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【意趣】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的美學(xué)概念。主要是指創(chuàng)作主體以鮮明的思想情感為主導(dǎo)進(jìn)行審美選擇而創(chuàng)造出來(lái)的文藝作品的審美意蘊(yùn)和獨(dú)特風(fēng)格。只是歷代論及者，有偏有全，不盡一致。宋惠洪《冷齋夜話》云：“意趣所見，多見于嗜好。歐陽(yáng)文忠喜士為天下第一，嘗好誦孔北?！峡统M，杯中酒不空?！段恼鍑?yán)而喜論兵，嘗好誦韋蘇州詩(shī)‘兵衛(wèi)森畫戟，燕寢凝清香?！瘱|坡友愛(ài)子由而性嗜清境，每誦‘何時(shí)風(fēng)雨夜，復(fù)此對(duì)床眠’。山谷寄傲士林，而意趣不忘江湖，其作詩(shī)曰（略）?！彼挝簯c之《詩(shī)人玉屑》卷一三引《西清詩(shī)話》語(yǔ)云：“淵明意趣，真古清淡之宗。詩(shī)家視淵明，猶孔門視伯夷也?！边@是論詩(shī)之意趣，較偏重思想情感的例子。明湯顯祖論戲曲也強(qiáng)調(diào)思想情感的決定作用，不過(guò)又兼指創(chuàng)作主體和審美客體。其《與宜伶羅章二書》云：“《牡丹亭》記，要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一字，以便俗唱，卻與我原做的意趣大不相同了?！逼洹洞饏谓健芬嘣?，“凡文以意趣，神色為主?！睖@祖講意趣，強(qiáng)調(diào)的是鮮明強(qiáng)烈的主體意識(shí)主導(dǎo)下進(jìn)行的審美選擇。明謝肇淛《五雜俎》批評(píng)“今人畫以意趣為宗，不復(fù)畫人物及故事……取其省而不費(fèi)目力，若寫生等畫，不得不精工也”。清黃鉞《二十四畫品》謂“意趣高妙，縱其性靈”。二家對(duì)主體意識(shí)的態(tài)度雖然不同，但都認(rèn)識(shí)到它對(duì)作品意趣的決定作用。文論家談意趣的另一種類型，則較偏重于主體的審美取向和作品的審美品格。蘇軾《答李方叔書》云：“惠示古賦、近詩(shī)，詞氣卓越，意趣不凡，甚可喜也?！泵骼铋_先《塞上曲后序》云：“客有讀中麓子《塞上曲》者，以序所稱引乃五言律詩(shī)，非七言絕句，與所作漫不相類。中麓率然應(yīng)之曰：詩(shī)在意趣聲調(diào)，不在字句多寡也。”各家從不同角度揭示了意趣同語(yǔ)言文字等藝術(shù)形式諸要素的關(guān)系，但實(shí)質(zhì)上還是來(lái)自作家對(duì)藝術(shù)與生活的認(rèn)識(shí)和體味。也有人從興象、枯調(diào)、風(fēng)韻著眼論述意趣。明胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》續(xù)編卷二：“初唐詞藻豐饒，而氣象宏遠(yuǎn)。中唐格調(diào)流宛，而意趣悠長(zhǎng)?！鼻逯焱フ洹扼銏@詩(shī)話》卷一：“詩(shī)之妙諦，在不即不離，若遠(yuǎn)若近，似乎可解不可解之間。即嚴(yán)滄浪所謂‘鏡中之花，水中之月，但可神會(huì)，但以跡求’。司空表圣所謂‘超以象外，得其環(huán)中’是也。蓋興象玲瓏，意趣活潑，寄托深遠(yuǎn)，風(fēng)韻冷然，故能高踞題顛，不落蹊徑，超超玄著，耿耿元精，獨(dú)探真際于個(gè)中，遙流清音于弦外，空諸所有，妙合天髓。”意趣之流宛、活潑雖然體現(xiàn)于格調(diào)、興象、風(fēng)韻，但起決定作用的還是在創(chuàng)作主體的思想情感的主導(dǎo)下所作的富有個(gè)性特征的審美選擇。所以有的理論家談意趣，特別強(qiáng)詞審美獨(dú)創(chuàng)性。如宋張炎《詞源·意趣》云：“詞以意趣為主，不要蹈襲前人語(yǔ)意?！苯又信e了蘇軾《水調(diào)歌頭》（明月幾時(shí)有）；《洞仙歌》（冰肌玉骨）；王安石《桂枝香》（登臨送目）；姜夔賦梅的兩首名作《暗香》、《疏影》。最后評(píng)曰：“此數(shù)詞皆清空中有意趣。”但上列諸作抒寫的主體情懷，創(chuàng)造的藝術(shù)境界，內(nèi)涵的審美義蘊(yùn)，具體的美感特征，各不相同，并非都是興象玲瓏、超以象外。主體情意的復(fù)雜性，審美客體的多樣性，藝術(shù)方法的豐富性決定了人們討論“意趣”的多種視角。
