卿青:您提到了德國舞蹈劇場的來源以及它60年代的再發(fā)生。我很好奇除了庫特所建立的理論和實(shí)踐基礎(chǔ)之外，什么特殊的文化語境使得舞蹈劇場在60年代的德國復(fù)興，并成為歐洲現(xiàn)代舞的一個(gè)中心?

施達(dá)姆:德國60年代的社會問題推動了劇場的變革。二戰(zhàn)之后的德國當(dāng)時(shí)進(jìn)入了一個(gè)反思時(shí)期。社會、大學(xué)及學(xué)院都在反思:納粹時(shí)期德國的罪責(zé)在哪里?自己的父母那個(gè)時(shí)候都做了些什么?當(dāng)時(shí)德國的情形是人人仿佛都成了政治家，政治話題彌漫在普通人的生活中。而當(dāng)時(shí)人的身體和行為也似乎被賦予了要忘記過去的二戰(zhàn)恥辱這一使命。

卿青:具體在舞臺上的表現(xiàn)是什么?

施達(dá)姆:舞臺上出現(xiàn)了對以往戲劇傳統(tǒng)的抵抗。代表性的突破是1966年，在法蘭克福上演了一部由克勞斯佩曼導(dǎo)演、奧地利作家彼得漢克編劇的作品《辱罵觀眾》。在這個(gè)戲中，演員們不想再表演了，他們拒絕傳統(tǒng)戲劇體制所倡導(dǎo)的“假戲真做”的表演方式，打破舞臺與觀眾席原有的默契關(guān)系，題材上也開始直面當(dāng)時(shí)德國社會分裂的政治現(xiàn)象，觀眾被震驚了。在大約十年的摸索中，舞蹈劇場作為一個(gè)新的劇場藝術(shù)形式逐漸在德國社會以及公共劇院形成。60年代末，舞蹈編導(dǎo)漢斯克瑞斯尼克給年輕的舞者們創(chuàng)作了《天鵝湖公司》、《美式豬》等作品，非常尖銳地抨擊即將席卷歐洲的資本主義。漢斯克瑞斯尼克在創(chuàng)作中嘗試結(jié)合戲劇、舞蹈、動作以及唱歌等手段。當(dāng)時(shí)新的舞臺觀念是舞者是社會的一分子，不僅要舞蹈，還要將其感知在舞臺上表達(dá)。舞者應(yīng)該發(fā)出自己的聲音，讓人們了解他們所認(rèn)識到的這個(gè)國家的過錯(cuò)。他們應(yīng)該大聲說話、記錄、傳播并推動變革。舞蹈劇場的出現(xiàn)終止了身體的無言狀態(tài)，使其作為社會的產(chǎn)品開始說話。

卿青:身體的功能和意義此時(shí)也發(fā)生了轉(zhuǎn)變?

施達(dá)姆:身體的政治性在舞臺上顯現(xiàn)出來，針對被教育、學(xué)校以及父母秩序化的社會。身體不再展示芭蕾那樣表現(xiàn)所謂快樂和功能性的技術(shù)，而是它的社會身份――時(shí)而壓抑、時(shí)而反抗，時(shí)而私密總之像語言一樣具有了表達(dá)性。皮娜鮑什的名言“我感興趣的是人們?yōu)楹蝿佣皇窃鯓觿印背蔀榱艘粭l普遍的美學(xué)原則。舞臺上的身體開始說話，大聲地說話。這種新的劇場舞蹈形式受到城市和政府的支持，得以在正式劇院里演出。最早進(jìn)入劇院體制內(nèi)演出這種舞蹈劇場的編導(dǎo)是西荷伯納。1973年，皮娜鮑什被任命為烏伯塔爾舞團(tuán)的編導(dǎo)。在最初的幾年里，她的舞蹈曾遭到了當(dāng)時(shí)只希望看芭蕾的觀眾的謾罵和攻擊。后來，她成為了德國舞蹈的圣人。

她沒有丟掉反思精神

卿青:皮娜鮑什的舞蹈劇場與作為舞蹈劇場始作俑者庫特約斯那一代人，除了在觀念上有所承接之外，在身體表達(dá)方式上還有沒有關(guān)系?

