黃賓虹、賀天健、潘天壽等人曾提出過“黃山畫派”，后來也有不少文章將以黃山為寫真對(duì)象的漸江、石濤、梅清等不同畫風(fēng)的畫家合成一派叫“黃山畫派”，理由就是他們皆以黃山為寫真對(duì)象。對(duì)此，有人說以作畫對(duì)象相同而稱之為畫派，恐怕不科學(xué)，古今中外先例亦不多。畫派中畫家的畫風(fēng)應(yīng)該有其一致性，這也是形成一個(gè)畫派的基礎(chǔ)，雖然有人用“簡(jiǎn)淡”一詞去概括所謂“黃山畫派”的風(fēng)格，但這還是有些以偏概全。鑒于這種情形，從畫派的角度對(duì)這些以黃山為寫真對(duì)象的畫家群體進(jìn)行定義可能勉為其難，為此我們不妨從社會(huì)學(xué)的角度審視這個(gè)繪畫群體，也許可以更好地對(duì)他們進(jìn)行概括與分析，并剖析其存在與發(fā)展的原因。

眾所周知，人的意志不是孤立的，而是相互聯(lián)系與作用的。那么，以黃山實(shí)景為寫真對(duì)象的遺民繪畫群體又有什么本質(zhì)意志呢？

明末清初是一個(gè)天崩地裂的時(shí)代。雖然清政府給廣大漢人帶來了沉重災(zāi)難，但是也給這個(gè)社會(huì)帶來了一點(diǎn)生機(jī)。當(dāng)時(shí)社會(huì)上出現(xiàn)了一些思想文化上的新聲音，如黃宗羲抨擊封建君主專制政體：“為天下之大害者，君而已矣。”戴震指出理學(xué)是“存天理，滅人欲”，傅山指出“天下者，非一人之天下，天下之天下也”。和時(shí)代精神同軌的繪畫精神是以黃山為寫真對(duì)象的遺民繪畫群體的“返祖”現(xiàn)象，體現(xiàn)藝術(shù)精神的反叛。雖然這種新的生機(jī)只是曇花一現(xiàn)，并未給清代繪畫帶來根本性的改觀，沒有被納入主流和“正宗”之列，但是它的意義與價(jià)值不可低估。

陳傳席先生說：“清代山水畫可分為三股大的勢(shì)力，即遺民派、自我派、仿古派?！碑?dāng)然，后來遺民派中也有不堅(jiān)持遺民思想的，自我派中也有思想動(dòng)搖的，仿古派中也有要求革新的，且三者之間互有往來，其中遺民派與自我派還有一定的因果關(guān)系，主要是他們繪畫的本質(zhì)意志相近。遺民派中一部分是以漸江為首的新安派以及與新安派關(guān)系密切的蕭云從等人。這班人有強(qiáng)烈的反清復(fù)明的斗爭(zhēng)思想，但當(dāng)理想毀滅時(shí)他們就沉寂下來，不再反抗，不爭(zhēng)不為，脫離塵俗而隱逸于山林，于世無求。這幫人有強(qiáng)烈的個(gè)性，不隨人俯仰。這些精神自然體現(xiàn)在作品之中。他們?cè)诶L畫理論上并不談什么仿古，而是大談“道”與“理”以及人格的修煉和心胸的澄澈。他們反對(duì)傳統(tǒng)，不承認(rèn)法則的存在。自我派是以梅清、石濤為首，他們根植于遺民派中，本質(zhì)上具有遺民派的共同特性，只是他們有著不同于舊道德的新道德思想，他們并不甘于寂寞而是想出人頭地，甚至不擇手段。如石濤向康熙皇帝臣服想畫《南巡圖》，但是康熙并沒有賞識(shí)他，而是將此大任托付于王石谷，于是石濤心灰意冷地沉寂下來。同樣遭遇的梅清，晚年也慢慢由生動(dòng)而變得冷靜。此派畫家也反對(duì)仿古，特別強(qiáng)調(diào)自我?！翱v有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有！”相對(duì)于崇古的仿古派，遺民派和自我派同屬于一個(gè)群體，他們重視“道”與“理”，反對(duì)傳統(tǒng)。正是由于這個(gè)本質(zhì)意志的存在，他們構(gòu)成了一個(gè)以漸江、梅清、石濤、戴本孝為核心的繪畫群體。此外，他們這幫人鐘情于以黃山為寫真對(duì)象，通過對(duì)黃山的寫真表達(dá)自己對(duì)繪畫中“道”與“理”的認(rèn)識(shí)。這是中國(guó)山水畫史上一次意味深長(zhǎng)的“返祖”現(xiàn)象。