【理趣】古代詩(shī)學(xué)概念。“理趣”原指一般的道理旨趣。但經(jīng)文學(xué)家的運(yùn)用與引申，于是逐漸衍化為詩(shī)文批評(píng)的一個(gè)重要概念。理，義理、哲理、道理；趣，情趣、風(fēng)趣、趣味。詩(shī)有理趣，是指詩(shī)人在詩(shī)里講述道理，發(fā)表議論，應(yīng)該同時(shí)使作品充滿詩(shī)意情趣，富有藝術(shù)感染力。有理趣的詩(shī)，不同于抽象地說(shuō)理布道，而是寓道理于情趣之中，熔理和趣為一爐。詩(shī)有議論、言理的功能，自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，詩(shī)苑中不乏這類作品，東晉玄言詩(shī)是突出的一個(gè)階段，“江左篇制，溺乎玄風(fēng)，嗤笑徇務(wù)之志，崇盛忘機(jī)之談；袁孫已下，雖各有雕采，而辭趣一揆，莫與爭(zhēng)雄，所以景純《仙篇》，挺拔而為俊矣”（《文心雕龍·明詩(shī)》）。然而玄言詩(shī)除少數(shù)較佳的作品外，大都以抽象的語(yǔ)言談道說(shuō)理，詩(shī)意匱乏。宋詩(shī)于唐詩(shī)注重風(fēng)情興象之外，突出了詩(shī)歌議論化傾向，而議論化與宋代理學(xué)相結(jié)合，則產(chǎn)生了相當(dāng)數(shù)量的性理詩(shī)。這類作品以高談心性之義為主，往往漠視詩(shī)歌的藝術(shù)性，被人譏為“語(yǔ)錄講義之押韻者”（劉克莊《吳恕齋詩(shī)存稿跋》）。嚴(yán)羽對(duì)宋詩(shī)議論敘理也持貶詞，說(shuō)是“詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”（《滄浪詩(shī)活·詩(shī)辨》）。但是人們基本傾向于詩(shī)可以言理，而又要求言理得趣。因?yàn)槔碚Z(yǔ)與理趣有別。理語(yǔ)屬抽象思維，而理趣則合乎詩(shī)歌的形象思維。故清潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》云：“理語(yǔ)不必入詩(shī)中，詩(shī)境不可出理外。”強(qiáng)調(diào)以理趣取代枯燥乏味的理語(yǔ)。理趣說(shuō)正是主要從總結(jié)宋詩(shī)經(jīng)驗(yàn)中得來(lái)的。劉克莊稱贊詩(shī)人“深于理學(xué)”，作詩(shī)“皆關(guān)系倫紀(jì)教化”，同時(shí)又有“高風(fēng)遠(yuǎn)韻”，詩(shī)體“清拔駿壯”（同上）。這實(shí)際上也是對(duì)詩(shī)有理趣的肯定。沈德潛說(shuō)：“議論須帶情韻以行?！薄岸旁?shī)‘江山如有待，花柳自無(wú)私’，‘水深魚極樂(lè)，林茂鳥知?dú)w’，‘水流心不競(jìng)，云在意俱遲’，俱入理趣。邵子則云：‘一陽(yáng)初動(dòng)處，萬(wàn)物未生時(shí)。’以理語(yǔ)成詩(shī)矣。王右丞詩(shī)不用禪語(yǔ)，時(shí)得禪理。”（《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》）他舉的這些例子說(shuō)明，通過(guò)對(duì)具體景色、物候和形象的描摹，寓理于物象之中，泯沒(méi)議論痕跡，是敘理得趣的有效方法。與理趣相對(duì)立是理障。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》：“禪家戒事理二漳，余戲謂宋人詩(shī)，病政坐此?！獭⑸酆谜劺矶鵀槔砜`，理障也?！保▋?nèi)編卷二）理障指寫詩(shī)純粹敘說(shuō)道理，缺乏生動(dòng)的風(fēng)致情韻，有理無(wú)趣。理趣說(shuō)既肯定了詩(shī)可以言理，又糾正了言理而無(wú)詩(shī)味的弊失，使詩(shī)的哲理性和興味兼濟(jì)諧合，相得益彰。
【理趣與理障】古代詩(shī)論中特有的一對(duì)矛盾對(duì)立的審美概念?！袄砣ぁ笔莿?chuàng)作主體以審美方式把握道理而創(chuàng)造的一種特殊藝術(shù)境界或?qū)徝栏惺?。如宋袁燮《絜齋集·題魏丞相書》云：“志之所之，詩(shī)亦至焉，……不煩雕琢，理趣深長(zhǎng)，……故東坡公言，淵明不為詩(shī)，寫其胸中之妙耳！”“理障”則相反，違背詩(shī)歌藝術(shù)思維的規(guī)律，寫詩(shī)時(shí)直接使用“名言”（指抽象概念等理性形式）來(lái)大發(fā)議論，無(wú)從引發(fā)讀者的審美感應(yīng)和心靈共鳴，結(jié)果是得其“理”遺其“趣”，與藝術(shù)的審美創(chuàng)造規(guī)律背道而馳。如明胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷二：“禪家戒事、理二障。蘇、黃好用事而為事使，事障也；程、邵好談理而為理縛，理障也?！