汪悅進(jìn)在美國哈佛大學(xué)塞克勒博物館

在中國學(xué)術(shù)界，有關(guān)馬王堆漢墓棺畫與帛畫的討論曾頗受熱議。結(jié)合對馬王堆出土簡牘“醫(yī)書”的研究新解，美國哈佛大學(xué)美術(shù)史與建筑史系教授汪悅進(jìn)前不久在復(fù)旦文史研究院參加“圖像與儀式：中國古代宗教史與藝術(shù)史的融合”國際學(xué)術(shù)會議時，接受了《東方早報·藝術(shù)評論》的專訪，詳述了用美術(shù)史研究的“內(nèi)證法”求解古人設(shè)計理念的治學(xué)方法。

陳子裳

美術(shù)史到底該如何研究？美術(shù)史研究的樂趣何在？

哈佛大學(xué)教授汪悅進(jìn)這些年對古墓葬與美術(shù)史的研究頗有心得。結(jié)合最近幾年的研究，他認(rèn)為，研究美術(shù)史，考古材料或者藝術(shù)品，重要的不是這個藝術(shù)品是什么，而是這一藝術(shù)品背后運作的方式是什么。美術(shù)史就是解決一個出發(fā)點的問題，必須重點領(lǐng)會當(dāng)時古人的理路和思路，除了需要邏輯性的想象，考證內(nèi)在的規(guī)律和設(shè)計規(guī)則，還要熟悉空間結(jié)構(gòu)的變化。

內(nèi)證古人對世界的認(rèn)知方式

《東方早報·藝術(shù)評論》（以下簡稱“藝術(shù)評論”）：在美術(shù)史研究中，你認(rèn)為如何避開既有的研究定式，獲得新的研究思路？

汪悅進(jìn)：歷來歷史考據(jù)的正名傳統(tǒng)比較厚實，習(xí)慣先正名，仿佛搞不清這個東西叫什么，就無法明確這個東西的用途。馬王堆T形帛畫究竟是 “非衣”還是“名旌”， 爭論很多。其實墓中出土簡策明明寫著 “一長丈二尺” 。我們做美術(shù)史的傾向從圖像內(nèi)部尋求答案。美術(shù)史是把圖像系統(tǒng)作為一個系列來研究，注重相互的關(guān)系而不是單個細(xì)節(jié)的名實考據(jù)，這樣可以看到更多的信息。

當(dāng)時馬王堆給我最大的挑戰(zhàn)或者讓人最不可理喻的是墓葬空間的內(nèi)在矛盾：墓室里所有的俑、器物、樂器、民用器等都揭示了三維的一應(yīng)俱全的可居環(huán)境；而所有圖繪表現(xiàn)的棺繪、壁畫等二維空間卻表達(dá)了死者離開墓地上天的夙愿。這個矛盾到底揭示了墓葬設(shè)計者希望死者長居墓室還是早日升天？我在上課時也給學(xué)生講人死之后魂上天，魄留地這種二分法，但其實也有問題，仔細(xì)觀察這些棺畫或者帛畫，并沒強(qiáng)調(diào)要分離，還是一個完整的升仙過程。這樣二分法就不成立了。所謂升仙，在西漢真正的內(nèi)涵是身體狀況的變化，達(dá)到某一種最理想的狀態(tài)。在西漢，人身的模型和宇宙的模型是一致的。所以所謂四季的變化也是身體的變化。所有萬物人體或者世界只有一個構(gòu)成，就是所謂“氣”。氣散就死，氣聚就升。所以按現(xiàn)代人思維定式，棺繪圖景應(yīng)該是由內(nèi)向外的升仙過程，但事實是墓棺的圖景是由外向內(nèi)，越到里面才是日月。

尤其3號墓有大量的醫(yī)書出土，在醫(yī)書中都有比較一致的規(guī)范形象和語匯描寫人如何合氣聚齊，這個語匯是有內(nèi)在邏輯關(guān)系的，用這個“鑰匙”來看墓室內(nèi)的圖像就會讀懂日月和壽山所表現(xiàn)的升仙“登龍”狀態(tài)。同樣通過這把鑰匙再去印證四川石棺上類似耍蛇和飲酒這些跳躍性強(qiáng)且貌似無銜接關(guān)聯(lián)的圖像配置，同樣就會一目了然，仍然跟治氣與合氣有關(guān)，核心還是圍繞小宇宙和大宇宙闡述天人合一的氣場。 所以在美術(shù)史研究中，一種理論或一種闡釋的成立，最大的印證辦法就是再用同樣的“鑰匙”去開其他門，能開說明有道理。同時還需注重與規(guī)律性相關(guān)的枝節(jié)，通過旁證的文獻(xiàn)和考古的圖片來發(fā)現(xiàn)可以串起這些線索的鑰匙。美術(shù)史研究最大的樂趣在于琢磨藝術(shù)品背后的思路。

