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文 | 奧利維耶·阿薩亞斯(Olivier Assayas) 譯 | 宋言顏 編 | parallel
很長(zhǎng)一段時(shí)間里，香港（HK）都很少出現(xiàn)在香港電影中。大多數(shù)導(dǎo)演選擇棚內(nèi)拍攝，因而忽略了自己生活的城市。那時(shí)候的香港電影沉醉于神話傳說(shuō)和虛構(gòu)的武俠世界，也即“江湖”和“武林”，直到李小龍的出現(xiàn)，電影才開(kāi)始轉(zhuǎn)而關(guān)注我們當(dāng)下生活的城市，但也總帶著一絲唯有通過(guò)暴力方可立足的叢林現(xiàn)實(shí)主義的意味。 然而HK真正迷人之處，也是令初來(lái)乍到的我最受感染的地方（1984年，彼時(shí)我還是一名年輕記者），似乎并未被展示出來(lái)，包括城市的緊張感，其強(qiáng)烈的對(duì)比、令人迷醉的魅力，還有種種謎團(tuán)。它們其實(shí)就蝸居在城市最不起眼的角落——灣仔的酒吧，或尖沙咀人滿為患的樓房，盡管那些在緊急局勢(shì)下倉(cāng)促完工且歷經(jīng)四十載的房子已經(jīng)老舊不堪，甚至連墻皮都脫落了。
很久之前王家衛(wèi)對(duì)我說(shuō)過(guò)一句話，我記憶猶新（主要是因?yàn)槲易约簭膩?lái)沒(méi)有這樣想過(guò)）：開(kāi)始拍電影就像是來(lái)到一家滿座的餐館，但總得找到自己那張桌子。當(dāng)然，我相信這對(duì)他來(lái)說(shuō)絕非難事。主題是王家衛(wèi)電影中的靈魂，這些主題往往是眼皮子底下的東西，只是需要藝術(shù)家和詩(shī)人的眼光才能發(fā)現(xiàn)。而在他之前，香港還從未像這樣被含情注視過(guò)。 王家衛(wèi)的靈感來(lái)自于城市的詩(shī)意，小巷、深夜、霓虹燈、街邊的餐館、雙層公交和迷宮般的后院，構(gòu)成了這座城市獨(dú)特的美并為導(dǎo)演所用。這座城市幾乎是一朝一夕建立起來(lái)的，在四五十年代，為了接收從日軍侵占的上海逃難過(guò)來(lái)或是后來(lái)CHINA內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的移民而建。
盡管如此，HK卻開(kāi)創(chuàng)了自己獨(dú)特的文化。它首先是中國(guó)與現(xiàn)代西方交流必經(jīng)的窗口，同時(shí)也有著無(wú)可比擬的燦爛建筑景觀。香港濱?；▓@的景色令人難忘，太平洋的風(fēng)翻涌起的云層讓天空變幻莫測(cè)，一棟棟摩天大樓在天空的映襯下變得清晰。 島嶼面朝海灣，日光下，海水每時(shí)每刻變換著色彩，而當(dāng)夜晚降臨，它便映出島上的景色，像一塊色彩奪目的調(diào)色板，被往來(lái)的天星小輪刻下道道紋路。此時(shí)，城市在斑斕的閃光和霓虹燈點(diǎn)綴下，仿佛自己也成了海面的延伸。
和香港一樣，王家衛(wèi)的電影也是在一朝一夕之上建立起來(lái)的，流WANG是易逝的，懸崖邊建起的城市也是易逝的，它的身份，甚至在CHINA這個(gè)隨時(shí)可能將它建立起的一切頃然吞噬的龐然大物面前，存在也是易逝的。王家衛(wèi)是這個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的世界里手握韁繩的人，因?yàn)樗离娪坝幸环N凍結(jié)時(shí)間的魔力，它能證明其他藝術(shù)抓不住的東西真實(shí)存在過(guò)。
要怎么再現(xiàn)出那個(gè)年代的脆弱呢？香港未來(lái)會(huì)發(fā)生什么未可知，CHINA是否會(huì)報(bào)復(fù)這些分，#LIE分子，這些離開(kāi)大陸的移MIN，同樣未知——他們本身也是political移%MIN，背棄了大陸并走上了一條混合了西方制度的道路，卻又不得不重新面對(duì)中國(guó)和它的二十一世紀(jì)。 沒(méi)有什么是牢固的，時(shí)間亦如此。飛逝的時(shí)間催促著人們必須抓緊所剩無(wú)幾的時(shí)日把一切該講的講出來(lái)，做一切該做的，發(fā)掘一切假設(shè)；這其間迸發(fā)出的能量如今被寫進(jìn)了王家衛(wèi)的電影，對(duì)于所有在那個(gè)年代的香港生活過(guò)的、有幸見(jiàn)證這一美好時(shí)刻的人來(lái)說(shuō)，它都是熾熱、難忘的。