鼻逶丁独m(xù)詩(shī)品·齋心》也云：“詩(shī)如鼓琴，聲聲見心。……禪機(jī)非佛，理障非儒。心之孔嘉，其言藹如?！薄袄怼痹侵袊?guó)古代哲學(xué)范疇，蘊(yùn)義繁多，甚至可與宇宙本論之“道”、“體”同義，舉凡自然或社會(huì)萬(wàn)事萬(wàn)物存在的本質(zhì)和依據(jù)，變化發(fā)展的規(guī)律及其具體形態(tài)的結(jié)構(gòu)、秩序等，都可以名之為“理”。因此，“理”常與事物具體之“象”對(duì)舉，“理”為“體”而“象”為“用”，“理”為微而“象”為顯，用以概括宇宙人生的本質(zhì)與現(xiàn)象的關(guān)系。宋代理學(xué)家就此提出“體用一源，顯微無(wú)間”的命題。朱熹《答何叔京》云：“顯微無(wú)間者，自象而觀，則象為顯，理為微，而象中有理，是無(wú)間也。”推之于藝術(shù)創(chuàng)作，人的審美把握就不可能取微棄顯，或反之取象棄理，而應(yīng)是辯證統(tǒng)一的關(guān)系?！袄砣ぁ迸c“理障”就是從正、反兩個(gè)方面概括了審美方式把握玄微之理時(shí)主體的特定感受和應(yīng)遵循的規(guī)律。在中國(guó)古代雜文學(xué)觀念的支配下，“理”不僅是文學(xué)的內(nèi)容，而且可以在詩(shī)中議論。關(guān)鍵不在于是否詩(shī)中有“理”，而在于如何藝術(shù)地表現(xiàn)“理”。遵循詩(shī)歌的審美規(guī)律，通過(guò)具體生動(dòng)的藝術(shù)形象來(lái)描繪，涉理成趣，生機(jī)活潑，無(wú)所不可，給讀者以美的享受和睿智啟迪，此為“理趣”。相反，空洞說(shuō)理，教條僵化，枯燥乏味，毫無(wú)生趣可言，此為“理障”?！袄砣ぁ笔侵黧w以審美方式把握“理”而創(chuàng)造的一種特殊審美境界，其基本特征是，不離言、象而又超越言、象，使人于渾然朦朧中悠然默會(huì)宇宙奧妙和人性真諦，從而在藝術(shù)“玩索”中獲得美的享受。審美主體的“理趣”玩索，帶有一定的超越世俗功利的特征，“理趣”的最高境界是超越自我，跨躍時(shí)空，閑觀靜悟，以物待物，而體驗(yàn)到汪洋淡泊的蕭散閑遠(yuǎn)之美。陶淵明《飲酒》（其二）：“采菊東籬下，悠然見南山?！酥杏姓嬉?，欲辯已忘言?！闭窃?shī)中“理趣”藝術(shù)的典范。反之，“理障”則多在詩(shī)中直接說(shuō)教，如宋代理學(xué)家的詩(shī)，多數(shù)是在詩(shī)中大發(fā)議論，猶如高頭講章，令人昏昏欲睡。這就招致了嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》針鋒相對(duì)的批判，并進(jìn)一步提出“不涉理路，不落言筌”的詩(shī)歌理論與之抗?fàn)帯：髞?lái)明李夢(mèng)陽(yáng)《缶音序》也說(shuō)：“宋人主理，作理語(yǔ)。詩(shī)何嘗無(wú)理！若專作理語(yǔ)，何不作文而為詩(shī)耶？”總之，“理趣”與“理障”，一正一反，多層次多視角地豐富了中國(guó)古代詩(shī)論的藝術(shù)辯證法。
【情趣】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的美學(xué)概念。其意義主要有四：其一是指人的志趣、志向、愛(ài)好、追求，其中包括個(gè)人的審美取向?！逗鬂h書，劉陶傳》：“所與交友，必也同志。好尚或殊，富貴不求合，情趣茍同，貧賤不易意。”這里的“情趣”主要是指平生志向，生活追求?！赌淆R書·孔稚珪傳》：“風(fēng)韻清疏，好文詠，飲酒七八斗。與外兄張融情趣相得?！粯?lè)世務(wù)，居宅盛營(yíng)山水，憑機(jī)獨(dú)酌，旁無(wú)雜事，門庭之內(nèi)，草萊不剪，中有蛙鳴?；騿?wèn)之日：‘欲為陳蕃乎？’稚珪笑曰：‘我以此當(dāng)兩部鼓吹，何必期效仲舉？’”孔稚珪的情趣，不僅是一般意義上的志向，更突出他對(duì)社會(huì)政治（世務(wù)）的超越和追求審美人生的鮮明傾向。其二，主要指作家在作品中所要表達(dá)的思想情感和審美取向，如劉勰《文心雕龍·章句》：“搜句忌于顛倒，載章貴于順序，斯固情趣之指歸，文筆之同致也。”其三，則是指藝術(shù)作品產(chǎn)生的某種動(dòng)人的力量，使人得到的特定審美感受。南朝姚最《續(xù)畫品錄·沈粲》：“專工綺羅屏障，所圖有情趣。”“情趣”則是藝術(shù)作品的審美屬性。其四，情趣還可以專指構(gòu)成藝術(shù)作品的情感要素產(chǎn)生的動(dòng)人力量、審美意味。清史震林《華陽(yáng)散稿》：“詩(shī)人之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣?！薄扒橛星槿ぁ?，指因情而得的一般的生活體驗(yàn)。王昌齡《山行入涇州》：“所嗟異風(fēng)俗，已自少情趣?！笨傊?，情趣雖然同志向相關(guān)，但理性色彩較淡，主要是指帶有強(qiáng)烈感情色彩的人生體驗(yàn)，審美體驗(yàn)。
