《水形物語(yǔ)》劇照
最近的奧斯卡頒獎(jiǎng)季里《水形物語(yǔ)》的獲獎(jiǎng)，《黑豹》在西方的好評(píng)如潮，讓很多人叒不滿藝術(shù)的“政治正確性”，他們認(rèn)為受褒獎(jiǎng)的影片在藝術(shù)成就上并沒(méi)有超過(guò)同期的其他影片，僅僅是因?yàn)橛捌磉_(dá)了美國(guó)社會(huì)（尤其是白人左派）的政治訴求，所以才會(huì)得獎(jiǎng)。本文所說(shuō)的政治正確主要是指這種以特定政治訴求去指導(dǎo)、評(píng)價(jià)創(chuàng)作的系統(tǒng)。以《水形物語(yǔ)》為例，它講述了一個(gè)清潔工和怪物之間的戀愛(ài)故事，他們分別代表社會(huì)底層勞動(dòng)者和外來(lái)族裔，他們的戀愛(ài)意味著沖破階級(jí)、種族的限制追求自由的敘事，這符合了美國(guó)主流左派的政治訴求。
而對(duì)此不滿的人認(rèn)為，藝術(shù)不應(yīng)該成為政治的仆人，也就是說(shuō)藝術(shù)不應(yīng)該為任何意識(shí)形態(tài)，尤其是主流意識(shí)形態(tài)代言，否則就會(huì)失去藝術(shù)本身的力量，成為陳腐的說(shuō)教道具。在中國(guó)的語(yǔ)境里這是一個(gè)更加敏感的話題，因?yàn)橹袊?guó)經(jīng)歷過(guò)“樣板戲”的創(chuàng)傷，到了80、90后這一代能夠享受到世界各地電影和藝術(shù)的年輕人來(lái)說(shuō)，更加重視審美的質(zhì)量不足為奇。當(dāng)然另一個(gè)原因可能在于，中國(guó)的觀眾并不對(duì)西方的政治環(huán)境有身體經(jīng)驗(yàn)，所以也不重視西方電影的政治訴求。
網(wǎng)上關(guān)于以上兩點(diǎn)的辯論已經(jīng)不少，本文不打算展開(kāi)，但是筆者留意到的是另一個(gè)問(wèn)題：無(wú)論對(duì)政治正確不屑一顧的原因是因?yàn)闅v史創(chuàng)傷還是缺乏身體經(jīng)驗(yàn)，都有著一個(gè)共同的訴求（不管是有意還是無(wú)意的），就是要從“政治的藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)的政治”。“政治的藝術(shù)”指的是以既定的意識(shí)形態(tài)為標(biāo)桿來(lái)創(chuàng)作，比如現(xiàn)在西方社會(huì)的政治正確的價(jià)值觀是讓少數(shù)群體（黑人、同性戀等）發(fā)聲，那么能夠?yàn)檫@些少數(shù)群體發(fā)聲的電影就能在價(jià)值上大大加分?！八囆g(shù)的政治”則相反，它反對(duì)把前者這種把藝術(shù)當(dāng)成政治的附庸的觀念，但它又不是完全的無(wú)涉政治，只是主張以藝術(shù)為本位來(lái)創(chuàng)作，重視形式上的創(chuàng)新（如種種現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)），而讓這種形式上的突破來(lái)開(kāi)啟新的政治想象。這種政治想象并不是創(chuàng)作者在創(chuàng)作前就想好的，藝術(shù)的政治不鼓勵(lì)作者創(chuàng)作的時(shí)候在現(xiàn)有的政治框架內(nèi)考慮藝術(shù)的效用，即不用當(dāng)時(shí)政治正確的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)限定自己，而力求啟發(fā)觀眾在作品中能夠開(kāi)啟不同的闡釋和想象的空間。當(dāng)然，兩者在成品上并不一定矛盾，一部政治正確的電影完全可以在審美上有先鋒性，且?guī)?lái)新的政治想象，但是在創(chuàng)作的方法論和評(píng)價(jià)的體系上有所矛盾，而且兩者難免會(huì)存在優(yōu)先性的問(wèn)題。
“藝術(shù)的政治”是要反政治正確的創(chuàng)作和評(píng)價(jià)體系，它訴求的是讓藝術(shù)重新返回普遍性，擺脫特定政治議題的束縛，但是社會(huì)學(xué)的批判似乎又把審美普遍性還原成一種階級(jí)趣味和文化資本。本文從政治的藝術(shù)與藝術(shù)的政治的辯證轉(zhuǎn)化入手，嘗試去探討審美普遍性（超越階級(jí)/性別/種族等身份的普遍的美）和特殊性（在特殊的條件下才感受到的美）的關(guān)系。
