宋元龍舟題材繪畫研究

——以尋找張擇端《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》卷為例

余  輝

借鑒邏輯學(xué)的思維方法開展圖像考據(jù)是值得探索的古畫研究方法，即根據(jù)文獻(xiàn)考據(jù)的成果，在某些零星散亂、碎片化或看似孤立的圖像中找出它們之間內(nèi)在的邏輯關(guān)系和外在形態(tài)變化的規(guī)律。如北宋張擇端以其《清明上河圖》卷（以下簡(jiǎn)稱“《清》卷”）而為眾人所知，其實(shí)他還畫過《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》卷（已軼，以下簡(jiǎn)稱“《西》卷”），在一些傳世的宋元這類題材的繪畫里，有沒有一張是《西》卷的臨摹本？

首先要通過相關(guān)文獻(xiàn)確定《清》卷與《西》卷的關(guān)系，前者的圖像是否能反射出后者的信息，然后探討現(xiàn)存最早此類繪畫的真實(shí)性，如能得到可信的圖像，據(jù)此往下尋找臨摹本就不難了。

1186年，金代文人張著在北宋張擇端《清》卷尾題寫了跋文：“……按《向氏評(píng)論圖畫記》云：‘《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》《清明上河圖》選入神品?！卣咭藢氈?。大定丙午清明后一日。燕山張著跋?！保▓D一）這是張擇端留下兩件繪畫的唯一記錄，《清》卷今藏于故宮博物院，《西》卷在明以前散軼了。張著的跋文給予我們?nèi)齻€(gè)重要啟示：

圖一  金代張著在《清明上河圖》卷尾的跋文

一、張擇端的兩圖同為姊妹卷。據(jù)羅哲文先生研究，“西湖”為北宋開封皇家御園金明池的別稱；“爭(zhēng)標(biāo)”為北宋皇家每年三月三舉辦的龍舟奪標(biāo)賽，是日，皇家御園金明池向百姓開放，其規(guī)模至徽宗朝尤盛?！段鳌肪砗汀肚濉肪砭鶠樗淖謭D名，有著一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，如名詞“西湖”與“清明”相對(duì)，謂語動(dòng)詞“爭(zhēng)”與“上”相對(duì)，名詞賓語“標(biāo)”與“河”相對(duì)。

二、兩卷的藝術(shù)水平相當(dāng)，均被定為“神品”。

三、兩卷在1186年尚未散失。根據(jù)張著跋文“藏者宜寶之”，《向氏評(píng)論圖畫記》和這對(duì)姊妹卷均在某私家手里。

這對(duì)姊妹卷均是畫三月初的重大節(jié)日，兩圖具有很強(qiáng)的互補(bǔ)性和對(duì)應(yīng)關(guān)系，作為一套繪畫呈獻(xiàn)宋徽宗的。同樣，徽宗賜給外戚向氏，也是一并出手，保持其完整性。它們的別離乃是出于元內(nèi)府被盜的原因，只有竊賊不會(huì)考慮收藏的完整性。

既然這兩件作品是一對(duì)姊妹卷，依照《清》卷的基本樣式可以推導(dǎo)出《西》卷的畫面形態(tài)：一、圖中的西湖即金明池大多是寫實(shí)的，建筑布局、景物和人物、舟船的活動(dòng)與孟元老《東京夢(mèng)華錄》的記述大體相近；二、其建筑樣式必須有宋代北方的時(shí)代特性；三、《西》卷的構(gòu)圖與《清》卷有一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，像《清》卷的“城內(nèi)”、“城外”那樣，也會(huì)有“池內(nèi)”、“池外”的布局；四、畫幅的高度肯定一致；五、繪畫手法相同。

現(xiàn)存最早畫龍舟競(jìng)渡題材的是南宋《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》頁（圖二），其冊(cè)頁形式不可能是張擇端的《西》卷，但它內(nèi)含關(guān)于金明池較為準(zhǔn)確的圖像信息，給查尋工作帶來契機(jī)。