藝術(shù)評論：你在做美術(shù)史研究中如何通過認(rèn)知觀念做內(nèi)證？

汪悅進(jìn)：我比較喜歡在一個空間里有系列圖像的前提下研究和考察藝術(shù)品，包括美術(shù)作品。諸如墓葬、佛教寺院的壁畫、石窟、舍利函等。比如我在六年前發(fā)表過一篇長文 《論真身：唐代帝國文化中的佛舍利及化身》(“Of the True Body:The Buddha’s Relics and Corporeal Transformation in Tang Imperial Culture”）， 收在《中國視覺文化中的身體與面相》( Body and Face in Chinese Visual Culture，哈佛大學(xué)出版社, 2004)對法門寺地宮八重寶函整個圖像系列做一個完整的闡釋，因為當(dāng)時我并不贊同僅從佛教義理角度來解讀，覺得最終還是個政治歷史情景中借圖像程序來完成的一次象征儀式。所以我一直致力于研究內(nèi)在的邏輯思路和背后的空間關(guān)系，因為這個空間關(guān)系直接關(guān)聯(lián)當(dāng)時古人腦海中對空間結(jié)構(gòu)的理解，然后把那種結(jié)構(gòu)投注到具體物象中，說到底核心問題是人在腦子里是如何構(gòu)造世界的？

每個人的大腦中都有一個對世界的想象，反映成圖像就是地圖。在中國人腦中相對形式化的模型就是中國占地很大，周邊都是蠻夷之地。

我覺得這很重要，當(dāng)然“世界”這個詞在中國是從佛教中演變而來，佛教描繪的世界圖景中，西邊是西方凈土，東邊是藥師佛，北邊彌勒兜率，南面是釋迦牟尼，這就需要思考，當(dāng)時古人為何是這樣建造世界？尤其一個圖像配置中突然出現(xiàn)變異性的信息，是何解？所以我特別感興趣這類認(rèn)知上的問題。在美術(shù)史的研究中我更關(guān)注古人對世界是如何規(guī)范的，如何認(rèn)識的，通過哪些具體的邏輯形式和物質(zhì)形式，去創(chuàng)造和規(guī)范一個世界。

探求古人的創(chuàng)意設(shè)計與理念

藝術(shù)評論：在美術(shù)史研究領(lǐng)域，評判學(xué)者研究成果優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

汪悅進(jìn)：是提出一個令人信服的理論或成果。在國外的學(xué)術(shù)界，提什么問題特別重要，有些研究為什么總是落入俗套，就是提不出新的問題，沒有創(chuàng)意在于他的問題就提錯了，研究半天還是重復(fù)別人的框架，學(xué)術(shù)上最難的還是提問題，提出好的問題意味著學(xué)問的三分之一已做完了，但尋找問題的過程就很困難。

藝術(shù)評論：你如何在美術(shù)史的治學(xué)研究中提出新問題？

汪悅進(jìn)：在研究美術(shù)史的過程中，圖像的構(gòu)成和配列以及人物的配置都有格套，怎么解讀？就看用了哪些陳規(guī)，做了哪些改變，這些改變尤其跟陳規(guī)有若即若離的地方恰恰是可以透露信息的地方，作為研究美術(shù)史的人，這些地方需特別注意，一般這是我們研究的切入點。比如法門寺的構(gòu)圖和當(dāng)時那個年代的某些陳規(guī)是有邏輯關(guān)系的，除了沿襲陳規(guī)外，也有不同尋常需要破解的圖像配列，而這些圖像配列是沒有現(xiàn)成“說明書”供參考的。這就需要活用考古文獻(xiàn)。要去論證當(dāng)時古人的固定思路和思維邏輯，要如何理解當(dāng)時古人的思維方式，必須從文獻(xiàn)中活用和抽取，重新建構(gòu)當(dāng)時的固定思維模式，從而重新建構(gòu)被那些模式支配的圖像。

