傅抱石山水畫中的石濤風(fēng)格

傅抱石、關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》

在中國近現(xiàn)代書畫史上，傅抱石先生（1904～1965）現(xiàn)象非常罕見，他沒有經(jīng)過名師的指點，甚至我們沒有見到有關(guān)他的確切師承關(guān)系的文字介紹，很難直觀地對應(yīng)于近代畫史上曾經(jīng)出現(xiàn)的某家樣，他完全是依靠刻苦的自學(xué)和天賦秉性橫空出世，在很短暫的時間里形成了足以彪炳畫史的問鼎式大師藝術(shù)特征。如果把他的藝術(shù)風(fēng)格放置在一個歷史的還原環(huán)境中觀察，可能會得到更為真實而貼切的認識。這里僅討論傅抱石先生繪畫主要成就之一的山水畫。

傅抱石的山水畫從外形上看，與中國歷史上各代傳統(tǒng)山水畫法沒有明顯的師承關(guān)系，已經(jīng)形成的鮮明個人風(fēng)格的所謂“抱石皴”，其實就是用大筆掃出山石、山脈的褶皺向背，然后用充沛的水墨花青色罩染，以達到表現(xiàn)出山勢整體蓊郁流翠的大效果。他的這種畫法大別于傳統(tǒng)山水通過勾皴結(jié)合先畫出小的局部塊面，然后通過堆積形成山石畫面整體的畫法，倒是比較明顯地顯露出了與日本近代山水大師橫山大觀的某些傳承味道。

其實，如果深入傅抱石先生的繪畫核心，我們依然能感覺到他筆下山水畫的魂靈，一時一刻都沒有脫離過中國繪畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)軌道，只不過是以另外一種前所未有的生疏面孔創(chuàng)造風(fēng)格。傅抱石先生的山水源出于清初的大滌子石濤和梅道人梅清的畫法，與張大千先生的畫法基本同源，在清代這兩位山水巨擘的門下，他學(xué)到的不是畫面本身橅、仿的相似或相像，也很少見他在畫上題有“橅石濤上人法”的標(biāo)榜字樣，他所得到的是古人筆墨神髓和畫外意境。假如以清代這兩位畫家的畫法為固定點，回視傅抱石先生的山水，就能感到傅抱石先生的山水的確將他們的靈魂留在了他的風(fēng)格之中，而上面鋪蓋的是一種個性特征很強烈的風(fēng)格，如果用“得意忘形”這四個字來形容概括，大概是最恰當(dāng)不過的了。我們欣賞一般書畫，都是由今及古；而欣賞傅抱石先生的山水，一定要注意他的歷史方向性，由古而今。

如果再將傅抱石先生的畫法風(fēng)格進行縱深的研究，我們還可以看到，石濤、梅清兩位清代山水畫大家的藝術(shù)影響對于他來說是重要的，但不是唯一的。很明顯，在傅抱石先生的山水中，還有兩個重要的影響因素同時存在：一是明代浙派領(lǐng)袖戴進的筆墨特征對他曾產(chǎn)生過重要的參考作用；另一個是日本近代山水畫大師橫山大觀的水墨罩染技法，支持了他獨特“抱石皴法”的合理存在。傅抱石先生的山水氣勢縱橫磅礴，在縱橫掃蕩的“抱石皴”之后，再以淋漓的濃淡色、墨罩染，借以表現(xiàn)出山勢的陰陽相背。抱石先生的山水大氣磅礴，從來不拘于一石一丘的畫面營造，講求在整體效果氣氛中追求水墨酣暢，痛快淋漓的閱讀效果，把他的個性情感中深藏的那種豪放不羈以畫面為媒介，準(zhǔn)確、生動而完整地傳遞給了他的讀者。

毫無疑問，傅抱石先生與稍長于他的張大千一樣，也是一個眼界非常寬闊，具有非凡繪畫天才的大師級畫家，他肯定有著自己的入門老師，但沒有狹隘地囿于門戶師承，由清代兩位山水大家直接上溯到了明代的戴進，完全是他在理性的藝術(shù)審美支配下的選擇結(jié)果。從理論上分析，傅抱石先生的山水藝術(shù)形成核心，源于他能夠從哲學(xué)上對中國山水畫有一個形而上的認識，這是他高于他的同時代畫家、也高于他的前輩畫家的重要理論支持，他完全接受了石濤的繪畫哲學(xué)，一部《苦瓜和尚畫語錄》一以貫之地指導(dǎo)著他一生的藝術(shù)風(fēng)格的形成和創(chuàng)作實踐，所以他沒既有亦步亦趨地東施效顰于古人，也沒有以夸耀深得古人畫法并可亂真為能事。他在他所創(chuàng)作的山水作品中，找不到一筆能夠再現(xiàn)出古代畫家面貌的筆墨，但也沒有一筆脫離了古代畫家的精神寄養(yǎng)。因此筆者以為，對傅抱石先生山水畫鑒別、欣賞水平的高低，主要決定于對石濤山水畫藝術(shù)的理解程度，如果對之了解甚淺或茫然不知，可以肯定地說，絕對看不懂傅抱石的山水。