圖二   張擇端（款）《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》頁  天津博物館藏

該圖疏朗的斗拱是宋代建筑的格局，木制水戧高高托起四個(gè)上翹的屋角，是江南建筑特有的做法。

據(jù)周密《武林舊事》卷三記載：“淳熙間，壽皇以天下養(yǎng)，每奉德壽三殿，游幸湖山，御大龍舟?！夼f京金明池故事，以安太上之心?！?/span>[1]可知宋孝宗為了迎合太上皇帝宋高宗之意，恢復(fù)了龍舟之事。吳自牧《夢(mèng)梁錄》說南宋臨安“效京師故禮，風(fēng)流錦體，他處所無”。施工之前得出個(gè)圖樣以供御覽，必然要請(qǐng)有界畫專長(zhǎng)的宮廷畫家畫一幅“舊京金明池故事”。高宗御龍舟的截止期應(yīng)在他西駕的淳熙十四年（1187），故該圖約繪于淳熙年（1174-1189）早中期。

該圖用宋代宮絹繪成，作者應(yīng)具有宮廷畫家的身份，根據(jù)該圖的精細(xì)和嫻熟程度，如圖中細(xì)小的人物活動(dòng)、精準(zhǔn)細(xì)膩的界畫，均說明了他的年資：視力極佳、功力尚可，年當(dāng)而立。

《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》頁上有名款“張擇端呈進(jìn)”，此系后添已是公論，圖中小楷牌匾“瓊林苑”三字是原作者的筆跡（圖三：1），南宋宮廷畫家唯有劉松年的筆跡與此最為接近。其《羅漢圖》三軸（臺(tái)灣“故宮博物院”藏）作于寧宗朝開禧三年（1207），系劉松年的中晚年字跡（圖三:2），幅上款字“開禧丁卯劉松年畫”等，保留了他早年的一些書風(fēng)，如比較明顯的顏體風(fēng)格，字形方正，端莊厚重，書寫撇捺勾挑時(shí)筆力加大，習(xí)慣于末筆加重。此圖也與劉松年成熟期的《山水四景圖》卷（故宮博物院藏）的畫法一致（圖四：1-2）。

圖三：1 《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》頁中小楷牌匾“瓊林苑”字跡

圖三：2   南宋劉松年《羅漢圖》中的款字

圖四：1  《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》頁與南宋劉松年《山水四景圖》卷中江南建筑造型比較

圖四：2   《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》頁與南宋劉松年《山水四景圖》卷中江南樹冠造型比較

據(jù)元代夏文彥《圖繪寶鑒》卷四載：“劉松年，錢唐人，居清波門，俗呼為暗門劉。畫院祗候，淳熙畫院學(xué)生，紹熙年待詔，師張敦禮，工畫人物山水，神氣精妙，名過其師。寧宗朝進(jìn)《耕織圖》稱旨，賜金帶。院人中絕品也?！?a name='_ftnref3' title=''>[2]他和孝宗一樣生長(zhǎng)于南宋紹興年間的臨安，無緣得見北宋金明池奪標(biāo)的實(shí)況，高宗作為徽宗的第九子，有機(jī)會(huì)親歷金明池奪標(biāo)的盛況。劉松年有條件從高宗或耄耋老臣那里得知北宋金明池的建筑布局和賽規(guī)乃至張擇端《西》卷的樣式。畫家在繪制是圖時(shí)，孟元老《東京夢(mèng)華錄》已然問世，亦可從中獲知北宋金明池的競(jìng)渡盛況?！督鹈鞒貭?zhēng)標(biāo)圖》頁中各建筑的位置均與孟元老的描述大相一致，只是其建筑風(fēng)格系宋代江南一脈，原因是劉松年見不到北方建筑，只得“就地取材”。

根據(jù)該圖產(chǎn)生的時(shí)代背景、畫家的專長(zhǎng)和款字以及視力等條件等，在當(dāng)時(shí)南宋宮廷里，劉松年最具備主客觀條件畫《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》頁。

如果將《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》的方形構(gòu)圖改成長(zhǎng)條，即裁去其上下宮墻，再將御用大龍船移到右側(cè)，成為卷首（圖五），奇跡就出現(xiàn)了：元人《龍舟奪標(biāo)圖》卷的布局與之相當(dāng)接近。那么，他們之間是一種什么關(guān)系呢？

圖五   《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》頁改為長(zhǎng)卷形式示意圖

元人《龍舟奪標(biāo)圖》卷（圖六），幅上鈐有“乾隆御覽之寶”等四方清代乾隆皇帝的藏印，原系清宮舊藏。

圖六    元人（舊作王振鵬）《龍舟奪標(biāo)圖》卷    故宮博物院藏

全圖一切如《東京夢(mèng)華錄》所載，高潮是10條龍船橫躍湖面后，正爭(zhēng)先恐后地穿過拱橋橋洞，最先到達(dá)目的地的龍船撲向立在水殿前的錦標(biāo)……，那是一根掛以錦?銀碗之類標(biāo)桿，一位頭戴長(zhǎng)腳幞頭的顯赫人物正在觀看，身后有9位大臣侍立同觀。

