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文 | 黑犬（杭州） 編 | 胡旻旻（蒙彼利埃） 當(dāng)日本戰(zhàn)后電影被提及，大島渚、吉田重喜等導(dǎo)演被一一列出，生活在那一時(shí)代的杰出導(dǎo)演寺山修司不應(yīng)該被忘記。佐藤忠男在日本電影史中是這樣描述他編寫的幾部劇本的：他不斷地鉆常識(shí)的空子，將容易變得晦澀難懂的前衛(wèi)性實(shí)驗(yàn)變成了離奇而輕快的游戲。 在筆者看來，寺山的作品確實(shí)極富趣味，其中亦有自身極為嚴(yán)肅的哲學(xué)，他的作品并非止步于將知識(shí)轉(zhuǎn)化成明媚可接受的調(diào)性，作為一名作家導(dǎo)演，寺山修司的電影始終重復(fù)著以下幾個(gè)主題：弒母、父死、母子戀、離家、被強(qiáng)奸的少年、過去與現(xiàn)在交織的時(shí)間。
這些自然和寺山的人生經(jīng)歷難逃關(guān)系，他自幼喪父，跟隨母親生活，少年時(shí)在俳句方面已有不小的建樹，攬獲許多獎(jiǎng)項(xiàng)，在他人的鼓勵(lì)下，他參與了不少廣播劇的制作，爾后開始涉足16mm電影，經(jīng)歷日本動(dòng)蕩的時(shí)局，建立自己的劇團(tuán)，并與不少文壇巨擘關(guān)系匪淺，最終在完成自己的第五部電影長(zhǎng)片后逝于肝硬化，此間種種筆者不再贅述，在日本，他被稱之為語言的煉金術(shù)師，因其才華橫溢，甚至引出了“寺山修寺并非一個(gè)人”的討論。 母親的愛在寺山的電影里總是畸形的，他常常描繪控制欲望強(qiáng)烈的母親，諸如《草迷宮》、《死者田園祭》、《無賴漢》（寺山編劇作品）中的母親形象。寺山認(rèn)為母愛中有自私的因子，如果人們拒絕產(chǎn)生與母親發(fā)生性關(guān)系這一想法，也就拒絕了與母親對(duì)等。 相對(duì)應(yīng)的，寺山的作品《草迷宮》則展示了一種戀母情結(jié)，去追尋母親的幻影，甚至在一部講述小孩打破成人秩序的電影《番茄醬皇帝》中，出現(xiàn)了弒父奸母的情節(jié)。放眼六七十年代的戰(zhàn)后日本，戰(zhàn)爭(zhēng)使許多家庭支離破碎，母親代替了父親缺席的位置。由于日本文化中慣有的母性意識(shí)，寺山感知到了這一轉(zhuǎn)變并提出了“只要還存在著‘母親是生命之源’這樣的思維，是不行的”這一說法，故而在短片《橡皮》中，寺山意圖用橡皮擦去有關(guān)母親的回憶，將她從記憶中根除。  《草迷宮》海報(bào) 屬于寺山主題之一的弒母其實(shí)在其他導(dǎo)演的作品中也有體現(xiàn)，年輕導(dǎo)演們朝著父母的權(quán)威發(fā)出了挑戰(zhàn)，不斷地侵犯父母形象，要去征服其背后更廣大更邪惡的世界。 寺山早在1971年以反烏托邦作品《番茄醬皇帝》向成人世界下了戰(zhàn)書，它以60年代日本的安保運(yùn)動(dòng)為背景。1960年6月15日，數(shù)十萬人在國會(huì)山莊與警察對(duì)峙，為了抗議安保條約，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在日后被導(dǎo)演們數(shù)度搬演，時(shí)至今日?qǐng)@子溫也曾想在新作《反色情》中向其致敬?！斗厌u皇帝》在這樣的背景下，借以寺山早期撰寫的廣播劇《捕獵大人》為原型，電影講述了一個(gè)兒童建立了秩序的故事，以其來表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)與權(quán)威的反抗。它的原型《捕獵大人》在當(dāng)時(shí)被指責(zé)為肯定暴力的色情怪誕無意義作品，鼓吹革命暴力，否定社會(huì)秩序，在筆者看來這是對(duì)作為藝術(shù)表現(xiàn)體裁的廣播的激進(jìn)追求的結(jié)果。 