十年抽象文獻研究 | 譚根雄：文化符碼資源的重新配置

柳星星h02xgxmd 2017-07-11

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譚根雄

TAN GENXIONG

1956年生于上海

1983年畢業(yè)于北京中國人民解放軍藝術(shù)學(xué)院

華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)系教授

前言

《窮盡一生亦不過無限接近——2008-2017庫藝術(shù)抽象藝術(shù)研究文獻》收錄了阿基萊·伯尼托·奧利瓦、王小箭、王端廷、沈語冰、黃篤、朱其、李旭、夏可君、方振寧、何桂彥、盛葳等十幾位重要批評家的二十多篇文章、采訪；在藝術(shù)家個案部分，則收錄了余友涵、應(yīng)天齊、周長江、李向明、陳文驥、馬可魯、譚根雄、李向陽、譚平、陳墻、陸云華、王易罡、布日固德、丁乙、孟祿丁、馮良鴻、潘微、申煙田、黃淵青、白明、張朝暉等二十多位代表性藝術(shù)家的個案研究，全書篇幅近四百頁，是一本名副其實的關(guān)于抽象藝術(shù)的“文獻”。《庫藝術(shù)》微信公眾號將陸續(xù)推出本書精彩內(nèi)容節(jié)選，敬請關(guān)注。

2017

譚根雄：文化符碼資源的重新配置

庫藝術(shù)=KU：從“甲骨文系列”到“紫禁城系列”，你逐漸擺脫具象元素或符號的束縛，不斷增加抽象的成分。什么原因促使你從“具象”轉(zhuǎn)向“抽象”？

譚根雄=T:“甲骨文系列”是我最初的抽象作品，畫了一段時間后，我感到“索然無味”，由此開始了探尋新藝術(shù)形態(tài)的可能性。“甲骨文系列”之后，大約在上世紀90年代，我開始了“紫禁城系列”的探索。這一系列與“甲骨文系列”之間有承上啟下的遞進關(guān)系，而不是突臨其來的。這兩種抽象圖型契入有中國式的文化符碼：甲骨文或紫禁城的形態(tài)被抽譯成一種述說對象，成為某種文化象征。關(guān)于這一點藝術(shù)家應(yīng)有自己的清醒認識——應(yīng)用民族的文化符碼資源，其實是對歷史遺產(chǎn)的重新配置，或是一項甄別東西方藝術(shù)行之有效的舉措或工作，而不是文化創(chuàng)造。如果說文化符碼成為藝術(shù)家的“專利”，成為個人藝術(shù)語言特征，那只是為了區(qū)別不同藝術(shù)家的創(chuàng)作特征。

紫禁城作品1號 100cmX80cm 綜合材料 2005年

KU：而你又沒有走向純粹的抽象，而是將具象與抽象調(diào)和起來，創(chuàng)作了一批半具象半抽象式樣的繪畫。為什么沒有走向純粹？受何種觀念驅(qū)動？

T:“抽象”對應(yīng)“具象”，其本質(zhì)上沒有差別，就如同一根棍子的兩端，看你如何掌控，如何去擊打?qū)Ψ?。其實“抽象”或“具象”不同的視覺形態(tài)，又決定著同一的藝術(shù)范疇-----即它的表達性。既然是“表達”藝術(shù)，那么其表達與述求，不是“抽象”和“具象”所能限定的。

KU：《勝利者》、《為共和國而戰(zhàn)》等作品，顯示了你扎實的寫實功力。作為創(chuàng)作者，你的抽象和具象作品關(guān)注的點有什么不同？在你眼中，抽象的藝術(shù)世界和具象藝術(shù)世界有什么不同？

T:德國里希特在抽象與具象的藝術(shù)范疇內(nèi)，其駕馭能力十分出色。藝術(shù)家活著時，什么都可以去做，不要去限定什么。如果持續(xù)多年去做同一件活兒（事實上也不可能的），就好比把耳朵、眼睛堵上，那他還能感受到快樂嗎？當然，我們應(yīng)該允許藝術(shù)家個人在長達數(shù)十年的藝術(shù)實踐中，勇于承擔實踐所帶來的結(jié)果，無論成功或失敗。

