散文詩漫議

張德明

一

散文詩不是散文的詩化或者詩的散文化，而是詩與散文的雙重超越。一方面，散文詩沒有詩的分行但要表達出詩的情緒節(jié)奏和意義跳躍，這使得它必須比詩歌更注重語言的錘煉和句式的架構(gòu)；另一方面，散文詩沒有散文的文體自由性和表達靈活度，因為它時刻受到“詩”的藝術(shù)約束，但它又要像散文那樣做到隨心所欲，自然靈動，形散神聚，這使得它必須想方設(shè)法讓散文的敘述語式中時刻流溢詩性之美，從而以詩的意象和氣息將散漫的話語驀然照亮。

由此可見，散文詩表面看來很好操作，很易上手，其實是最難寫好的。一首優(yōu)秀的散文詩，往往是鮮明的文體意識、豐富的人生閱歷和深厚的思想底蘊三者相互擁抱而生成的藝術(shù)成果。這也難怪近百年中國散文詩史上，再也沒有另一部散文詩作能與魯迅的《野草》比肩了。

二

散文詩是情與理的有機結(jié)合。情是散文詩的血肉，理是散文詩的骨骼。有情無理，散文詩會顯得綿軟無力；有理無情，散文詩會顯得死板生硬。情理相融，散文詩才顯得氣韻生動，豐滿而強健。在此方面，泰戈爾的《飛鳥集》、紀(jì)伯倫的《沙與沫》堪稱典范。

三

散文詩的語言形態(tài)是獨特的，它既不是詩歌的那種純詩化語言，也不是散文的那種散漫型描述語言，而是一種準(zhǔn)詩化或者說泛詩化語言。對于一章散文詩來說，如果所用的語言太過詩化，那么可能會因詩意過于綿密而導(dǎo)致與讀者對話空間的流失；如若語言太過散漫自由，散文詩的詩意濃度就會顯得不夠充足，其藝術(shù)成色就將大打折扣。

四

散文詩的篇幅宜短不宜長。篇幅過長，情緒就將變得松散，意味也會被稀釋，最后很可能被人當(dāng)作并不合格的散文來看待。篇幅不長，詩人就可以在精心安排的字句中把情感與思想最為有效地表達出來。
    在我看來，散文詩的篇幅一般應(yīng)控制在150到500字之間為宜。

五

散文詩的結(jié)構(gòu)豐富多樣，平列式，承接式，遞進式，散點式，絮片式，等等。不同的結(jié)構(gòu)選擇，依賴于詩人所要處理的情緒的多寡和思想含量的淺深。有時候，一章散文詩可能只有一種結(jié)構(gòu)形式；有時候，一章散文詩會容納多種結(jié)構(gòu)形式。在散文詩中，單一的結(jié)構(gòu)形式體現(xiàn)著詩人情感的單純與明了，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式則反射著詩人情緒的繁復(fù)和詩歌題旨的多重。

六
    

    必須重視散文詩的“野草”傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)包含這幾方面內(nèi)容:其一，魯迅先生的《野草》代表了近百年中國散文詩的最高峰，魯迅在《野草》中的形式創(chuàng)新、技法使用、語言架構(gòu)和思想彰顯，構(gòu)成了散文詩最為重要的美學(xué)傳統(tǒng)，構(gòu)成了今人從事散文詩創(chuàng)作時重要的習(xí)學(xué)范本；其二，散文詩雖然是一種“舶來品”，是從外國文學(xué)中移植過來的，但它也一直深烙著中國古典文學(xué)如晚明小品的傳統(tǒng)印記，因此，這種文體也如同“野草”一樣有著寬厚而肥沃的傳統(tǒng)文化基地；其三，散文詩雖然在文學(xué)大家族中身份并不顯赫，地位比較卑微，如同“野草”一樣，但它自由，靈活，生命力強大，也一如“野草”一樣。

七

    散文詩和小詩、微型詩一樣，本質(zhì)上都是一種小制作，一種輕文體，盡管它們也不乏四兩撥千斤的藝術(shù)功效，但總體而言只能算小橋流水，無法擁有洪鐘大呂般的振聾發(fā)聵之力。散文詩與小詩有時是可以相互改寫與轉(zhuǎn)換的，如冰心的小詩:“生離——/是朦朧的月日/死別——/是憔悴的落花”，改成散文詩為:“生離是朦朧的月日，死別是憔悴的落花”，意義和韻味沒有什么變化。泰戈爾的散文詩:“使生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”，可改為小詩:“讓生命/如夏花絢爛/讓死亡/如秋葉靜美”，也不失原有內(nèi)涵。

八

著名散文詩家柯藍曾出版了一部非常有影響的散文詩集，名曰《早霞短笛》，詩歌充滿生命的感悟和思想的睿智，如這章：“流動的白云定格在湖水的深處，是一種美。把理想的追求定格在行動里，是一種力量。把自己的失痛的煎熬定格在心靈里是一種磨練。把對你的打擊定格在微笑里是一種堅強。把失誤定格在內(nèi)疚里，是一種升華?！?/SPAN>

事實上，“短笛”不單只是柯藍散文詩的集子命名，某種程度上也構(gòu)成了散文詩這種文體的性質(zhì)與功能的生動隱喻。的確，一首散文詩恰如一只短笛，制作小巧而聲音清脆、響亮、悅耳，始終給人帶來了悠悠不絕的審美享受。

刊載于《詩潮》2014年第7期