單純地看這部電影，它在調(diào)度上極其粗糙，似乎只是為了補(bǔ)充廣播劇而拍攝的，內(nèi)里則充滿了情色畫面，觀眾能時(shí)刻感受到來自孩童霸權(quán)的視覺沖擊。大段破碎的旁白接踵而至，法規(guī)、貓、寄給母親的信，延綿不斷，喋喋不休。寺山認(rèn)為“幻覺存在于語言之中，用看不見的寓言迷惑對(duì)方是情色中的題中之義”。情色在某種程度上被詮釋為匱乏與不滿足，他為羽仁進(jìn)編寫的劇本《初戀·地獄篇》正是以少年的性迷茫為主題的，此后寺山一直將“情色”視為對(duì)體制的反抗，《番茄醬皇帝》、《O娘的故事》等諸多作品中洋溢著邪惡的美感，他被稱之為色情導(dǎo)演也順理成章。 《番茄醬皇帝》 令人著迷的是寺山在電影中對(duì)時(shí)間以及自我的探尋，觀眾時(shí)常在他的電影中迷失、暈頭轉(zhuǎn)向?！皶r(shí)鐘”是寺山的一個(gè)重要意向，它是一種帶有絕望氣息的禁錮，《檻囚》、《死者田園祭》、《再見方舟》中的角色都難以逃脫時(shí)間的囚牢——他們摸索逃離，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，有的走向失序，有的回到起點(diǎn)。 寺山有著謊癖，抵觸真相，谷川俊太郎曾評(píng)價(jià)他“從不說真話”，沉湎于虛構(gòu)之中，“過去皆為捏造”。寺山抱有“實(shí)際上沒有發(fā)生過的事情也存在于歷史之中”的想法：他的母親告訴他出生于火車上，沒有確定的出生地點(diǎn)，盡管寺山很確定這是胡編亂造的故事，但他仍堅(jiān)持自己出生于火車之中這個(gè)說法。寺山要解構(gòu)歷史，從飄忽的記憶中獲得自由，正是懷著從歷史的詛咒中解脫以及定位自身，寺山結(jié)合自身的詩集拍攝了電影《死者田園祭》。  《死者田園祭》劇照 寺山電影中的時(shí)空混亂倒轉(zhuǎn)，這和他對(duì)自身存在的否定與質(zhì)疑不無關(guān)系，在時(shí)空的顛倒中，他修正著過去的記憶并以此重新確立自己的狀態(tài)。 寺山的長(zhǎng)片處女作《扔掉書本跑上街》就是這樣一次相對(duì)稚嫩的嘗試，在這部電影中，“我”的存在難以忽視，給以自身高度的關(guān)注，觀者穿梭在這愁腸百結(jié)的迷宮中，有時(shí)候難以跟上他混亂的腳步。 寺山在拍攝《草迷宮》時(shí)提到了童年的朦朧往事，似是遇到了成人的自己并疾步追去，清晰而難以觸碰，倏而周身變了顏色，成年的自己褪去顏色，此時(shí)作為孩童的寺山也了解了自己的存在狀態(tài)。在時(shí)空的交替下，現(xiàn)在與過去不再是線性的，它們往復(fù)著，過去得以改變，現(xiàn)在得以重構(gòu)。他不斷地與年幼的自己或者是年長(zhǎng)的自己重逢，在這無數(shù)次的重逢中，他撿拾著記憶也修正著記憶。 《拋掉書本上街去》 劇照 寺山談到，拍攝《死者田園祭》是為了嘗試追求青年自身（也是我們所有人）的身份所存在的位置，形同卡夫卡筆下的主角，在一個(gè)非理性的幻想的世界中重新捕捉過去撲朔迷離的經(jīng)驗(yàn)并為自己編造著往昔，或是退后尋找救贖，或是前進(jìn)自我拯救，難以找到現(xiàn)實(shí)世界的出口。 《青少年電影入門》的三合一放映 寺山通過對(duì)放映方式的探討追求另一種視覺感受的可能，他對(duì)放映機(jī)與銀幕的關(guān)系頗有一番自己的見解，具體可參照他的實(shí)驗(yàn)作品《青年電影入門》。這部極其私人化的作品通過三部放映機(jī)放映，放映機(jī)一字排開，造就了三部色調(diào)不同的三分鐘電影齊放的場(chǎng)面。 寺山在《雙頭女》的制作過程中亦萌生出將影片中的影子烙在銀幕上的想法。影片《蝶服記》則是寺山“遮擋影片”概念的實(shí)體化，他在放映機(jī)與銀幕之間加入遮擋物，用手遮擋放映機(jī)，觀眾在觀看描述少年片段時(shí)，手的陰影隱去了部分畫面。寺山對(duì)銀幕有著創(chuàng)造性的運(yùn)用，在兒時(shí)，他將銀幕當(dāng)作門的幻想，再往后的運(yùn)用中，銀幕可被裸體的女人與濃霧替換，一切皆可呈現(xiàn)。