施達(dá)姆:她在福克旺舞蹈學(xué)校畢業(yè)之后，于1959年得到獎(jiǎng)學(xué)金去了美國紐約朱利亞德學(xué)校，學(xué)習(xí)美國現(xiàn)代舞。當(dāng)時(shí)指導(dǎo)福克旺舞蹈學(xué)校并擔(dān)任主要教師的庫特約斯請求她回來加入學(xué)校的舞團(tuán)。那是1962年，如果你看到她當(dāng)年在福克旺學(xué)校的表演，你會發(fā)現(xiàn)她的動作風(fēng)格還是受到她老師的極大影響。比如她特別強(qiáng)調(diào)手臂的動作以及經(jīng)常使用具有某種特定身體意義、想法以及某種強(qiáng)烈力量狀態(tài)的姿勢。后來，她擔(dān)任了?？送鷮W(xué)校舞蹈系的指導(dǎo)，接替了庫特的工作。

卿青:應(yīng)該說皮娜鮑什也是非常幸運(yùn)的一位，她有機(jī)會在60年代美國現(xiàn)代舞最革命的時(shí)期到了美國學(xué)舞，她跟隨了許多大師?

施達(dá)姆:是的，她在美國跟隨當(dāng)時(shí)的約瑟林蒙、安東尼圖德，阿爾福雷德科維諾、路易霍斯特等人學(xué)習(xí)，也與保羅泰勒一起工作過。但更重要的是，她沒有丟掉身上的德國文化背景及那個(gè)年代強(qiáng)大的反思精神。這是德國與美國現(xiàn)代舞不同的原因，也是她被稱為新表現(xiàn)主義大師的原因。

卿青:具體到她的創(chuàng)作，您提到過皮娜的創(chuàng)作有兩個(gè)階段，一個(gè)是現(xiàn)代舞階段，另一個(gè)是舞蹈劇場階段，可以具體解釋一下嗎?

施達(dá)姆:在她擔(dān)任烏伯塔爾舞團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)和編導(dǎo)的經(jīng)歷中，人們可以分辨出她的兩種風(fēng)格?！洞褐尽吩谖已劾锸乾F(xiàn)代舞的經(jīng)典作品，使用斯特拉文斯基的音樂，呈現(xiàn)著完美的音樂性和時(shí)間感。而《接觸院子》或者《藍(lán)胡子》，不僅是現(xiàn)代舞蹈風(fēng)格的作品，同時(shí)也是被戲劇性結(jié)構(gòu)了的作品。據(jù)我所知，在創(chuàng)作《接觸院子》時(shí)，她引入了新的方法，在排練的開始，她會對舞者提問，比如:你所理解的愛是什么?你為什么感到驕傲?舞者會回答這些問題，并用動作來表達(dá)，而她只坐在那里觀察。她的善于觀察和挑選動作是出了名的。她幾乎不示范任何動作，她只是坐在那里，抽著煙，看著、同時(shí)在小筆記本上記錄，思考。這是她個(gè)人開始新的劇場美學(xué)――舞蹈劇場的一個(gè)具體轉(zhuǎn)變。

卿青:她的轉(zhuǎn)變具體在作品中有什么呈現(xiàn)呢?

施達(dá)姆:在她的某些作品中，可以看到人們一邊親熱地?fù)崦舜说拿骖a，一邊卻聽著悲傷的音樂;或者一邊是愉快的音樂，一邊卻是一對夫妻在互相廝打。沒有純粹的東西，每件事情都有兩面，不能調(diào)和，簡單的情感不復(fù)存在。你可以說她摻雜了無法摻雜的東西，并置的動作，手勢、音樂，一幕中平行的場景，取消某一具體的意義而偏好在同一時(shí)間使各種行為及意義發(fā)生。具體的例子比如作品《康乃馨》中，一個(gè)醫(yī)生在舞臺上隨著格什溫的一首歌做著手語。歌詞唱到“有一天我愛的人他會來到我的身旁”，舞者使用著在一次美洲之旅中從盲人那里學(xué)來的手語動作，其身體是沒有表情的。無論歌詞怎么表達(dá)對愛的渴望，對這種情感的手勢翻譯卻很難讓人理解，身體似乎絲毫也沒有受到愛的感染。誰在這里說話?身體?音樂還是舞者?手語翻譯的動作處于一個(gè)外在于身體的語言系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)的意義僅屬于美洲那個(gè)理解這個(gè)語言編碼的地區(qū)。因此一方面我們可以引申出一個(gè)觀點(diǎn):身體語言根本不是世界性的，所有理論家對它所負(fù)載的意義都期望過高。身體及其含義只存在于產(chǎn)生它的文化。情感也同樣。這是另外一個(gè)話題。但對皮娜的作品而言，又一次讓我們看到了這種同時(shí)發(fā)生的不言而喻的矛盾的張力。你也可以看到皮娜作品的開放性。她不會對細(xì)讀作品感興趣，她更喜歡人們?nèi)ビ^察和感受，像她自己在排練時(shí)所做的那樣。

卿青:如果將《春之季》和《咖啡穆勒》視為您所說的她兩個(gè)創(chuàng)作階段的代表作，你同意嗎?