在近代石濤出身的著名畫家中，除了蕭謙中先生以外，張大千先生也算是一位杰出的高手，據(jù)說他擅造石濤的贗鼎，可以達到亂真的水平，曾經(jīng)讓他的前輩畫家陳半丁先生打眼。筆者以為這僅是一個以訛傳訛的無稽故事，不足徵信。在有些公、私博物收藏機構(gòu)所收藏的石濤作品中，倒是不能排除有張大千贗鼎的可能。這些只能表示出張大千在石濤身上所下的功夫，而不應(yīng)該因此被視為近代畫史上畫石濤的頂級人物。如果說在近代畫史上，師承石濤的畫家僅有一個頂級人物，我以為那就是傅抱石先生，而不是張大千。張大千先生學(xué)習(xí)石濤是一種傳統(tǒng)的固態(tài)方法，他可以從筆墨上百分之百地，甚至無可挑剔地復(fù)制，我們這里且不討論他仿石濤用于交易的行為是否存在和道德，僅以他的山水風(fēng)格來看，在晚年潑彩畫法成熟以前，他的山水畫幾乎都沒有徹底擺脫過石濤對他的束縛和影響，而且由于他的天資聰穎，對于駕輕就熟的習(xí)慣畫法有了某種依賴，提筆就是石濤，把石濤的風(fēng)格牢牢地固化在了自己風(fēng)格之上，從而形成了另一個難于化蝶的繭。晚年潑彩前的大部分作品，都是繭中之物，沒有新鮮的個人風(fēng)格展示，所以并不高明；傅抱石先生在繪畫上的天資不亞于張大千，他筆下的石濤與張大千不同，是形而上的，從來不追求點畫的亦步亦趨，將石濤的精神境界徹底融化在了個人的風(fēng)格形成之中，石濤山水畫的那種深沉、熱烈和大氣磅礴與傅抱石先生山水意境中所碰撞出的火花，只在欣賞者閱讀過程中的一剎那迸發(fā)，全然沒有一樹一石可以做具象的對比。如果說張大千先生對與石濤山水畫的學(xué)習(xí)是“固”，那么傅抱石先生則是“化”，將石濤的筆墨意境徹底融化在了個人風(fēng)格之中。一“固”一“化”，倆人藝術(shù)品位的高低就有了涇渭的分別，為我們后人提供了兩種截然不同的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)途徑和終極結(jié)果。尤其對于鑒賞傅抱石先生山水作品而言，理解他的這種藝術(shù)構(gòu)成的特質(zhì)，是甄別其作品真?zhèn)蔚闹匾罁?jù)之一。

正是因為傅抱石先生繪畫風(fēng)格的特立獨行，所以在20世紀(jì)的中期以前，他的繪畫不能受到社會的廣泛認可，對于講求傳統(tǒng)繪畫的京津地區(qū)而言，他的傳統(tǒng)師承不明顯，不可能被傳統(tǒng)的繪畫中心所接受；對于海派繪畫流行的滬杭地區(qū)來說，他的畫顯得簡單而草率，色彩的裝飾性不夠，又與十里洋場的時代需求有一定的隔膜；而在廣東，盡管他的畫帶有某些日本繪畫因素，但是總體風(fēng)格與嶺南大家高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝等人的風(fēng)格審美差距很大，同樣不能受到廣東地區(qū)的認可。傅抱石先生在20世紀(jì)三四十年代的主要創(chuàng)作基地僅是陪都重慶一隅，其時國共兩黨聯(lián)合，抗戰(zhàn)形勢緊迫，傅抱石先生與當(dāng)時寄居陪都的其他畫家一樣，都是以宣傳抗戰(zhàn)者的進步人士身份存在，那時他們的作品不可能進入到一個正常的書畫市場中進行正常交易。所以，傅抱石先生在重慶金剛坡的作品數(shù)量不會很多，而且基本上都是非商品畫。甚至直到20世紀(jì)50年代以前，他的作品存世數(shù)量也寥寥可數(shù)。我們對于傅抱石先生署有重慶金剛坡款的那批作品應(yīng)該抱有高度的警惕性，里面的贗品太多，切不可掉以輕心。

傅抱石先生的作品真正被社會所認可的時間，應(yīng)該是20世紀(jì)50年代以后直到他去世的十幾年之間，更由于他主繪了人民大會堂的巨幅國畫《江山如此多嬌》之后，名聲在全國鵲起，成為繼齊白石之后中國畫壇的重要人物之一。這一時期他的作品流傳的比較多，而且風(fēng)格基本相同，有不少意境、畫面雷同的作品重復(fù)出現(xiàn)，現(xiàn)在常見的贗品主要就是仿這個時期。在實際交易中，經(jīng)常見到傅抱石先生的同樣作品同時出現(xiàn)在不同的場所，譬如有一件橫幅，原件藏于某博物館，出自畫家的親自贈予。但是在交易市場中前后出現(xiàn)了若干件相同題材、相同章法，包括細節(jié)都相同的作品。如果鑒定者不能立足于傅抱石先生上述的哲學(xué)高度，而僅僅從畫面、印章上著眼，要想求得正確的鑒定結(jié)果，是很困難的。