這是寺山的反叛，當(dāng)電影被定義被框限時(shí)，他和其他大師一樣為電影開拓疆域，或許正如寺山修司將自己的職業(yè)稱之為“寺山修司”一樣，他拍攝的電影也應(yīng)該是一部寺山修司。 《雙頭女》 寺山對(duì)傳統(tǒng)電影的一大顛覆在于，他注重電影與觀眾的交互，如果說在敘述電影的方式上他采用了布萊希特間離的手法，那么在臺(tái)上臺(tái)下的墻隙之間，寺山旨在強(qiáng)調(diào)讓觀眾參與電影，并打破兩者之間的隔閡，使觀眾成為電影中的元素。因而在許多實(shí)驗(yàn)電影中，他力圖改變電影的單向性，諸如一部充滿釘子意向的電影——《審判》，在片末，觀眾被邀請(qǐng)上臺(tái)將釘子釘入銀幕。 在另一部實(shí)驗(yàn)片《羅拉》的實(shí)驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)，觀眾席前擺放著一個(gè)巨大的可供演員穿過的銀幕，在電影放映時(shí)演員將觀眾拉入銀幕，褪下觀眾的衣衫將觀眾丟出銀幕外?！秶L試記述一寸法師》中有這樣一幕，侏儒法師進(jìn)入了裸女的陰道，為了配合這個(gè)場(chǎng)景，場(chǎng)內(nèi)落出無數(shù)個(gè)橙色的圓球。由此一來，電影就從平面走出，變得立體、可觸了。寺山擅長(zhǎng)運(yùn)用各種手段引誘觀眾，并有意識(shí)的挑逗他們：在一次放映中，觀眾在席上觀看一部電影，遲遲未出現(xiàn)畫面，直至有人伸手開燈的情節(jié)出現(xiàn)，燈亮了，電影也隨即結(jié)束。
《嘗試記述一寸法師》劇照 除去電影與觀眾之間發(fā)生的化學(xué)反應(yīng)，寺山也把演員從戲劇舞臺(tái)上解放出來，將現(xiàn)實(shí)世界作為劇場(chǎng)，他的理念是“不要?jiǎng)?chǎng)革命化，要革命化劇場(chǎng)”。 以他1975年的街劇作品《Knock》為例，頭部包著黑布的演員走入鬧市，潛入澡堂，乘坐公車，從戲劇走入生活，進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)小時(shí)的表演，寺山力圖透過這個(gè)表演，喚醒麻木市民的意識(shí)。一方面，寺山模糊現(xiàn)實(shí)生活與戲劇的邊界，另一方面，他在某種程度上熱衷于糅合電影與戲劇，模糊兩者的邊界。 在他導(dǎo)演和編劇的電影中多次出現(xiàn)了這樣的元素碰撞：《無賴漢》改編自歌舞伎劇《天衣粉上野初花》，具有濃厚的新浪潮色彩，處處充滿舞臺(tái)感。在片末劇場(chǎng)立起，四面壘起障子式的高墻。 在另一部電影《死者田園祭》中，少年所處的劇場(chǎng)倒下，他隨即發(fā)現(xiàn)自己正置身于鬧市街頭。演員、舞臺(tái)、觀眾三者之間；電影、戲劇、現(xiàn)實(shí)生活三者之間的回環(huán)銜接成了寺山的重要標(biāo)志，如同寺山屢屢提到的時(shí)間主題，一切都在顛倒、流動(dòng)。 當(dāng)然在寺山看來，形式歸根結(jié)底是次要的，盡管需要面對(duì)體裁的約束和特性，表現(xiàn)者仍然沒有被逼入絕對(duì)的桎梏，為了繼續(xù)制作有趣的節(jié)目，在方法論上有更多的突破和挑戰(zhàn)是必要的。的確，將敘述形式上的叛逆作為終極目的是不夠的，如果失去了對(duì)時(shí)代的凝視，徘徊在千篇一律的主題中，最初以實(shí)驗(yàn)為標(biāo)簽的電影在內(nèi)容上會(huì)被“招安”，成為一種平庸。  《死者田園祭》劇照 寺山作品中光怪陸離的效果首先離不開他使用的特別服裝、道具等等。寺山以天馬行空的想象賦予電影強(qiáng)烈的freak show觀感，我們可以見到標(biāo)志性的馬戲團(tuán)、從日本傳統(tǒng)戲劇中汲取靈感的白面，以及穿著艷麗服飾的異形演員。