從政治的藝術(shù)到藝術(shù)的政治
審美普遍性的理論發(fā)源于哲學(xué)家康德?？档抡J(rèn)為對(duì)美的判斷是非功利的愉悅，比如說(shuō)你判斷一幅畫很美，不是因?yàn)檫@幅畫為你帶來(lái)了實(shí)際利益，不是因?yàn)檫@幅畫引起了你個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的共鳴，這些對(duì)于康德來(lái)說(shuō)都是“病態(tài)“的審美。對(duì)于純粹的美的判斷力不因個(gè)人特殊的生活經(jīng)驗(yàn)和身份（如性別、種族、階級(jí)等）而改變，對(duì)美的判斷必須是一個(gè)普遍性的判斷，也就是說(shuō)判斷一樣?xùn)|西之所以是美的，是因?yàn)樗械娜硕伎赡芡瑯幼鞒觥边@是美的“的判斷，對(duì)美的判斷是站在普遍性的立場(chǎng)而不是特殊性的立場(chǎng)上的。
這個(gè)理論看起來(lái)非常地牽強(qiáng)，比如說(shuō)一些被認(rèn)為是人類歷史上最偉大的藝術(shù)作品，其實(shí)并不是每個(gè)人都能夠欣賞。但是康德所說(shuō)的“審美”，并不像我們?nèi)粘Ｕf(shuō)的“審美”那樣直接，前者還包括未被實(shí)現(xiàn)的潛在性。莎士比亞的作品未必人人都叫好，但是每個(gè)人經(jīng)過(guò)一定的審美訓(xùn)練之后，也能感覺(jué)到莎士比亞作品的偉大之處。但這不意味著每個(gè)人都要經(jīng)過(guò)同等的訓(xùn)練才能夠欣賞，存在一些天才，能夠不經(jīng)訓(xùn)練或經(jīng)很少的訓(xùn)練就可以欣賞到偉大作品，他能在作品里面發(fā)現(xiàn)全部人都能夠欣賞的美感。但對(duì)于沒(méi)有這天賦的人來(lái)說(shuō)，就需要教育。
對(duì)審美的教育同時(shí)也是一種道德的教育，美育和德育在18世紀(jì)的英國(guó)和法國(guó)都是不分的，區(qū)分它們是德國(guó)的傳統(tǒng)。而康德對(duì)于美的論述里面把這兩者再次連接起來(lái)了，因?yàn)閷?duì)于他的哲學(xué)而言作出審美判斷和作出道德判斷的機(jī)制都是普遍性的，不能出于個(gè)人的利益或特殊的身份或經(jīng)驗(yàn)，而是要站在全體位置上去作出判斷，這就要求學(xué)會(huì)像成年人一樣敢于運(yùn)用理性去作出普遍的判斷。
盡管很多年輕人可能并沒(méi)有這些考慮，反對(duì)政治正確只是單純?yōu)榱藗€(gè)人的利益——享受到更好的觀影體驗(yàn)。但是在審美上對(duì)原有的模式厭倦，也是在政治上對(duì)原有的意識(shí)形態(tài)格局厭倦，在審美上反對(duì)政治正確，重新返回審美的普遍性，或許在呼喚著一種新的藝術(shù)-政治的到來(lái)？
從藝術(shù)的政治到政治的藝術(shù)
但是問(wèn)題當(dāng)然還沒(méi)被全部解決，“藝術(shù)的政治”可以走入一種極端的形式主義里面?，F(xiàn)代藝術(shù)的邏輯是要“求新”，要和過(guò)去的某一個(gè)傳統(tǒng)斷裂，開(kāi)創(chuàng)新的歷史和時(shí)間性。但認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的興起仿佛讓一切都可以成為藝術(shù)這也是一個(gè)誤解，因?yàn)闊o(wú)可否認(rèn)的是現(xiàn)代藝術(shù)仍具有審美的邏輯，杜尚的《泉》是一個(gè)比例勻稱的雕塑，封塔納在白畫布畫上劃一刀看似簡(jiǎn)單，但是無(wú)疑能讓人感受到空間的崇高感。說(shuō)康德的美學(xué)傳統(tǒng)只能應(yīng)用于古典藝術(shù)是無(wú)稽之談，正是現(xiàn)代藝術(shù)把“無(wú)功利的愉悅”的審美觀推到了極致：將特殊、具體的內(nèi)容毀滅，只剩下純粹的形式快感，也就是最為普遍化、消除特殊差異的美。所以不難理解蘇維埃的社會(huì)主義政權(quán)對(duì)康定斯基等藝術(shù)家的抽象主義贊賞有加，或許不只是因?yàn)樗囆g(shù)家有意地利用現(xiàn)代抽象藝術(shù)去進(jìn)行意識(shí)形態(tài)宣傳，在蘇維埃的社會(huì)主義革命之前，未來(lái)主義已經(jīng)在法國(guó)和意大利很流行了，或許可以說(shuō)這種抽象的風(fēng)格的土壤讓新的政治圖景成為可能。
