種尋覓根植在一個有待游歷的空間里時，才具備可能性。尋覓首先是一個歷程，是從一個地點到另一個地點的移動，有前進，有偏移，或由于沖動，或由于理性。

在塔可夫斯基的電影里，游歷空間的找尋有著一種幾近頑固的形式。主人公以一種獸類的方式將自己固定在空間之中，憑借著視線和移動來辨識所處的地域。例如，《索拉里斯》就是一次緩慢的探索，把主角克里斯·凱爾文從他家房屋四周的池塘和森林帶向了那片油性物質的海洋，帶向了那顆他即將游覽的神秘星球。

影片第一個長鏡頭追隨著男人的視線，細致地描繪了他熟稔于心的大自然，一個圍繞著他同時也保護著他的大自然。流水摩挲著黃色的水藻，蔓延的薄霧黏附著濕潤與輕柔的大地，金黃的原野在風中呵護著蹲著的男子，幽幽的青草與花園的曲線情意綿綿，濃密的樹木伸展著分叉的樹枝。

視線落在這片自然濕潤的景致上，帶著凱爾文走過一個又一個池塘。他捕捉著那些最為細致的幸福感觸，這姿勢深受塔可夫斯基的偏愛。一匹灰色的馬經(jīng)過此地，一陣急驟而又慈愛的雨水將他打濕，在他去往另一個世界之前最后一次洗凈他的身軀。

祖父的老宅落在這個空間的中央，那是祖輩的木屋，和《犧牲》里那間居所以及《鄉(xiāng)愁》里那間神秘的俄式宅邸一樣，一如既往的簡陋。一所房子就是一個小島，在人與大地的和諧邂逅中被塑造出來。

木屋是自然的，因為它依然能夠「感覺」到它所源起的初始材料；木屋也是人性的，因為它的大小是遵照一家人的親密程度而確定。凱爾文常常撫摸著他的房子，他的指尖從木門和木扶手上緩緩滑過。

主人公的歷程必須從走上這條平靜而和諧的道路開始。從池塘里的水藻到房子里的物件，「尋覓」的第一個步驟使克里斯·凱爾文感受他的領地，體驗這片熱土。他在上面留下的印記不久之后將作為對照，突顯出那個有待探索的地方、那個神秘的星球、那片神秘的海洋令人不安的異域性。

在塔可夫斯基那兒，尋覓的過程總是沿襲著這種景致上的反差，從親密的領地和母性的空間走向神秘的區(qū)域，就好像親密的地域總會以異樣空間的入侵而告終，否則尋覓的過程便無法到達終點。

這甚至是尋覓的唯一目標，正如《索拉里斯》最后幾個鏡頭所呈現(xiàn)的那樣，熟悉的房屋（親密）轉移到了海洋的中心（神秘），或像《鄉(xiāng)愁》最后一個場景所示，一間俄式鄉(xiāng)間宅邸落在廢墟狀的意大利教堂的中央。

《鄉(xiāng)愁》（1983）

塔可夫斯基自己也曾強調過這種尋覓的必然性，承認他想要在一個異樣的空間里找回大地：

「斯坦尼斯拉夫·萊姆的小說故事完全發(fā)生在索拉里斯星上，而我們卻增加了一些發(fā)生在地球上的段落。我需要地球，為的是突出對比。我希望觀眾能夠欣賞到地球之美，希望他們從索拉里斯星回來之后能夠想到地球，簡單地說，就是能夠感覺到鄉(xiāng)愁這種有益于身心的痛苦。」

「尋覓」的另一個空間是凱爾文目測的索拉里斯星，包括星球以及上面那片油性物質的海洋。這片海洋是一個令人好奇的空間，正如斯坦尼斯拉夫·萊姆所寫的那樣，這是「一種貪婪的好奇心，使人想要盡快了解，弄清楚那個新穎而出人意料的物質形態(tài)」。

可是，好奇的目光很快就遇到了障礙：這是一片運動著的不明物質，移動的空間里有許多不明旋渦和浪潮，它們具有我們身邊的大自然所具有的某些特征。一邊是被激起的好奇心，另一邊是占據(jù)整個銀幕的廣袤閃爍的海洋，在二者之間，有一種猶豫情緒，使尋覓變得前途未卜。

在影片里，大量插入的廣角鏡頭使這一尋覓具有節(jié)奏性。通過這些鏡頭，我們看到了海洋的物質，它一方面復雜多變，同樣的鏡頭永遠不會重現(xiàn)，顏色在變（從藍色到黃色），物質在變（從液體到云層），表面在變（浪潮、突然的騰越與靜止不動交互出現(xiàn)）；另一方面，似乎有一種運動一直在控制著這片神秘的物質，那就是旋渦。

《索拉里斯》的標志性運動就是這樣的旋渦，它就像一個力量的游戲，想要把主人公的視線和心靈引向最原始的深處?；蛟S，這些盤繞的螺旋指明了一條可取之路，那就是回歸自我，漸漸湮沒在自身的物質中，重新去發(fā)現(xiàn)自己的根源和內心空間。這種回歸的循環(huán)引導著海洋里的液體物質，由此看來，尋覓和「湮沒策略」具有相似性。

這一基本策略在影片兩個重要場景中得到了闡明。凱爾文即將遠赴索拉里斯星，他在地球上的最后一天馬上就要結束。就在此時，兩次令人迷惑的旅行突然相繼到來。首先是一次持續(xù)很長時間（七分鐘）的乘車行程。