【奇趣】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的美學(xué)概念。主要是指文藝作品中創(chuàng)造的奇句異境所給予人的新穎獨(dú)到而異乎尋常的審美感覺(jué)。語(yǔ)見宋惠洪《冷齋夜話》卷五：“柳子厚詩(shī)曰：‘漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘然楚竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無(wú)心云相逐?！瘱|坡云，‘詩(shī)以奇趣為宗，反常合道為趣，熟味此詩(shī)有奇趣。然其尾兩句，雖不必亦可?！蓖瑫硪灰嘣疲骸皷|坡嘗曰：淵明詩(shī)初看若散緩，熟看有奇句?！保ā对?shī)人玉屑》卷一○引文作“奇趣”）。有奇趣的作品，其取象、造境，物化方法的運(yùn)用，審美視角的選擇，往往出人意外而又合乎情理。所以古人論奇趣，有的偏于主觀審美的體驗(yàn)，有的著重于藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律?；莺闉樗未?shī)僧、詩(shī)論家，為蘇軾、黃庭堅(jiān)等人的方外契友。蘇軾論詩(shī)重“奇趣”，對(duì)后人影響甚大，明袁宏道的有關(guān)論述，就受其影響。清吳喬在《圍爐詩(shī)話》卷一中，則進(jìn)一步闡發(fā)了蘇軾關(guān)于“奇趣”的命題。他說(shuō)：“子瞻云：‘詩(shī)以奇趣為宗，反常合道為趣’此語(yǔ)最善。無(wú)奇趣何以為詩(shī)？反常而不合道是謂亂談；不反常而合道，則文章也。山谷云：‘雙鬟女娣如桃李，早年歸我第二雛?！瘉y談也。堯夫《三皇》等吟，文章也。”其實(shí)“道”之為義并不是如此狹窄，藝術(shù)創(chuàng)作“合道”也主要不是要求合乎“義理”之類的思想規(guī)范。明張岱對(duì)奇趣的論述，則更合乎審美規(guī)律。其《瑯?gòu)治募づc包嚴(yán)介》云：“‘詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)’，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以有詩(shī)句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩(shī)為詩(shī)，詩(shī)必不妙……王摩詰《山路》詩(shī)‘藍(lán)田白石出，玉山紅葉稀’，尚可入畫，‘山路原無(wú)雨，空翠濕人衣’，則如何入畫？又《香積寺》詩(shī)‘泉聲咽危石，日色冷蒼松’，泉聲、危石、日色、蒼松，皆可描??；而‘咽’字，‘冷’字，則決難畫出……畫如小李將軍，樓臺(tái)殿閣，界畫寫摹，細(xì)入毫發(fā)，自不若元人之畫，點(diǎn)染依稀，煙云滅沒(méi)，反得奇趣。由此觀之，有詩(shī)之畫，未免板實(shí)，而腹中丘壑，反不若匠心訓(xùn)手之不可及也?！逼嫒げ辉诳坍嬅枘。诮承挠?xùn)手，獨(dú)抒情懷，給人留廣闊的想象空間，但也要合乎自然之理。清何紹基也注意到了這一帶有普遍意義的藝術(shù)規(guī)律。他說(shuō)：“詩(shī)貴有奇趣，卻不是說(shuō)怪話，正須得至理，理到至處，發(fā)以仄徑，乃成奇趣?！保ā稏|洲草堂文鈔·與汪菊生論詩(shī)》）可見，奇趣離不開藝術(shù)上的獨(dú)特創(chuàng)造。
【風(fēng)】古代詩(shī)學(xué)概念。其含義既可指詩(shī)歌的一體，又兼指詩(shī)歌干預(yù)政教的社會(huì)功能。語(yǔ)見《周禮·春官·大師》：“大師……教六詩(shī)：曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。以六德為之本，以六律為之音?！倍鳚h時(shí)的《毛詩(shī)序》則改“六詩(shī)”為“六義”，云：“故詩(shī)有六義焉，一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無(wú)罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)。