《龍舟奪標(biāo)圖》卷中臨水殿等屬于宋代北方官式建筑，如斗拱之間的跨度較元代建筑要大得多，通常是兩柱之間（一開間）的小屋裝兩攢斗拱，大屋裝三攢斗拱，如山西太原的北宋晉祠圣母殿等均是如此，大龍船上的木構(gòu)樓屋也同樣體現(xiàn)了宋代斗拱比較疏朗的建筑特征。

將南宋《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》頁與《龍舟奪標(biāo)圖》卷相比較，兩圖的構(gòu)思路徑和畫面結(jié)構(gòu)頗為相近，與《東京夢(mèng)華錄》的記載一致，如舟船的運(yùn)動(dòng)方向都是由右向左，經(jīng)過水心五殿、拱橋，到達(dá)臨水殿前奪標(biāo)場(chǎng)景，寶津樓巍巍在望?？梢郧逦乜吹健洱堉蹔Z標(biāo)圖》卷與《清》卷有許多對(duì)應(yīng)關(guān)系，如《清》卷的高潮是船與橋在即將相撞的那一刻化險(xiǎn)為夷了，《龍舟奪標(biāo)圖》卷的高潮也和一座拱橋發(fā)生了構(gòu)思和構(gòu)圖上的關(guān)系。然后《清》卷是將城門（輔以土墻）將長(zhǎng)卷畫面分割成城里和城外兩個(gè)部分，進(jìn)城后經(jīng)過幾家店鋪，畫面在喧鬧中結(jié)束?！洱堉蹔Z標(biāo)圖》卷的高潮結(jié)束后，岸邊是一道宮墻和寶津樓，也將畫面分割成池內(nèi)和池外兩個(gè)部分。特別有意味的是，兩卷建筑的斜面角度幾乎都是一樣的，恰恰都是45度左右（圖七），因此兩卷視平線的高度也基本一致。

圖七  《清明上河圖》卷與《龍舟奪標(biāo)圖》卷的斜面切角與尺幅高度比較

《龍舟奪標(biāo)圖》卷與《清》卷的尺幅高度幾乎一致，前者為25厘米，后者為24.8厘米，這有助于推斷《龍舟奪標(biāo)圖》卷為《西》卷的原大摹本。作為姊妹卷，高度必須一致，長(zhǎng)度未必一致，不會(huì)差距太大。但《龍舟奪標(biāo)圖》卷的長(zhǎng)度僅有114.6厘米，與長(zhǎng)達(dá)528厘米的《清》卷極不相稱，細(xì)查《龍舟奪標(biāo)圖》卷首尾兩處的建筑均不完整，想必是有所裁損。按照《清》卷首描繪大量進(jìn)城者的構(gòu)思規(guī)律，《龍舟奪標(biāo)圖》卷首應(yīng)有大量的人群陸陸續(xù)續(xù)涌入金明池的場(chǎng)景，為后面出現(xiàn)的高潮起到鋪墊作用。在該圖卷尾，出了金明池，橫穿順天門大街，則是寶津樓，圖中寶津樓缺一大角，缺乏構(gòu)圖最基本的完整性。畫家的構(gòu)思不可能在宮墻處戛然而止，會(huì)在瓊林苑里展示一番熱鬧，其結(jié)尾本應(yīng)與《清》卷那樣，在喧鬧中結(jié)束（圖八）。摹畫者或者是后來的裝裱者去掉了前面的入苑和后面的宴饗場(chǎng)景，僅截取了奪標(biāo)這個(gè)高潮部分。

圖八   《龍舟奪標(biāo)圖》卷缺失部分示意圖

令人詫異的是，《清》卷是設(shè)色的，而《龍舟奪標(biāo)圖》卷卻是白描，這不符合姊妹卷的統(tǒng)一畫法。據(jù)薄松年先生告知，明代孫鑛《書畫跋跋》續(xù)卷三載：《清》卷“初落墨相家，尋入天府，為穆廟所愛，飾以丹青?！奔丛搱D是明世宗嘉靖皇帝查抄宰相嚴(yán)嵩府邸獲得的，明穆宗隆慶皇帝喜好此圖，命畫師添加了顏色。由此可以證實(shí)，兩卷原本是張擇端用一樣的繪畫技法——白描墨筆繪成的。