把王家衛(wèi)簡(jiǎn)單歸為是1997年前那個(gè)時(shí)代的反映是不公的，因?yàn)闃?gòu)成他的首先是流WANG的傷感，對(duì)離開(kāi)、消失的上海的傷感。三十年代的上海是“另一個(gè)”中國(guó)的首都，它朝向未來(lái)，星光璀璨，燈酒繁華，還有奪目的外灘，這是日本入侵前和內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前的CHINA，它可以媲美歐洲，和美洲抗衡，它光芒四射，而且從某種意義上來(lái)說(shuō)，是無(wú)憂無(wú)慮的。這樣的一個(gè)上海形象似乎成了香港的心結(jié)，也在王家衛(wèi)塑造的城市中每個(gè)隱蔽的角落得到體現(xiàn)。這是對(duì)上海的回憶，是一些人對(duì)他們從未經(jīng)歷過(guò)的歲月的傷感，對(duì)那個(gè)已經(jīng)被吞沒(méi)的世界的追念。 1997年到來(lái)之前，這種回憶自身也快被吞沒(méi)了，只剩下曾經(jīng)足跡的足跡，和對(duì)回憶的回憶?！澳憧薜臅r(shí)候自然會(huì)哭，那時(shí)候時(shí)間會(huì)過(guò)得很快，就如每一個(gè)時(shí)候?！痹?shī)人阿波利奈爾這樣寫到。王家衛(wèi)則是這樣一位回憶記憶的導(dǎo)演，正如帕特里克·莫迪亞諾(Patrick Modiano)是一位回憶記憶的小說(shuō)家。在我看來(lái)，這兩個(gè)藝術(shù)家之間似乎有某種既神秘又顯然的關(guān)聯(lián)，雖然我們今天的盧米埃爾電影節(jié)并不是要為他頒發(fā)諾貝爾獎(jiǎng)。（譯注：帕特里克·莫迪亞諾于2014年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)）
可能也是出于這個(gè)原因，在金融危機(jī)之后，渡過(guò)難關(guān)之后，人們發(fā)現(xiàn)世界并未崩塌之后，王家衛(wèi)沒(méi)有投入到當(dāng)下，而是選擇展望一個(gè)設(shè)定在2046年的將來(lái)，一個(gè)由HK特殊身份——CHINA賦予其的①Country兩制——決定的期限。 仿佛期限向后順延，倒計(jì)時(shí)重新開(kāi)始一般地，世界末日被推遲了，但卻沒(méi)有被撤除。又或者，我們可以說(shuō)，并非CHINA吞掉了HK，而是在香港、臺(tái)北和新加坡發(fā)明的“二十一世紀(jì)CHINA”這樣一種意識(shí)吞掉了CHINA，無(wú)論它是好是壞。
《2046》 王家衛(wèi)作品中的詩(shī)意、對(duì)不可見(jiàn)不可知的追尋，在一般電影中很難得到如此真實(shí)、有深度地體現(xiàn)。因?yàn)檫@很難。因?yàn)檫@是一扇永遠(yuǎn)難以開(kāi)啟的門。同樣也因?yàn)殡娪暗氖址?、敘述話語(yǔ)、敘事、時(shí)長(zhǎng)限制、經(jīng)濟(jì)上的要求不允許、乃至禁止這么做。 但有時(shí)候，一些導(dǎo)演會(huì)打破這些規(guī)定，認(rèn)為這些游戲規(guī)則不適合他們，與我們的期許背道而馳，然后創(chuàng)造出展現(xiàn)自己藝術(shù)和獨(dú)特天分的電影手法。王家衛(wèi)就屬于這一類稀有的導(dǎo)演。他將劇本、編劇理論、計(jì)劃、預(yù)算限制、技術(shù)、傳統(tǒng)、規(guī)則，所有這一切付之一炬，在他看來(lái)，必須擺脫這些才能發(fā)明方法，才能創(chuàng)造出將靈感發(fā)揮至極的必要算法。