至于王道衰，禮義廢，政教失，國(guó)異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣。國(guó)史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗者也?！砸粐?guó)之事，系一人之本，謂之風(fēng)?！边@是說(shuō)，“風(fēng)”原是產(chǎn)生于周朝各諸侯國(guó)的地方詩(shī)歌，但漢儒加以發(fā)揮，從《詩(shī)》的風(fēng)詩(shī)中又演繹出以下有關(guān)文學(xué)政教功能的兩個(gè)重要含義：一是風(fēng)化之風(fēng)，居高臨下，說(shuō)明統(tǒng)治者重視并運(yùn)用詩(shī)歌來(lái)教化臣民；一是風(fēng)刺之風(fēng)，重點(diǎn)是講變風(fēng)變雅那“下以風(fēng)刺上”的社會(huì)功能?！睹?shī)序》又進(jìn)一步分析了詩(shī)歌作品所賴以發(fā)生的社會(huì)基礎(chǔ)和歷史原因，涉及到文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，認(rèn)為詩(shī)人必須具有清醒而敏銳的現(xiàn)實(shí)眼光，努力反映生活。另外，還提出了“主文譎諫”的寫作規(guī)范，說(shuō)的是與詩(shī)歌創(chuàng)作的某種藝術(shù)風(fēng)格有關(guān)的問(wèn)題。鄭玄解釋說(shuō)：“風(fēng)化、風(fēng)刺，皆謂譬喻不斥言也。主文，主與樂(lè)之宮商相應(yīng)也。譎諫，詠歌依違，不直諫?！焙髞?lái)唐代孔穎達(dá)《毛詩(shī)五義》據(jù)此發(fā)揮說(shuō)：“其作詩(shī)也，本心主意，使合于宮商相應(yīng)之文，播之于樂(lè)。而依違譎諫，不直言君之過(guò)失，故言之者無(wú)罪，人君不怒其作主而罪戮之；聞之者足以自戒，人君自知其過(guò)而悔之?！边@就是要求詩(shī)人在以詩(shī)規(guī)諷統(tǒng)治者時(shí)，必須通過(guò)委婉曲折的方式，而不要過(guò)于切直刻露，以維護(hù)統(tǒng)治者的尊嚴(yán)?？傊?，“主文譎諫”作為詩(shī)歌的“風(fēng)刺”藝術(shù)方式，實(shí)際是漢儒“溫柔敦厚”（見《禮記·經(jīng)解》傳統(tǒng)詩(shī)教的另一說(shuō)法，皆為同一經(jīng)學(xué)時(shí)代的理論產(chǎn)品。后人從“風(fēng)”中，又析出“風(fēng)化”、“風(fēng)教”、“風(fēng)刺”、“風(fēng)諫”、“風(fēng)諭”諸名目。其所謂“風(fēng)”，就已包括了目的、功能、方式和體制四層內(nèi)涵，從而構(gòu)成了傳統(tǒng)儒家詩(shī)論的重要范疇，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響有好的一面，如白居易提倡風(fēng)諭詩(shī)，發(fā)揚(yáng)古代現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，有力地促進(jìn)了古代詩(shī)歌的健康發(fā)展。但后儒有食古不化者，則又片面以“風(fēng)”的政教代替了藝術(shù)創(chuàng)造，因而又產(chǎn)生了不良的影響。參見“風(fēng)諭”條。
【風(fēng)神】古代詩(shī)學(xué)概念。與“才藻”相對(duì)而言，指藝術(shù)作品中具有的精神風(fēng)采。原是六朝品鑒人物的用詞，《世說(shuō)新語(yǔ)》及劉孝標(biāo)注中多見，如《德行》注引《文章志》“風(fēng)神秀徹”，《賞譽(yù)》稱王彌“風(fēng)神清令”，《賞譽(yù)》注引《續(xù)晉陽(yáng)秋》謂“弘雅有氣，風(fēng)神詞暢”，《任誕》注引《中興書》“風(fēng)神魁梧”，大抵指人的瀟灑風(fēng)度。進(jìn)入文藝批評(píng)領(lǐng)域，唐代韓愈《酬裴十六功曹巡府驛中見寄》：“遺我行旅詩(shī)，軒軒有風(fēng)神。”宋代姜夔就書法之“風(fēng)神”論曰：“風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險(xiǎn)勁，五須高明，六須澤潤(rùn)，七須背向得宜，八須時(shí)出新意?！保ā独m(xù)書譜·風(fēng)神》）他說(shuō)明的方面頗為雜亂，但卻表明了“風(fēng)神”概念內(nèi)涵和外延的擴(kuò)大。