紫禁城作品2號 100cmX80cm 綜合材料 2005年

KU：選擇“紫禁城”作為你畫面的主要元素和符號，有何因由？這一歷史符號有何現(xiàn)實社會內(nèi)涵？

T:我們這一代人基本上屬于學(xué)院訓(xùn)就出來的——良好的專業(yè)訓(xùn)練，其實它與自己將要從事的專業(yè)領(lǐng)域，并沒太大關(guān)系。寫實繪畫代表我曾經(jīng)的一段藝術(shù)生涯。問題是，我們周遭的生活已發(fā)生太多變化，如果一意孤行地做些“老派”東西，它又有多大的現(xiàn)實意義呢？因此改變以往的“陳詞濫調(diào)”，活在當下，亦成了一個時代的文化責任。我一直認為：沒有什么東西是不可變的，而“變”既是一種藝術(shù)手段，也是藝術(shù)通達自我的最終目的。這里的“紫禁城”被英譯成“王朝”，代表著一種世襲的至高權(quán)力，是迄今仍束縛中國人的精神禁地之一。這不是一種模棱兩可，是非不辨的藝術(shù)言辭。如果參與全球的文化游戲，我們絕非是站在什么學(xué)術(shù)高點上，因為藝術(shù)是為了表達個人情緒，包括道德訴求，以及政治或其他諸多的欲望，所以它有自身的局限性。也許，正因為這種“局限”性，才能真正帶來文化交流的可能性?！白辖恰毕盗凶髌坊诖它c，才能保有它的存在價值和積極的社會意義。我常說“觀念”可以“具象”，也可以“抽象”，唯有藝術(shù)家用思想真誠地去表達一切事物，作品才能真正體現(xiàn)藝術(shù)家的精神品質(zhì)，這點非常重要。

KU：“紫禁城系列”的每件作品色彩跨度很大，在用色上表現(xiàn)出很大的差異性。請談?wù)勆势渲械氖褂谩⒔庾x及象征意義。

T:營造畫面肌理效果，要考慮好。否則畫出的東西會略顯不足，甚至有所缺憾。美國藝術(shù)家羅斯科喜歡大刀闊斧地處理畫面，使其具有整體感，成為個人的顯著標志，因此他的作品令觀者過目不忘。所以，強調(diào)畫面的“肌理”之外，我也喜歡濃淡咸宜的色彩關(guān)系處理，這可能來自于過去“學(xué)院”經(jīng)驗的緣故吧。另外，這種跨度大的色彩處理方式，可能是出于“紫禁城”所特有的滄桑歷史與現(xiàn)實交替的畫面需要。作畫時，我不可能考慮許多，往往采取的原則是：隨心所欲，不必處處計較，畫出的東西——自由、率性，是我對作品的基本要求之一。

紫禁城作品4號 100cmX80cm 綜合材料 2005年

KU：你曾提到，當代中國抽象藝術(shù)應(yīng)該是一種順應(yīng)國內(nèi)文化轉(zhuǎn)型時期的自我救贖現(xiàn)象。我們該如何理解這種“自我救贖”？

T:有人認為，抽象畫在中國是為了修齊美術(shù)史的舉措之一，或是順應(yīng)中國快速發(fā)展-----從農(nóng)耕社會形態(tài)到農(nóng)業(yè)社會的文化“補課”。也有人說它是“重返現(xiàn)代主義”的回歸，這幾種提法都很好。尤其是在文化多元的今天，中國各種藝術(shù)活兒都有，各種門道的藝術(shù)的存活性都很高。中國近幾十年的抽象藝術(shù)盛行，一是順應(yīng)國情之亟須；二是為了打破“具象”一統(tǒng)天下的歷史格局。如果到處是一派風光無限的具象作品，它一定會單調(diào)、乏味和無聊。

紫禁城作品8號 120cmX100cm 綜合材料 2008年

KU：你曾提到，抽象藝術(shù)實際上起到了揭示中國現(xiàn)代都市文化的形象作用。在你看來，抽象藝術(shù)如何謀合著大上海當下的整體藝術(shù)氛圍？

T:上海灘有太多的故事，抽象作品就誕生在這些“故事”之中。舊時的決瀾社，孵化出不少敢于嘗鮮的藝術(shù)家。在我看來：歷史成因決定我們的文化態(tài)度及一定的現(xiàn)實意義。如果脫離了上海，那些光怪陸離、形態(tài)畸形的抽象藝術(shù)，其發(fā)育可能不好，也可能會夭折-----一方水土養(yǎng)一方人，就是這個道理。換言之，大漠孤煙，不是南方景致，它如果被錯位，被上海冒黑煙的煙囪替換，一定會令人覺得太虛假和偽善。上海的抽象藝術(shù)，表達著一種時尚的社會噱頭，也有著一種莊周夢蝶似的奇異效果，說它代表著上海都市形象，這一定比用大蒜頭點綴上海輪廓更好看，更形象，也更加貼切與生動。如果在大西北莫高窟看到抽象作品，那一定是太離譜的怪事……

（未完，以上為圖書部分內(nèi)容節(jié)選）