王家衛(wèi)在片場(chǎng) 拍攝一部電影，王家衛(wèi)往往會(huì)花上好幾年的時(shí)間，拍攝的片段會(huì)在剪輯室被重新組織，各片段之間由畫(huà)外音銜接。剪輯所遵從的邏輯有別于其他任何導(dǎo)演。 這就是為什么西方人，在不了解歷史背景或者不了解導(dǎo)演心結(jié)所在的情況下，常常視王家衛(wèi)為文體家，一位閃耀、富于靈感的形式主義者。而事實(shí)上，他正是上述的反面，這并非奇論，他的電影意涵豐富，而且有一種顯然是屬于詩(shī)意的密度和厚重感，這也是為什么，他最好的電影作品都是簡(jiǎn)潔凝練的。
然而，不把王家衛(wèi)視為現(xiàn)代電影形式上的開(kāi)創(chuàng)者也是不準(zhǔn)確的。但形式上的開(kāi)創(chuàng)性指的是他追尋的道路將我們帶到全新的疆域，他革新了香港電影、中國(guó)電影的創(chuàng)作模式，并極大充實(shí)了一般現(xiàn)代電影的體系。 從這一點(diǎn)上說(shuō)，我們還應(yīng)指出他的作品也是集體作品，所有的電影作品都是集體作品，但是王家衛(wèi)的作品體現(xiàn)出不止一般的集體性，而他的合作者也不只是一般的合作者。他的制片人彭綺華幫助他成立了澤東電影，也因此讓他如此獨(dú)特、個(gè)人化的方式得以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，還有張叔平，他是王家衛(wèi)電影的剪輯師，但更是雕塑師，從這個(gè)意義上講，他是王家衛(wèi)真正的編劇，除此之外，他也負(fù)責(zé)服裝、布景，是他讓集體記憶中的鬼魂得以重生。
還有他初期電影的攝影師杜可風(fēng)(Christopher Doyle)，我認(rèn)識(shí)他比他認(rèn)識(shí)王家衛(wèi)還久，我們1984年在臺(tái)北相識(shí)，那會(huì)他剛剛結(jié)束他的第一部電影，那是我離世的朋友、另一位中國(guó)現(xiàn)代電影巨匠楊德昌的作品《海灘的一天》。 我還記得我是如何被王家衛(wèi)和杜可風(fēng)使用攝影機(jī)的方法驚愕并深深啟發(fā)，他們把一個(gè)鏡頭在拍攝時(shí)中斷，他們將畫(huà)面加速、減速、中止，就像音速青年的瑟斯頓·摩爾虐待他的吉他一樣虐待它，畫(huà)面變得抽象，攝影機(jī)在畫(huà)面上留下劇烈的筆觸。他們發(fā)明了一種電影中的朋克搖滾，無(wú)所謂真，一切都被允許，就這樣點(diǎn)燃了那些歲月。
張曼玉在《花樣年華》 如果真的說(shuō)要回望歷史的話，那就是后來(lái)的一些軼事了，當(dāng)然，對(duì)我來(lái)說(shuō)是很重要的，可以說(shuō)是王家衛(wèi)改變了我的人生?！栋w正傳》和《東邪西毒》里讓我著迷的女演員張曼玉(Maggie Cheung)因?yàn)楹笠徊科訁⒓油崴闺娪肮?jié)，而剛好我也在。我對(duì)她心動(dòng)到乃至為她寫了一部電影——《迷離劫》，和她一起生活，和她結(jié)婚，然后為她寫了第二部電影，《清潔》。
張曼玉在《清潔》 那幾年我在HK待的時(shí)間很多，在一個(gè)屬于王家衛(wèi)的世界里，那會(huì)兒我們常常見(jiàn)面，這種親密，這種友情，是那個(gè)時(shí)期最寶貴的回憶。直到今天，我都為自己能因合適的時(shí)機(jī)參與投入到王家衛(wèi)最美的電影之一——《花樣年華》的拍攝感到高興。 另一件軼聞，大約是在1997或1998年，也挺久遠(yuǎn)了。我最開(kāi)始和一位制片人éric Heumann做一個(gè)項(xiàng)目，因?yàn)楦鞣N不幸的原因沒(méi)有成功，但最后我們也沒(méi)有彼此怨恨，甚至一直保持著聯(lián)系?？傊?，éric給我打電話，想讓我?guī)退鸵晃凰苄蕾p的侯孝賢導(dǎo)演牽線，并拍一部片子，他剛剛賣出他在一家公司的份額，手里有充足的本錢。