 
[清]戴本孝  山水圖冊(cè)

之所以說它是一次“返祖”現(xiàn)象，主要有以下兩個(gè)主要原因：

首先是產(chǎn)生的背景相似。明末清初大部分士人精神無所寄托，就像晉、宋時(shí)期的士人那樣，甚至過之而無不及。晉、宋士人都是有責(zé)任感的士人階層，如范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的思想。到了元代士人就有些消極思想，隱居山林明哲保身，自元而明的文人就更加消極。所以明朝滅亡時(shí)崇禎皇帝大罵文臣誤國(guó)，尤其當(dāng)清人入關(guān)后定主中原時(shí)，不管是在朝還是在野的士人皆慚愧自己無能無知，十分懊惱。所以很多畫家自號(hào)“朽民”“垢道人”“驢”“愚道人”等。這些遺民雖然有一股子正義氣節(jié)但是也無力回天，無奈之下只得尋求佛老精神支柱。

清初正好出現(xiàn)了佛教禪宗的復(fù)興，尤其是江浙皖一帶興盛，與士大夫崇尚清流正好暗合。清初有一高僧叫正傳，他的門徒有密云圓悟、天隱圓修等。密云圓悟在浙江天童寺，他的徒弟有木陳道忞等人，而木陳的徒弟遍布江浙皖一代，其中石濤就是其徒弟善果的徒弟。清初佛教的興盛使得很多士人參與其中，如漸江、石溪、石濤、八大、半山、雪莊等。此外，此時(shí)莊學(xué)亦為士人所需。戴本孝“讀罷蒙莊《齊物論》，端的一室得天游”，就是一個(gè)對(duì)莊學(xué)向往的典型形象。現(xiàn)實(shí)無法給他們的靈魂尋找到一個(gè)安頓之所，他們又沒有力量反抗社會(huì)，又不能同流合污，于是只能退隱而不譴是非，獨(dú)與天地精神往來。而這一切與魏晉時(shí)期的玄學(xué)之風(fēng)如出一轍。

其次是藝術(shù)思潮相近。反觀魏晉時(shí)期的宗炳，與清初移民相比，除了所處的時(shí)代背景相近外，其藝術(shù)思潮與清初也很相似。宗炳也是以莊學(xué)為本，以佛為歸。

宗炳的《畫山水序》中心思想就是論“道”與“理”。以道統(tǒng)理，以理見道?！胺蚴ト艘陨穹ǖ蓝t者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎!”據(jù)宗炳之意，“山水以形媚道”，山水畫“媚道”就是要使人“澄懷”而“味象”，最后達(dá)到通向“道”的目的。這與“自然之理，有寄物而通”是一個(gè)道理。宗炳又說：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉。”

清初遺民畫家以黃山為寫真對(duì)象，“以形寫形，以色貌色”“以形媚道”。他們置“六法”不顧，乃至于視“六法”為無用之物，主張顛覆或超越“六法”直入宗炳的“澄懷觀道”。如戴本孝的題畫詩(shī)：“欲將形媚道，秋是夕陽佳。六法無多德，澄懷豈有涯?！笨梢姶鞅拘⒌睦L畫觀就是提倡“以形媚道”而批評(píng)“六法無多德”。戴本孝在其《象外意中圖》中跋曰：“六法師古人，古人師造化，造化在乎手，筆墨無不有?！笨梢姶鞅拘⒁詾椤傲ā辈蛔銥橛?xùn)。他認(rèn)為觀道是山水畫的最高指示，而造化是根本，只要造化在手，筆墨就有了。而真正從哲學(xué)高度對(duì)此進(jìn)行概括的人是石濤。他和戴本孝都是遺民，他是自我派畫家。石濤說：“夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也?！贝颂幍摹笆堋本褪亲裱邮茉旎暗馈?。石濤還說：“故山川萬物之蔫靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。茍非其然，焉能使筆墨之下有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲有跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神！”這都是一個(gè)道理，都是宗炳的“以形媚道”的溢出。