而明胡應(yīng)麟詩(shī)論中的運(yùn)用，則含義較為明確，是指藝術(shù)作品內(nèi)蘊(yùn)的風(fēng)采、氣質(zhì)，《唐音癸簽》：“唐初七言古以才藻勝，盛唐以風(fēng)神勝，李杜以氣概勝，而才藻風(fēng)神稱之，又加以變化靈異，故遂為大家?！薄对?shī)藪》：“盛唐王、岑、孟、李，永之以風(fēng)神，暢之以才氣，和之以真澹，錯(cuò)之以清新?！彼麑?duì)詩(shī)歌作了理論性分析：“體格聲調(diào)，水與鏡也；興象風(fēng)神，月與花也，必水澄鏡朗而花月宛然?！蓖躞K德《曲律》所論雖較虛涵，但基本指向與胡應(yīng)麟是一致的：“妙處正不在聲調(diào)之中，而在字句之外；又須煙波渺漫，姿態(tài)橫逸，攬之不得，挹之不盡，摹觀則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動(dòng)人，此所謂風(fēng)神?！鼻逡Μ摗墩撛?shī)絕句》：“俊逸何郎妙絕倫，最雄俊處最風(fēng)神?！币彩侵肝淖中污E之外呈現(xiàn)的風(fēng)采、精神。
【風(fēng)力】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的文論概念。意與“風(fēng)骨”相近。語(yǔ)見劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》篇：“相如賦仙，氣號(hào)凌云，蔚為辭宗，乃其風(fēng)力遒也?！薄帮L(fēng)力”指詩(shī)文作品的情思表達(dá)得鮮明爽朗，具有力度，給人以富于生氣之感。司馬相如作《大人賦》，賦游仙之事，漢武帝讀后飄飄有凌云之氣。劉勰認(rèn)為這是由于《大人賦》風(fēng)貌較為清明爽朗，有飛動(dòng)之致，故有強(qiáng)大的感染力。同書《封禪》批評(píng)三國(guó)魏邯鄲淳《受命述》“風(fēng)末力寡”，“不能奮飛”，指其不能給人以活躍健舉、氣揚(yáng)采飛之感。又南朝齊裴子野《雕蟲論》：“曹、劉偉其風(fēng)力?！敝笣h末建安詩(shī)人曹植、劉楨的作品明朗有力。鐘嶸《詩(shī)品》多次使用“風(fēng)力”一語(yǔ)?！对?shī)品序》：“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹采?！闭J(rèn)為詩(shī)歌的情感表現(xiàn)須駿爽有力，在此基礎(chǔ)上再以美麗的詞藻加以潤(rùn)飾，方為理想之作?！对?shī)品序》又批評(píng)東晉詩(shī)作“皆平典似《道德論》，建安風(fēng)力盡矣”。意謂當(dāng)時(shí)詩(shī)歌充斥《老》《莊》玄語(yǔ)，辭意夷泰，沒(méi)有建安詩(shī)歌那種慷慨動(dòng)人的情感力量?！对?shī)品》評(píng)陶淵明詩(shī)云，“又協(xié)左思風(fēng)力?！敝^陶詩(shī)中有一部分亦慷慨多氣，猶如左思。左思《詠史》等抒發(fā)下層文士對(duì)于門閥世族的不滿，情感強(qiáng)烈，表現(xiàn)爽朗，風(fēng)格接近建安。南朝人對(duì)于建安風(fēng)力的認(rèn)識(shí)和概括，對(duì)后世詩(shī)歌創(chuàng)作和批評(píng)具有深遠(yuǎn)影響。
【風(fēng)化】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的文論概念。即以文藝教化天下之意，也稱“風(fēng)教”，是儒家詩(shī)論中關(guān)于文藝功用的重要觀點(diǎn)。出自（毛詩(shī)序）：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上?！睂?duì)文藝作品的社會(huì)教化作用，儒家歷來(lái)有較充分的認(rèn)識(shí)?？鬃泳驮f(shuō)，學(xué)詩(shī)“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》），就是因?yàn)橛稍?shī)可接受熏染，從而達(dá)到改造人的思想情感的社會(huì)作用。他們認(rèn)識(shí)到詩(shī)樂(lè)本乎人心而發(fā)，以之來(lái)感動(dòng)人、教化人是最好的途徑?！睹献印けM心上》稱：“仁言不如仁聲之入人深也?！薄盾髯印?lè)記》：“夫聲樂(lè)之入人也深，其化人也速?！薄抖Y記·樂(lè)記》：“樂(lè)也者，圣人之所樂(lè)也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教也。”《毛詩(shī)序》將這類意見系統(tǒng)化了。