通過比較張擇端《清》卷、南宋《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》頁和元代《龍舟奪標(biāo)圖》卷的構(gòu)思和構(gòu)圖，可進(jìn)一步推定出張擇端《西》卷畫面核心部分的基本形態(tài)。它們當(dāng)中出現(xiàn)了一系列的一致性，絕不是偶然的，張擇端《西》卷應(yīng)是元人《龍舟奪標(biāo)圖》卷的母本。這對(duì)姊妹卷是在一種創(chuàng)作思想支配下的兩幅不同場(chǎng)景的繪畫，原作者將兩圖視為一個(gè)整體，統(tǒng)一構(gòu)思、精心布局而成。元人《龍舟奪標(biāo)圖》卷只是保留了《西》卷的高潮段。那么這是哪個(gè)“元人”摹制的呢？

《西》卷的摹者需要通過尋找《西》卷在元代的收藏者來發(fā)現(xiàn)。據(jù)《清》卷尾楊準(zhǔn)的跋文：“我元至正之辛卯，……有以茲圖見喻者，且云圖初留秘府，后為官匠裝池者以似本易去，……準(zhǔn)聞?wù)Z，即傾囊購(gòu)之?！笨芍?351年之前，《清》卷尚未被盜，就藏于元內(nèi)府，與姊妹卷《西》卷當(dāng)在一起。此前管理元內(nèi)府藏圖書的機(jī)構(gòu)秘書監(jiān)的典簿即畫家王振鵬。

王振鵬（一作朋）的生平事略主要來自于元代虞集《道園學(xué)古錄》卷一九的《王知州墓志銘》，其字朋梅，其祖自會(huì)稽（今浙江紹興）遷永嘉（今浙江溫州），紹興年間（1131－1162年），其先世以武功得官，為保義郎。王振鵬專擅界畫，亦能作人物佛像。他的界畫之藝與元仁宗的恩寵分不開。當(dāng)仁宗還在潛邸的時(shí)候，王振鵬就已作為“賢能材藝之士，固已盡在其左右。……蓋上于繪事天縱神識(shí)，是以一時(shí)名藝，莫不見知，而永嘉王振鵬其一人也?！?/span>[3]他揣摩到仁宗的喜好，向元仁宗呈獻(xiàn)界畫多幅，獲賜號(hào)“孤云處士”，官至漕運(yùn)千戶（五品），在江陰、常熟（均屬江蘇）負(fù)責(zé)海運(yùn)漕船。 

值得注意的是，據(jù)元代《秘書監(jiān)志》卷九記載，王振鵬于延祐元年（1314）入職秘書監(jiān)，“延祐（1314-1320）中得官，稍遷秘書監(jiān)典簿，得一遍觀圖書，其識(shí)更進(jìn)，蓋仁宗意也?！保ā锻踔菽怪俱憽罚┟鞔跏康潯冻乇迸颊劇肪硪晃逵涗浟怂钪寂R摹古畫的史實(shí)，從傳為他的一批龍舟題材長(zhǎng)卷來看，他一定有條件接觸到藏于內(nèi)府的張擇端姊妹卷，特別是《西》卷。

界畫建筑和舟船在元代受到青睞有其特殊的歷史背景。蒙古統(tǒng)治者在13世紀(jì)初開始建城，1220年，成吉思汗在今蒙古國(guó)烏蘭巴托西南400公里處建和林城，其城建樣式混合了西洋教堂式的宮殿、斡耳朵（即蒙古包）和漢式，蒙古統(tǒng)治者對(duì)建筑形制的選擇走到了三岔路口，實(shí)質(zhì)上是需要某種制度作最終選擇。1260年，忽必烈在開平（今內(nèi)蒙古正藍(lán)旗東五一牧場(chǎng)）建立上都，決定參用漢制的同時(shí)選擇了漢族的建筑形制，與斡耳朵相結(jié)合。1276年，謀臣劉秉忠?guī)椭霰亓医ù蠖迹ń癖本?，設(shè)計(jì)要求進(jìn)一步漢化了：“建都定鼎，樹闕營(yíng)宮，以為非巨麗無以顯尊嚴(yán)，非雄壯無以威天下。”（《圣旨特建舍利靈通之塔碑文》），加上海外貿(mào)易和擴(kuò)張的需要，元朝統(tǒng)治者切需漢族的此類圖樣，亦形成了對(duì)這類繪畫題材的欣賞欲望，這一直持續(xù)到元末。元代基本取消了科舉制度，漢族文人入仕主要靠朝臣舉薦，若身懷此類絕技，無疑是多了一層進(jìn)身之階。這使元人畫建筑舟船的熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于前朝，如慶元年（1312），老臣何澄向元仁宗進(jìn)獻(xiàn)界畫《姑蘇臺(tái)》、《阿房宮》、《昆明池》三景，仁宗超賜官職；至正三年（1343），趙雍奉惠宗詔作工筆設(shè)色畫《便臺(tái)殿閣圖》，得到朝廷厚待，王振鵬曾為仁宗作過《大都池館圖樣》，提供臨水建筑的樣式。