這些寺山的偏好構(gòu)成了戲劇及電影中不可缺少的符號(hào)能力。 對(duì)于畸形人，寺山提出了自己的身體論，畸形并非生而畸形，而是被社會(huì)定義為畸形，這種畸形的差別化背后含著當(dāng)權(quán)者原始的劣質(zhì)的政治欲望。他創(chuàng)立的劇團(tuán)“天井棧敷“在招募演員時(shí)就打出了要恢復(fù)畸形表演權(quán)利的口號(hào)“見世物の復(fù)權(quán)”，并招募侏儒、巨人、美少女等等演員。他曾集中寫過關(guān)于畸形人的文章，憶及兒時(shí)的失去手腳的胴人，寺山甚至將其幻想為自己父親，認(rèn)為這類畸形人散發(fā)著特殊的華彩，一定程度上影響了寺山身體論的提出。
其次，不能離開攝影師鈴木達(dá)夫?qū)ι史峭瑢こ５拿翡J。寺山注重用服裝構(gòu)筑詩化的意向，將色彩設(shè)計(jì)方面交由鈴木達(dá)夫。在日本實(shí)驗(yàn)電影中不乏使用彩色濾鏡的導(dǎo)演，作為一種有別于主流電影的先鋒標(biāo)志，加入各種顏色的濾鏡是寺山拍攝電影的手法之一。 除此之外，他還對(duì)底片進(jìn)行重疊、刻刮、火熏，缺乏如今高超的現(xiàn)代技術(shù)的支持，他獨(dú)辟蹊徑使用了用多重曝光、菲林分割重組等多種技巧來來制作電影。而能令人了解到電影的廣闊與極端、并心生敬佩的是，不管電影史如何發(fā)展，從古至今，都有人愿意為更新這座古舊機(jī)器的零件而做出貢獻(xiàn)，龐然大物如技術(shù)革新、幀數(shù)改變，秋毫如漸次發(fā)生、散落在實(shí)驗(yàn)電影領(lǐng)域的嘗試。
寺山受到了不少西方大師的影響，因抱病退學(xué)，寺山在住院期間涉獵大量書籍，他是一名將東西方融合得較為妥帖的導(dǎo)演，擁有自己獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。他有許多劇目即改編自自己的文學(xué)創(chuàng)作，也不乏對(duì)國外文學(xué)作品的改編，如《上海異人娼館》改編自《O娘的故事》（寺山吐露，O娘在他的娼妓排行榜中名列第三）?！杜居?xùn)》改編自喬納森·斯威夫特的作品。這是一個(gè)有關(guān)奴婢們沉迷于扮演主人角色的故事，包含了寺山對(duì)權(quán)力的解讀，他將其重置于18世紀(jì)初，在階級(jí)制度的背景中，對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判性的諷刺。 寺山對(duì)社會(huì)的銳意批判表現(xiàn)在通過黑色幽默彰顯的瘋狂對(duì)抗，《奴婢訓(xùn)》是他對(duì)于日本社會(huì)構(gòu)造的指摘，揭示支配與被支配的權(quán)力。它的精髓與原作相通，但在文本上與原作的聯(lián)系卻不強(qiáng)。寺山同樣對(duì)《百年孤獨(dú)》進(jìn)行了改編，因?yàn)榘鏅?quán)問題，這部作品只截取了《百年孤獨(dú)》中近親相奸的一小部分，更名為《再見箱舟》，但僅僅是這一小部分，也足以讓他展開想象，去完善自己的故事。 《再見箱舟》劇照 寺山逝于1983年，年僅47歲，2017年不是一個(gè)能與其祭奠偶數(shù)周年吻合的年份，以大張旗鼓的形式去悼念并過場(chǎng)一般地細(xì)數(shù)他的作品只會(huì)徒增尷尬。就讓我們停止在被寺山不斷編織的過去俘獲以前吧，死去的記憶中有幻想破冰，浮生大夢(mèng)。或許寺山亦不存在，只是火柴擦出的火花，回頭探尋時(shí)海面上霧氣氤氳，掩去來路。
- FIN - 點(diǎn)擊關(guān)鍵詞查看往期精選 費(fèi)比西國際影評(píng)人協(xié)會(huì)主席Ailn Tasciyan 愛樂之城（2）｜金剛狼3｜Elmarlamar｜好極了 歡迎為深焦口碑榜投票 |
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