它指出詩(shī)是“情動(dòng)中而形于言”的產(chǎn)物，因?yàn)樵V諸情感，所以“正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)”，以此為前提，統(tǒng)治者用詩(shī)來(lái)“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”。所以它解釋各地民謠之“風(fēng)”為”風(fēng)也，教也，風(fēng)以動(dòng)之，教以化之”。這是從其功能方面立論的。此風(fēng)化、風(fēng)教思想貫串了整個(gè)中國(guó)文藝思想的發(fā)展歷程，不僅成為許多詩(shī)學(xué)批評(píng)的理論準(zhǔn)則，且影響到某些創(chuàng)作的實(shí)踐。劉勰《文心雕龍·樂(lè)府》講詩(shī)樂(lè)“情感七始，化動(dòng)八方”；司馬遷《史記·樂(lè)書》：”樂(lè)所以內(nèi)輔正心而外異貴賤也，上以事宗廟，下以變化黎庶也?！笨追f達(dá)《毛詩(shī)證義》：“詩(shī)人覽一國(guó)之意以為己心，故一國(guó)之事系此一人使言之也。但所言者，直是諸侯之政，行風(fēng)化于一國(guó)?！绷嶂v“文章本于教化”（《與徐結(jié)事論文書》）；李覯講“文之于化人也深”（《上宋舍人書》）等等，均是其流裔。傳統(tǒng)儒家重視“風(fēng)化”的社會(huì)功能，當(dāng)然有其合理的一面。但是，在封建社會(huì)中卻逐漸實(shí)現(xiàn)其向正統(tǒng)道德規(guī)范的轉(zhuǎn)化，片面強(qiáng)調(diào)統(tǒng)治者教以化之的政治意義，這樣機(jī)械理解，過(guò)分狹窄，又不利于后世詩(shī)歌的健康發(fā)展。
【風(fēng)骨】古代詩(shī)學(xué)僅念。語(yǔ)見劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》篇：“《詩(shī)》總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹??；情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。若豐藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負(fù)聲無(wú)力。……故練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯。捶字堅(jiān)而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也?！薄帮L(fēng)”，意謂文章中表現(xiàn)出的充實(shí)、感人的情志力量，以創(chuàng)作主體的“意氣駿爽”為前提，其基本特征是清、明；“骨”，意謂文章在語(yǔ)言表現(xiàn)上呈現(xiàn)的剛健的風(fēng)格?！帮L(fēng)骨”作為一個(gè)整體范疇，指堅(jiān)挺剛健、簡(jiǎn)練鮮明的美學(xué)風(fēng)貌。“風(fēng)”、“骨”、“風(fēng)骨”，原都來(lái)自魏晉南朝對(duì)人物的評(píng)議品鑒：《世說(shuō)新語(yǔ)·容止》：“嵇康身長(zhǎng)七尺八寸，風(fēng)姿特秀?！薄妒勒f(shuō)新語(yǔ)·賞譽(yù)》：“陳玄伯壘塊有正骨?！薄妒勒f(shuō)新語(yǔ)·輕詆》：“韓康伯將肘無(wú)風(fēng)骨。”劉孝標(biāo)注引《晉安帝紀(jì)》：“王羲之風(fēng)骨清舉?！彼^早進(jìn)人繪畫理論。顧愷之提到“骨法”、“神氣”；謝赫《古畫品錄》論作畫六法，其一曰“氣韻生動(dòng)”，重在風(fēng)神，其二曰“骨法用筆”，講究“骨梗有力”。他評(píng)曹不興畫：“觀其風(fēng)骨，名豈虛成！”在文學(xué)理論領(lǐng)城，劉勰對(duì)“風(fēng)骨”作了最為完備、系統(tǒng)的論述。首先指出了“風(fēng)骨”中“風(fēng)”的主導(dǎo)地位，對(duì)“風(fēng)”、“骨”的特征作了分析和規(guī)定，關(guān)于風(fēng)骨和藻采的關(guān)系也作了辯證的說(shuō)明：”若豐藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負(fù)聲無(wú)力……若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿?！倍妿V在《詩(shī)品》中則運(yùn)用了與“風(fēng)骨”含義相近的“風(fēng)力”、“骨氣”等概念。