施達(dá)姆:我不同意。首先，我得承認(rèn)對一個(gè)藝術(shù)家的作品提出這種分類是一種討巧的作法。這樣說并不意味著一個(gè)藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)上的成長或發(fā)展。其次，我只愿意把它看作是藝術(shù)家不同時(shí)期的不同美學(xué)觀點(diǎn)。我更愿意將1978年的作品《接觸院子》或者1977年創(chuàng)作的《藍(lán)胡子》作為她藝術(shù)方法變化的代表作，而不是《咖啡穆勒》。有人認(rèn)為《咖啡穆勒》是這種變化的中間過渡。但我要再強(qiáng)調(diào)一遍，這不意味著她想擺脫“過去”，將她認(rèn)為過時(shí)的東西丟掉。

卿青:那為什么《咖啡穆勒》會長演不衰呢?

施達(dá)姆:《咖啡穆勒》長演不衰的原因部分是因?yàn)槠つ缺救说某鲅?。她?978年的首演起就一直演出其中的夢游者。在普塞爾的歌劇《狄多和伊尼阿斯》的詠嘆調(diào)《當(dāng)我埋身大地》的伴奏下，鮑什的這段獨(dú)舞不僅成了這個(gè)作品最動人的部分，也成了當(dāng)代舞蹈史上最感人的一幕?？催^西班牙電影《對她說》的觀眾都會記得影片開始兩個(gè)互不相識的主角坐在劇院里看《咖啡穆勒》被感動哭了的鏡頭。鮑什伸出雙臂，手掌向外打開，似乎在抵抗一種看不見的力量，這種力量一次又一次地將她推撞到墻上。她的身體總是處于一種要摔倒、絆倒或者傷著自己的危險(xiǎn)當(dāng)中。她似乎是一個(gè)幽靈，穿著長長的睡袍，無意識地脆弱地影子一樣地游蕩在咖啡館里，與一對男女形成對照。這對男女，互相需要又互相拒絕，處于愛、恨和冷漠的矛盾中，他們在咖啡館里仿佛演繹著一幕故事，一幕親近而暴力的情感戲劇，這段戲完全由兩人的關(guān)系所控制，皮娜的獨(dú)舞仿佛完全不被注意。然而，這段舞卻因?yàn)樗拇嬖谧屓穗y以忘卻，她的飄忽、她的失憶，似乎成了一個(gè)活著的死亡的象征。她在那里，可見又不可見，既靠近又遙遠(yuǎn)。

卿青:如果用一句話來評價(jià)皮娜鮑什在舞蹈史上的歷史地位，您會怎樣說?

施達(dá)姆:她是一位當(dāng)代的經(jīng)典。

卿青:你本人不光寫作，同時(shí)也參與創(chuàng)作，我們知道dramaturge這個(gè)詞，這種特殊的舞蹈創(chuàng)作身份是從你這里來的，可以介紹一下詞嗎?

施達(dá)姆:這個(gè)詞的意思是編導(dǎo)顧問，也可叫做創(chuàng)作顧問。這是一個(gè)介于編導(dǎo)和觀眾之間的角色。其作用是幫助編導(dǎo)把握其創(chuàng)作的敘事方向完整性和視覺傳達(dá)的完整性。有時(shí)，編導(dǎo)在創(chuàng)作中因?yàn)殪`感的涌現(xiàn)會干擾其創(chuàng)作初衷，顧問就需要意識到這些并經(jīng)常提醒和避免這種偏差的發(fā)生。

動作存在的語境成就了動作的意義

卿青:你曾經(jīng)看過一些中國的舞蹈作品，尤其是現(xiàn)代舞作品，您有怎樣的感受?

施達(dá)姆:我不會將我看到的作品稱為現(xiàn)代舞，他們都是當(dāng)代作品，因?yàn)樗麄兌及l(fā)生在當(dāng)下的中國。當(dāng)我和年輕的中國編導(dǎo)一起工作的時(shí)候，我會看到他們問著和世界上其他地方同樣的問題:如何表達(dá)想要說的東西?很多人都想當(dāng)然地認(rèn)為他們想表達(dá)的東西人們一定都會理解。這是不可能的。每一個(gè)舞臺作品都是雙重翻譯的結(jié)果。編導(dǎo)將自己的想法翻譯成作品，但他必須考慮到該作品要被觀眾來讀解。觀眾的讀解也是一個(gè)翻譯的過程。因此，編導(dǎo)必須建立一套使自己想法合理呈現(xiàn)的語言符碼。某個(gè)動作本身并沒有特別的意義，是動作存在的語境成就了動作的意義。這恐怕是我感到的中國青年編導(dǎo)在創(chuàng)作上的問題。