《春光乍泄》 那時(shí)恰逢韓國(guó)經(jīng)濟(jì)危機(jī)，王家衛(wèi)下一部，剛好也是張曼玉擔(dān)任女主角的電影的韓國(guó)合伙人突然不見(jiàn)蹤影。項(xiàng)目能否實(shí)行都成了問(wèn)題。王家衛(wèi)路過(guò)巴黎時(shí)告知了她這一壞消息，張曼玉顯然是非常失望。晚飯過(guò)后，我們一起在家喝了一杯，我記得我當(dāng)時(shí)問(wèn)他，這是錢的問(wèn)題嗎？或者還有別的，更復(fù)雜的原因？不，沒(méi)有別的，就是融資的問(wèn)題。我于是告訴他，《春光乍泄》之后，他根本不愁找不到法國(guó)合伙人。是嗎？那找誰(shuí)呢？他不太想挨個(gè)問(wèn)制片人，這實(shí)在不是他的性格。但如果我認(rèn)識(shí)一個(gè)靠譜的制片人，他可以明天出發(fā)之前和他見(jiàn)一面。 我給éric Heumann打了電話，他看過(guò)幾部王家衛(wèi)的電影，但這次突然的見(jiàn)面，還是需要重新梳理一下記憶的。我們第二天約在一家酒店的酒吧里，說(shuō)實(shí)話，談話并不是非常熱烈。最后éric才問(wèn)到關(guān)鍵：“What’s the story （故事是講什么的）?”王家衛(wèi)猶豫了很久答道：“It’s a love story about food （這是個(gè)有關(guān)食物的愛(ài)情故事）.”éric馬上說(shuō)：“I like it. I’ll produce it（我喜歡，我要做這個(gè)片子）.”然后最不可思議的是，他還真的投了！這也成了王家衛(wèi)電影拍攝眾多奇聞中的一件。
拍攝過(guò)程持續(xù)了兩年，在這期間，我自己也拍了一部歷史題材、長(zhǎng)達(dá)三小時(shí)的電影《情感的宿命》，我們倆也都參加了2000年戛納電影節(jié)的競(jìng)賽。這一屆，機(jī)緣巧合，帕特里克·莫迪亞諾是評(píng)審團(tuán)之一而梁朝偉榮獲了最佳男演員獎(jiǎng)。四年之后，張曼玉則因?yàn)槲业碾娪啊肚鍧崱帆@最佳女演員…… 如今，香港電影產(chǎn)業(yè)的核心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了中國(guó)，在那里，本土大片也得到發(fā)展。中國(guó)有著和好萊塢工業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的野心，也比任何時(shí)候更死守其窒息現(xiàn)代形態(tài)并嚴(yán)重遏制中國(guó)在現(xiàn)代電影發(fā)展中地位的審/，CHA制度。 香港并沒(méi)有等2046，也沒(méi)有任何倒計(jì)時(shí)存在，結(jié)合就將這么進(jìn)行下去，且似乎比我們預(yù)期得更早。然而我們可以說(shuō)香港電影保留了——盡管并不非常顯著——它獨(dú)有的聲音以及決定香港電影的Freedom空間。但王家衛(wèi)始終是其中一員嗎？難道不更應(yīng)該說(shuō)，他已經(jīng)成為一名坐標(biāo)香港、與時(shí)代電影對(duì)話、脫離了對(duì)他創(chuàng)作動(dòng)機(jī)起決定作用的城市身份和文化身份問(wèn)題的國(guó)際導(dǎo)演嗎？簡(jiǎn)而言之，王家衛(wèi)創(chuàng)造的風(fēng)格如此有機(jī)地和他特定的文化土壤聯(lián)系在一起，能夠在世界范圍內(nèi)被接受嗎？是的，當(dāng)然，比如《春光乍泄》便是一部出于1997年之前的緊張感以及思考在別處感受香港的可能——比如其對(duì)跖點(diǎn)上而寫作的電影。
而《藍(lán)莓之夜》和《一代宗師》這兩部電影則讓我感覺(jué)這個(gè)問(wèn)題是開(kāi)放的，它將繼續(xù)質(zhì)問(wèn)王家衛(wèi)的電影，而王家衛(wèi)的電影也將反之繼續(xù)挑戰(zhàn)它，我們要知道，他除了解決問(wèn)題沒(méi)有別的出路，而這就是他今后電影的核心所在，這也是今天許多其他大導(dǎo)演面對(duì)的問(wèn)題。 *2017年十月于盧米埃電影節(jié)發(fā)表的演講 |
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