古人做任何東西總有道理，這個道理是不顯現(xiàn)出來的，只是通過文獻(xiàn)或圖片提供一些支離破碎的線索。所以研究美術(shù)史、考古材料或者藝術(shù)品，重要的不是這個東西是什么，而是這個東西背后運作的方式是什么。器物也一樣，首先研究為什么這么做，才會通過制作細(xì)節(jié)知道做出來這個器物叫什么，反映在器物上的形式里為什么背后會有這些圖案，為什么這些圖案是這樣而不是那樣的，美術(shù)史就是解決一個出發(fā)點的問題，為什么這個東西是這樣的。所以重點領(lǐng)會當(dāng)時古人的理路和思路，不能憑空猜測和揣度圖像之間的關(guān)系，必須通過當(dāng)時的文獻(xiàn)和圖像配置做考證，研究重復(fù)出現(xiàn)的主導(dǎo)圖景之外的母題關(guān)聯(lián)與發(fā)展。

所以進(jìn)到墓室空間中，別人先會搞清楚里面的東西是什么，叫什么，我一般會先看空間的關(guān)系是什么，器物上的圖案之間的邏輯關(guān)系是什么，為什么布置的墓室是這樣的，每面墻畫的壁畫和墓室里的石棺或者墓葬的聯(lián)系是什么。

就像設(shè)計師設(shè)計一個空間，先明確設(shè)計理念，再通過設(shè)計理念轉(zhuǎn)換到如何構(gòu)圖，然后再圍繞設(shè)計理念考慮用什么材料，如何裝飾。美術(shù)史研究中比較優(yōu)秀的案例都是求解到古代設(shè)計師的設(shè)計創(chuàng)意和設(shè)計理念，尤其是墓室里可能只有一個臺燈或掛了幾幅畫，局部的場景甚至需要先復(fù)原成一個房間，并事先了解那個時代常規(guī)性的陳設(shè)，復(fù)原之后還要解決一個問題就是為什么和常規(guī)不一樣，如何體現(xiàn)設(shè)計創(chuàng)意，因為有些可能是細(xì)節(jié)略有不同，并非創(chuàng)意。這個學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)很有趣，需要邏輯性的想象，考證內(nèi)在的規(guī)律和設(shè)計規(guī)則，并熟悉空間結(jié)構(gòu)的變化。這是我在美術(shù)史研究的治學(xué)思路和治學(xué)方法。

注重媒介與空間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

藝術(shù)評論：你覺得古文獻(xiàn)的應(yīng)用與美術(shù)史學(xué)科的基本性質(zhì)研究是否存在固定的學(xué)術(shù)規(guī)范？

汪悅進(jìn)：古代文獻(xiàn)的出發(fā)點大都不是為闡釋藝術(shù)品而寫。藝術(shù)史家借鑒這些文獻(xiàn)，求解的是古人對事物體驗不同于今人的思維方式及習(xí)慣表述。西方藝術(shù)史家巴克桑代爾(Baxandall)引意大利貴族婦女學(xué)習(xí)舞步的教本來闡釋同時期文藝復(fù)興油畫中的希臘女神，當(dāng)然是不顧原文獻(xiàn)的初衷，所求的是文藝復(fù)興時期的對人體形態(tài)的歷史性描述。這本是藝術(shù)史的基本方法。我的一篇論文《塑造——中國中古佛教的視覺文化》曾被一位書評人批評為不遵守藝術(shù)史“家法”。要說藝術(shù)史家法，無非是研究某一作品在形式上對陳規(guī)如何承襲并改造，這也是我的著作的基本方法。除此之外，哪還有一成不變的藝術(shù)史家法？任何學(xué)科都在發(fā)展變化，變法的重要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于家法。但總有一些人，自封為維護(hù)正統(tǒng)道學(xué)的家族族長，不準(zhǔn)人越雷池一步。所以我會更樂意反饋誠意的學(xué)術(shù)交流。除此之外，情愿多做些原創(chuàng)性的研究。而且到此為止，以后不愿再在這事上做文章了。至于別人整天熱衷于打筆墨官司來張揚自己，那是他們的學(xué)術(shù)態(tài)度和處世原則。人各有志，各行其道吧。

藝術(shù)評論：美術(shù)史是研究美術(shù)及其圖像和形狀、使用材料的歷史發(fā)展的科學(xué)?？脊艑W(xué)上的類型學(xué)和年代學(xué)等方法，也適用于古代美術(shù)史的研究。二者是否存在覆蓋或并列關(guān)系？