機位在車內幾個空余座位上輪番替換，沿著道路高速運動，把后撤的街道、交叉口和信號燈一一記錄下來。車開得很快，仿佛在鐵軌上飛馳，能夠在錯綜復雜的隧道里毫不遲疑地找到前進的道路。

鏡頭的時長、場景變換的節(jié)奏、一次又一次的超車、車輛的行駛速度，所有這一切使人逐漸感到不適。慢慢地，這個鏡頭具有侵略性，它的持續(xù)性和激烈性喚醒了痛苦的感覺，引發(fā)了陣陣刺痛，每個塔可夫斯基式的生靈都具有這種痛感，幾乎已經(jīng)銘刻在他們的記憶中。

就在此刻，影片里出現(xiàn)了一次緩慢而痛苦的失控。與此同時，音響效果襯托著畫面，在我們眼前，這個空間里更添幾分恐慌。面對內心世界的探索，這次失控仿佛是在尋找一個機會永遠地逃開。

因為，城市景象雖然在主人公（波頓，他像是第二個凱爾文）面前飛逝，但最終通過他皮膚上的每一個毛孔進入了他的內心。更準確地說，被這些絕望的景致所湮沒的正是這個瞪大了雙眼的男人。一長串汽車的剎車燈都亮著，宛如一條紅色的游蛇凸顯在夜色之中，城市這個魔鬼把人吞沒了。

第二個鏡頭位于太空，同樣也是按照湮沒的邏輯而得以建構。鏡頭重現(xiàn)了凱爾文的太空旅行，其過程與城市旅行的程序一模一樣，科幻故事所獨有的「魔幻現(xiàn)實主義」的位置被那些揮之不去的景象所取代。

在這個長鏡頭里，我們看到的是克里斯·凱爾文雙眼的特寫。他似乎看到了宇宙的高速運轉，而我們則走進了他那逐漸張大的眼皮?？臻g里的失控開始了。主人公睜大雙眼，他所揭示并強加給觀眾的行程使我們慢慢滲進了他的內心世界，在那里去尋找他的內心布景。

朝向索拉里斯星球的飛行似乎已不再是從一顆行星到另一顆行星的移動，而更像一次通往自己內心的路途。這兩個片段都是根據(jù)視線而構建，視野里既充滿了一列列物體，又空空如也，以至于令人不寒而栗。以這兩個片段為基礎，失控現(xiàn)象使太空歷險所特有的空間的突然變換得到了物質外化。

從慈父般房屋四周的自然空間開始，從一個被溫柔的視線勾勒出來的空間開始，我們轉而進入了這個如此頑固的精神空間，其中的視線接近癲狂、錯覺、惡心的狀態(tài)，就好像去往索拉里斯星球的行程只不過是一次以自我內心為目的地的痛苦回歸。

如此看來，索拉里斯雖然像插入的海洋鏡頭所證明的那樣，是一個存在于宇宙空間里的行星，但它更應該是精神狀態(tài)的緣由，更是朝向傷痕累累的內心意識的回歸。尋覓是一種雙重性的歷險，既是從一個地點到另一個地點的艱難行進，受到潛在危險的影響，同時也是一次內心旅行，帶著「惡心」這一印記。

這個「精神空間」位于索拉里斯空間站，事實上那里的一切都讓人聯(lián)想到人們的內心世界。和一個在記憶的海洋上沖浪的人的內心相比，它沒有什么不同。當凱爾文在金屬管的過道里穿梭時，我們看到的仿佛是一個人的肋骨，或是一個龐大的海洋怪物的脊梁。

凱爾文其實是在一個腹腔里，一個按照圓形幾何布局而建造起來的腹腔。外面是海面上巨大的旋渦，里面是按照氣泡模式而修建的個人空間，這個腹腔使人物的內心世界得到了具體的呈現(xiàn)。

當凱爾文被拋擲到這個位于記憶海洋中的腹腔里之后，他在這個空間里行走，就像是在丈量自己的意識；他是在研究神秘星球上的海洋，也是在自己精神的水域里沖浪。正是在這個時候，親身記憶里的主人公出現(xiàn)了。

那是一個女人，是一個過世了很久的死者，也是唯一一個曾經(jīng)愛過凱爾文的人。內心世界把宇宙給淹沒了，「無限小」攫取了特權，傾注到「無限大」里，并將其填滿。揭示精神動因的豐富和多產(chǎn)，這是「尋覓」的唯一目標。

內心旅行覆蓋了外空間的旅行，二者相互混合，尋覓則是以之為主題的一首史詩。

凱爾文是一個尋找圣杯的人物，走過一個滿是符號和情感的空間，同時也是在意識中行進。宇宙侵略人，人將宇宙吞沒。在塔可夫斯基的電影天地里，圣杯就是這種融合，而「尋覓」就是要追尋這一融合，追尋自然空間、俄羅斯大地與心靈結為連理的那個時刻。

影片最后一幅畫面概括了上述整個過程：兒子跪在父親的懷抱中，崇拜著這片漂浮在索拉里斯海洋上的土地。這就是融合，這就是圣杯。

從微觀世界到宏觀宇宙，走的是一條科幻敘事的慣例之路；從宇宙到人這個宏觀世界，走的則是一條尋覓之路，這是對信仰的狂熱追尋。

這信仰曾經(jīng)丟失，后來又在遼闊之地被再次找回。