將建筑與船舶巧妙地結(jié)合起來莫過于畫龍舟競(jìng)渡的題材，但在元代幾乎是見不到的壯觀場(chǎng)景，因?yàn)樵?dān)心賽龍舟的活動(dòng)會(huì)激發(fā)民眾懷念故國(guó)的情緒，至元三十年（1293），元世祖忽必烈借口福州路端午節(jié)賽龍舟發(fā)生了溺水事件詔令禁賽，大德五年（1301），元成宗再度重申禁賽令，在元代政書《元典章》卷五七設(shè)有專條“禁約劃掉龍舟”，然而仁宗及皇室又按捺不住對(duì)北宋皇家每年三月三的龍舟競(jìng)渡的獵奇和欣賞，據(jù)《龍池競(jìng)渡》卷（摹本，臺(tái)灣“故宮博物院”藏）尾抄錄的王振鵬跋文，他在至大庚戌年（1310）給尚在藩邸的愛育黎拔力八達(dá)就畫過一幅此類題材的繪畫，皇姊大長(zhǎng)公主欣賞此圖達(dá)12年有余，不忍釋手，至治癸亥年（1323），她命王振鵬再畫一幅。來自浙南民間的畫家王振鵬不可能知曉北宋皇家舉辦的龍舟競(jìng)渡活動(dòng)的盛況，因此極可能就是供職于秘書監(jiān)的王振鵬以藏于內(nèi)府的張擇端《西》卷為本，用心摹制出這件《龍舟奪標(biāo)圖》卷，從中獲知了北宋皇家和龍舟競(jìng)渡的許多元素。經(jīng)過王振鵬的刪改、增補(bǔ)，如減去宮墻，增加水面建筑的輔助部分，更顯奢華，繪成圖卷呈給大長(zhǎng)公主。王振鵬榮耀的一生引起了當(dāng)時(shí)許多人的羨慕，故元代出現(xiàn)了許多畫此類題材的仿本，現(xiàn)存于臺(tái)灣“故宮博物院”的諸本、美國(guó)大都會(huì)博物館和底特律博物館的此類長(zhǎng)卷之尺寸、名稱均大同小異，皆為絹本白描，都是元代中后期仿品（圖九：1-5）。

圖九：1    元王振鵬（款）《龍池競(jìng)渡圖》卷    臺(tái)灣“故宮博物院”藏

圖九：2   元王振鵬（款）《寶津競(jìng)渡圖》卷   臺(tái)灣“故宮博物院”藏

圖九：3     元王振鵬（?。洱堉蹐D》卷    臺(tái)灣“故宮博物院”藏

圖九：4     元王振鵬（款）《金明池奪標(biāo)圖》卷    美國(guó)紐約大都會(huì)博物館藏

圖九：5   元王振鵬（款）《龍舟圖》卷     美國(guó)底特律博物館藏

借鑒邏輯學(xué)的思維方式，參照古籍考據(jù)學(xué)的方法，建立圖像考據(jù)學(xué)，是解決當(dāng)今藝術(shù)史研究深度難題的途徑之一，如根據(jù)文獻(xiàn)和圖像考據(jù)的結(jié)果，用邏輯鏈條將失群和散亂的明珠綴穿起來，形成藝術(shù)史長(zhǎng)河中的一段。先人們遺留下來的明珠，只要它還在，我們都要借助于科學(xué)的手段找到它，弄清它的原本，說清它的故事。

[1] （南宋）周密：《武林舊事》卷三《西湖游幸》，貴州人民出版社，1984年。

[2]（元）夏文彥：《圖繪寶鑒》卷四，頁103，《畫史叢書》（三），上海人民美術(shù)出版社，1986年。

[3] 同上。

（作者單位：故宮博物院研究室）