現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義構(gòu)成了結(jié)構(gòu)主義所說(shuō)的“空能指”，它能讓不同甚至相反的意識(shí)形態(tài)所填充它。（當(dāng)然也不是說(shuō)藝術(shù)的形式和內(nèi)容完全無(wú)關(guān)，它是個(gè)特殊的空間，特殊的空間會(huì)和特定的填充物更有親和度。）比如抽象主義可以被解讀為人人平等的社會(huì)主義理想，當(dāng)然也可以被資本主義的解讀成一種個(gè)人生命力的直接流露。就現(xiàn)代繪畫被炒成天價(jià)這個(gè)現(xiàn)實(shí)而言，后一種解讀是占優(yōu)勢(shì)的。所以左翼也不得不考慮脫離現(xiàn)代藝術(shù)這個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，既反對(duì)現(xiàn)代主義“新”的邏輯，也反對(duì)現(xiàn)代主義“美”的邏輯，因此可能會(huì)重新強(qiáng)調(diào)政治效用本身的優(yōu)先性，甚至?xí)选白髌窌?huì)對(duì)未來(lái)造成什么樣的影響”置于“作品與過(guò)去作出了怎樣的斷裂”之上。
比起思辨，反審美主義者更加重視社會(huì)學(xué)的啟示。比如法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄在《區(qū)隔》里采用實(shí)證的范式對(duì)康德的普遍判斷力理論作出了反駁，他指出在當(dāng)代社會(huì)里“品位”成為了一種文化資本，出身階級(jí)越高的人，受教育程度越高，越容易培養(yǎng)出對(duì)“高雅”藝術(shù)的品位，而出身階層受教育程度低的人只能欣賞簡(jiǎn)單粗暴的喜劇和言情小說(shuō)。擁有“高雅品位”的人在社會(huì)中會(huì)備受尊重，但布氏不認(rèn)為這是因?yàn)槿缈档滤f(shuō)的那樣他們擁有普遍性的判斷力，而是因?yàn)樗麄冊(cè)诮逃蝎@得了文化資本。文化資本如同其他資本一樣，會(huì)像滾雪球那樣越滾越大，而且會(huì)持續(xù)壓迫那些缺乏資本的人，讓“沒(méi)文化”的人在社會(huì)場(chǎng)合被瞧不起。
這也是關(guān)于電影的“政治正確”問(wèn)題上常有的討論，比如有人會(huì)說(shuō)那些說(shuō)《水形物語(yǔ)》不好，而為《路邊野餐》等藝術(shù)片感動(dòng)得流淚的人根本不關(guān)心底層群眾的真實(shí)生活，而只在乎自己在作品里所獲得的審美體驗(yàn)。但這種觀點(diǎn)又難以幸免地滑落到了對(duì)政治正確的擁護(hù)上，藝術(shù)家從普遍性，或“為藝術(shù)而藝術(shù)”的位置上走下來(lái)，讓藝術(shù)承擔(dān)起社會(huì)性的職能，嘗試去“喚醒”群眾對(duì)特定社會(huì)議題的關(guān)注，也就意味著放棄激進(jìn)地生產(chǎn)新的審美-道德價(jià)值，而是去填補(bǔ)原有價(jià)值體系里的漏洞。
從大政治正確到小政治正確
如上文所說(shuō)，對(duì)于反藝術(shù)上的政治正確有兩種解讀的道路：一是社會(huì)學(xué)的，反政治正確可以是“文化資本家“對(duì)于平庸審美的唾棄，而喜歡更符合自己經(jīng)過(guò)鍛煉的審美的作品，值得補(bǔ)充的是，現(xiàn)實(shí)情況有時(shí)候是反過(guò)來(lái)的，一些接受過(guò)文學(xué)批評(píng)訓(xùn)練的人會(huì)批評(píng)唯美主義者的自私，前者未必真的是關(guān)心底層的真實(shí)生活，也有可能只是為了炫耀自己能夠在另一個(gè)角度看待作品而已，這同樣是社會(huì)學(xué)和文化資本的邏輯。第二條道路是思辨的，也就是本文第一部分所說(shuō)的，反政治正確蘊(yùn)含著重返普遍化審美-政治的訴求。