汪悅進(jìn)：我們尊重考古學(xué)科的操作規(guī)律，但大家使用的材料和研究方式不同，考古學(xué)喜歡分類，出土后將陶器、金屬器、玉器等分類排比，美術(shù)史恰恰不做分類，打通關(guān)系。比如同一個圖像或同一個基本的母題在玉器、陶器等器物上重復(fù)出現(xiàn)，就更需結(jié)合各個媒介，注意物質(zhì)媒介本身的特性，重點研究。所以二者涵蓋面和側(cè)重點不一樣，提的問題也不一樣，考古也強(qiáng)調(diào)規(guī)律，比如農(nóng)業(yè)的興起，生物的形態(tài)演變等。

藝術(shù)評論：在美術(shù)史的研究中是否會考慮審美意識和審美體驗？

汪悅進(jìn)：美術(shù)史的研究并不是美學(xué)范疇內(nèi)的研究，而是重估歷史經(jīng)驗的研究。我個人反對美術(shù)史與美學(xué)等同，也不應(yīng)該強(qiáng)調(diào)美學(xué)體驗。因為藝術(shù)品作為一個歷史產(chǎn)物，應(yīng)更注重其內(nèi)在失去的歷史經(jīng)驗和體驗的重構(gòu)，這其中的確有審美因素，但肯定不是最重要的，重要的是當(dāng)時那個年代的人對世界的認(rèn)知方式和這件器物本身對歷史經(jīng)驗的凝聚。比如我個人很欣賞明末清初“金陵八家”之一龔賢的畫，從他的畫中可以讀出時代滄桑的悲涼感，但我更關(guān)心一幅畫如何把歷史悲涼的滄桑感給傳達(dá)出來。至于那種感受是不是美學(xué)感受不重要，因為一個人看到一幅畫很愉悅是個人因素，審美體驗也是完全個人化的經(jīng)歷，很難作為重構(gòu)對象來研究。所以需要強(qiáng)調(diào)美術(shù)史是一個歷史！

藝術(shù)評論：你是怎樣走進(jìn)美術(shù)史研究的？

汪悅進(jìn)：研究美術(shù)史最大的挑戰(zhàn)是將視覺印象訴諸語言。而接受這種挑戰(zhàn)本身就是一種理趣。欣賞一幅古畫其實不需要文字，但欣賞好畫的時候總希望把自己的鑒賞感受和情緒傳達(dá)給別人，這時候就需要文字了，如何寫出具有感發(fā)讀者審美情趣的文字，是我認(rèn)為研究美術(shù)史最大的樂趣所在。

早年在復(fù)旦跟隨伍蠡甫先生學(xué)文論畫論，對詩畫意象的媒介轉(zhuǎn)換很感興趣，從那時候開始接觸圖像美術(shù)，又因伍蠡甫先生自己也畫畫，所以自然就轉(zhuǎn)到美術(shù)史的學(xué)習(xí)和研究上。學(xué)術(shù)成長起步于風(fēng)起云涌的1980年代，那時還在讀研究生，出國前后，正值國內(nèi)外新穎的文學(xué)批評、理論的方法和學(xué)派盛行，解放了很多人的思想，我是其中之一。當(dāng)時一個重要啟示是：對文本的批評闡釋一定不能是對文本表層內(nèi)容的復(fù)述，而要“逆讀” (reading against the grain)，即尋找文本中無意流露的超脫作者本意的傾向和暗流。這種訓(xùn)練讓人獲益無窮。美術(shù)史既有想象重構(gòu)的自由空間，又有實物限制，不像文學(xué)批評發(fā)揮程度那么大，這種限制本身是挑戰(zhàn)。對我來說有一種理趣，較有學(xué)術(shù)上的滿足感。

藝術(shù)評論：國內(nèi)外學(xué)生在學(xué)習(xí)美術(shù)史的方法上有何差異？

汪悅進(jìn)：國內(nèi)學(xué)生的優(yōu)勢是對中國文史有系統(tǒng)基礎(chǔ)。國外學(xué)生學(xué)習(xí)中國美術(shù)史這方面基礎(chǔ)不如中國學(xué)生。但這種弱勢有時又會變?yōu)閺?qiáng)勢，那就是沒有預(yù)先設(shè)定的框框教條束縛，初生牛犢不怕虎，敢想敢說，常會有很多出人意料的新鮮想法。在哈佛看學(xué)生做課堂演示(presentation)是一種理性享受。我給一年級本科開敦煌石窟壁畫的課。美國本科一年級沒有專業(yè)，所以也談不上是美術(shù)史學(xué)生。一個學(xué)期下來，他們將課堂學(xué)到的內(nèi)容制成小電影給我看，我常常被激動得熱血沸騰，幾乎要流淚。