他稱譽(yù)曹植“骨氣”奇高，批評(píng)玄言詩(shī)“皆平典似《道德論》，建安風(fēng)力盡矣”，成為唐代陳子昂高標(biāo)“漢巍風(fēng)骨”的先聲。“骨氣”在當(dāng)時(shí)乃至后代都是一個(gè)較常見的范疇，如袁昂《書評(píng)》評(píng)蔡邕書法“骨氣洞達(dá)，爽爽有神”；楊炯《王勃集序》批評(píng)當(dāng)時(shí)文風(fēng)“骨氣都盡，剛健不聞”；陳子昂《與東方左史虹修竹篇序》“骨氣端翔”等?！帮L(fēng)骨”在中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中流布甚廣，成為一個(gè)非常重要的范疇。魏收《魏書·祖瑩傳》：“瑩以文學(xué)見重，常語(yǔ)人云：‘文章須自成機(jī)抒，成一家風(fēng)骨?！碧埔蟓[《河岳英靈集》評(píng)崔顥“晚節(jié)忽變常體，風(fēng)骨凜然”；宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》謂“顧況詩(shī)多在元、白之上，稍有盛唐風(fēng)骨處”；明何良俊《四友齋叢說(shuō)》謂“近世選唐詩(shī)者，獨(dú)高棅《唐詩(shī)正聲》頗重風(fēng)骨，其格最正”；王世貞《藝苑卮言》云：“《連昌宮辭》似勝《長(zhǎng)恨》，非謂議論也，《連昌》有風(fēng)骨耳”；胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》評(píng)曹植詩(shī)“才藻宏富，骨氣雄高”；清毛先舒《詩(shī)辯詆》謂“嘉州輪臺(tái)諸作，奇姿杰出，而風(fēng)骨渾勁”；清沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》謂“庚子山才華富有，悲感之篇，常見風(fēng)骨”；翁方綱《石洲詩(shī)話》云：“陳伯玉峍兀英奇，風(fēng)骨峻上?！贝篌w說(shuō)來(lái)，風(fēng)骨范疇在南朝劉勰、鐘嶸時(shí)確立，發(fā)展至唐時(shí)愈加鼎盛，而其后則是廣泛傳衍和變易充實(shí)的階段。
【漢魏風(fēng)骨】古代詩(shī)學(xué)概念。指漢魏詩(shī)歌爽朗有力的動(dòng)人風(fēng)貌。語(yǔ)見陳子昂《與東方左史見修竹篇序》：“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳?！睗h代樂(lè)府詩(shī)語(yǔ)言質(zhì)樸，不事雕采。無(wú)名氏古詩(shī)和傳為蘇武、李陵所作的離別詩(shī)，雖較樂(lè)府詩(shī)多文人氣息，但仍自然渾成，難以句摘；其情感表現(xiàn)或委婉深沉，或奔放激烈，都富于感染力量。至建安時(shí)期詩(shī)作，雖已開始從事華藻，注意字句錘煉和景物描寫，但因當(dāng)時(shí)文人遭遇亂離，感時(shí)憂國(guó)，其情感尤為強(qiáng)烈，且自覺(jué)接受漢代詩(shī)歌影響，故仍呈現(xiàn)慷慨多氣、明朗勁健的動(dòng)人風(fēng)貌，并不顯得雕琢纖巧。至正始時(shí)期（曹魏后期），嵇康、阮籍處于曹魏與司馬氏集團(tuán)的爭(zhēng)權(quán)傾軋之中，滿懷憂患之感而無(wú)可告訴，乃一發(fā)之于詩(shī)歌。阮籍《詠懷》尤為深沉。雖其政治方面的憂憤不能明言，后人乃有歸趣難求之嘆，但其中大部分作品的語(yǔ)言風(fēng)格仍質(zhì)樸有力，情感表現(xiàn)仍鮮明動(dòng)人。總之，漢魏詩(shī)具有情感表現(xiàn)明朗、語(yǔ)言比較質(zhì)樸的共同藝術(shù)特點(diǎn)。西晉詩(shī)聲色漸開，講究排偶、藻采，雕琢氣息漸濃，比較缺少爽朗動(dòng)人的情感力量。東晉玄言詩(shī)多以《老》《莊》理語(yǔ)入詩(shī)，表現(xiàn)士人夷泰心情和對(duì)于玄理的體會(huì)，情感寡少，平淡乏味。劉宋詩(shī)聲色大開，語(yǔ)言雕琢更甚于西晉，殊少渾樸自然之氣。齊梁詩(shī)尤為柔靡采麗。當(dāng)然晉宋以來(lái)也有成就卓著的詩(shī)人，但詩(shī)壇風(fēng)貌確與漢巍之明朗勁健不同。陳子昂倡言復(fù)古，乃標(biāo)舉漢魏，實(shí)是改革詩(shī)風(fēng)的又一響亮口號(hào)。其后盛唐詩(shī)人也自覺(jué)學(xué)習(xí)建安。漢魏風(fēng)骨在詩(shī)歌史上具有深遠(yuǎn)影響。
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