社會(huì)學(xué)的方法能實(shí)證地反駁思辨的方法，但相反，思辨的方法也可以反過(guò)來(lái)解構(gòu)社會(huì)學(xué)的方法。當(dāng)布爾迪厄把品位看成是階級(jí)即文化資本的特殊性的時(shí)候，或許他又暗暗回到了康德的普遍化的立場(chǎng)：文化資本是普遍性的審美先驗(yàn)條件（a priori），也就是說(shuō)布爾迪厄默認(rèn)了我們都是通過(guò)文化資本這個(gè)眼鏡去審美的，沒(méi)有審美活動(dòng)可以離開(kāi)審美主體的文化資本。這就能解釋所謂的“鄙視鏈”的產(chǎn)生：一部分人擁有了另一部分人沒(méi)有的文化資本（比如說(shuō)審美的訓(xùn)練、對(duì)批評(píng)理論的理解等等），所以前者有能夠公然地鄙視后者，比如說(shuō)看了三千部電影的人有了正當(dāng)理由去鄙視只看過(guò)幾十部電影的人捧的片，一個(gè)學(xué)過(guò)布爾迪厄和朗西埃的人也可以出于理論資本鄙視看過(guò)三千部電影的“專家”。當(dāng)然，指出問(wèn)題不代表情感和人格上的“鄙視”，但在“鄙視”這在網(wǎng)絡(luò)上常見(jiàn)的情緒中，我們可以一窺普遍性之下的特殊支撐。
無(wú)論是反政治正確，還是反-反政治正確，在審美體驗(yàn)和理論敘事背后，也許是由某種病態(tài)的動(dòng)力支撐著的。討厭《黑豹》的人經(jīng)?？赡軙?huì)講，“我對(duì)黑人并沒(méi)有歧視，但我就不喜歡這部電影，它太政治正確了”，這里面的邏輯就像弗洛伊德的分析者在開(kāi)始陳述自己的夢(mèng)前說(shuō)“這個(gè)夢(mèng)和我母親無(wú)關(guān)”，都在通過(guò)反向的機(jī)制來(lái)回避被禁止的愿望。無(wú)論是政治正確的辯護(hù)者還是聲討者，在這場(chǎng)爭(zhēng)辯中釋放的也許都是對(duì)“他者”的懼怕甚至是侵凌性，盡管雙方都回避這一點(diǎn)，盡量在作品的層面上討論問(wèn)題而默認(rèn)本身就足夠政治正確的底色（不該歧視……）。論辯雙方的厭惡情緒也從作品關(guān)注對(duì)象（黑人、異族等）轉(zhuǎn)移到論辯雙方之上，而對(duì)他者的恐懼也許正是辯論中的情緒和互相鄙視的源頭。
拉康說(shuō)即使好妒的丈夫的妻子真的出軌了，也同樣意味著丈夫的妒忌是病理性的，只是借妻子出軌這件事表達(dá)出來(lái)，即使她沒(méi)出軌，他也會(huì)從妻子生活的種種跡象找到自己的妒忌心的證據(jù)。這個(gè)理論是否可以用在政治正確的問(wèn)題上呢？即使反對(duì)政治正確的人真的像康德那樣追求一種普遍化的審美判斷，或者是藝術(shù)工具論者追求的一種較為功利的普遍利益，背后都埋藏著一種病態(tài)的特殊性，正如拉康說(shuō)康德的普遍化道德律令，是要依靠個(gè)人病態(tài)的特殊性去支撐的。比如在說(shuō)一個(gè)人說(shuō)“這部電影是經(jīng)典，所有人都會(huì)說(shuō)好”的時(shí)候，他就（出于自己的特殊性）悄悄把那些不說(shuō)好的人排除出去了，或許他享受的不只是把自己欣賞的作品上升到普遍性層面的快感，還是通過(guò)上升到普遍這個(gè)過(guò)程中貶低一小部分人的快感。類似地，當(dāng)一個(gè)追求政治正確的藝術(shù)家說(shuō)“藝術(shù)就是要發(fā)揮社會(huì)職能”的時(shí)候，也難以避免地（出于自己的特殊性）將一部分人排除在服務(wù)隊(duì)列外了。
當(dāng)然，這里說(shuō)的“個(gè)人病態(tài)”并不是貶義，這不是能夠通過(guò)意志就能克服的東西。不過(guò)透過(guò)它我們能看到，在社會(huì)話語(yǔ)構(gòu)建的“大政治正確”之外，就是上文講的政治正確，或許還存在著私人的“小政治正確”，后者遵循是弗洛伊德說(shuō)的快樂(lè)原則，以主體的快樂(lè)來(lái)決定什么對(duì)于自己是正確的。小政治正確的任務(wù)是要讓主體隱藏自己作出的判斷的特殊性，壓抑讓自己不愉快的“政治不正確”的念頭，去假裝與普遍的審美-道德律令直接地連接——我就以藝術(shù)本身社會(huì)利益的名義去做這件事，與我私人的動(dòng)機(jī)無(wú)關(guān)。正是這種小政治正確才能讓大政治正確在爭(zhēng)論中繼續(xù)運(yùn)行，因?yàn)檎切≌握_讓自己私人的判斷在宏大的判斷下無(wú)聲無(wú)息地產(chǎn)生快感。