相對(duì)于注重造化、實(shí)景而言，對(duì)于“法”石濤是瞧不起的。石濤說：“畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。”言下之意，“山川之質(zhì)”通“乾坤之理”，而“筆墨之法”不過是“山川之飾”。明人過于重視“六法”而泥古不化，無論是畫山畫樹還是畫石頭都用某某人之法，皆有嚴(yán)格規(guī)定，這樣自然束縛畫家的性情，而這一點(diǎn)確實(shí)讓遺民派受不了，而革新派就更不用提，簡(jiǎn)直想除之而后快。石濤就是一個(gè)典型，他說：“夫畫，天下變通之大法也。山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動(dòng)則曰某家皴點(diǎn)可以立腳，非似某家山水不能傳久，某家清淡，可以立品，非似某家工巧祇足娛人。是我為某家役，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家殘羹矣，于我何有哉？！”“知有古而不知有我者”這是石濤最痛恨的人，他強(qiáng)調(diào)“我之為我，自有我在”“夫畫者，從于心者”就是“畫受心”的意思，和禪宗說“佛在我心”有異曲同工之妙。戴本孝的“返祖”是返回到宗炳時(shí)代的繪畫思想，石濤大體也是同樣的一個(gè)情形，只不過石濤的“返祖”更為徹底，他直接將繪畫的發(fā)展打回了原形。不僅僅是“六法”，還有張彥遠(yuǎn)《歷代名畫家》對(duì)“六法”的闡述，荊浩的《筆法記》中提到的“六要”，郭熙的《林泉高致》對(duì)“六要”的深化，以及鄧椿的《畫繼》、韓拙的《山水純?nèi)返鹊?，這一切對(duì)于石濤來說都是多余的。

所以石濤所反對(duì)的不僅僅是“六法”，而是繪畫傳統(tǒng)，是“六法”所確立并完善的古典人物畫規(guī)范，是“六要”所確立的古典水墨畫規(guī)范。因?yàn)檫@些繪畫傳統(tǒng)已經(jīng)到了危機(jī)階段，它們無法回避又無法解決自己的危機(jī)，所以石濤提出“一畫”理論是歷史的必然。

既然是大勢(shì)所趨，自然而然反傳統(tǒng)不是石濤一個(gè)人的意志，而是一伙人的藝術(shù)意志。如程正揆主張“天地是一幅大山水，人卻向畫中作畫，何異于夢(mèng)里尋夢(mèng)耶”。漸江“敢言天地是吾師”等等。正是這些人具有一個(gè)共同的本質(zhì)意志，提倡師法造化，以形媚道，才構(gòu)成了一個(gè)充滿著活力的繪畫群體。毋容置疑，以黃山為寫真對(duì)象的“返祖”繪畫群體是令人刮目相看的。與正統(tǒng)派相比，兩個(gè)群體各有其利弊，但是“四王”那嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)范的技法比較有利于初學(xué)者學(xué)習(xí)，這樣也就為其繪畫群體吸引了大量的成員，而以漸江、石濤為核心的繪畫群體，他們都是“至人”，一般人是無法理解他們的理論以及達(dá)到他們所要求的技法高度，星星之火自然也就難以燎原了。

總之，以漸江、石濤等為核心的為黃山造像的繪畫群體跳出了傳統(tǒng)，將繪畫的視點(diǎn)重新投注于師法造化，澄懷觀道，以形媚道。這是一種返祖現(xiàn)象，是對(duì)傳統(tǒng)的矯枉過正，也是對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫反思和重新認(rèn)識(shí)。

【詳見《中國(guó)書畫》2016年11期】