浪漫主義后期鋼琴練習曲的發(fā)展研究

導讀：練習曲是鋼琴藝術中的重要體裁，因其篇幅相對短小，創(chuàng)作形式比較自由，是最能夠體現(xiàn)作曲家真實思想和風格的一種鋼琴曲。通過對練習曲變化和發(fā)展的研究，能夠?qū)δ骋粋€時期的鋼琴藝術發(fā)展有更為深刻的認識。文章通過對肖邦、李斯特等人練習曲的分析，對該時期練習曲的發(fā)展進行梳理，并對其發(fā)展和變化的原因進行了總結。本文原載《藝術教育》。

一、浪漫主義后期的鋼琴練習曲的創(chuàng)作概況

　浪漫主義是西方音樂史上一個重要時期，涌現(xiàn)出了多位大師和多部巨作，可謂是繼古典主義之后人類音樂發(fā)展的又一個高峰。練習曲作為鋼琴創(chuàng)作中的重要組成部分，在浪漫主義前期和中期并沒有得到充分的重視，而到了后期，經(jīng)過肖邦、李斯特、德彪西、斯克里亞賓等人的創(chuàng)作后，才重新出現(xiàn)于人們的視野中。

肖邦二十四首鋼琴練習曲

（一）肖邦的練習曲創(chuàng)作

　作為浪漫主義時期最偉大的作曲家之一，肖邦在鋼琴創(chuàng)作方面的成就是毋庸置疑的，而且除了樂曲之外，肖邦還創(chuàng)作出了近30首練習曲。與之前的練習曲相比，肖邦的這些作品有著更強的音樂表現(xiàn)力。換言之，就是這些練習曲對技術練習和音樂表現(xiàn)進行了完美融合，通過一系列音樂形象的塑造，表現(xiàn)出了豐富的情感，使練習曲開始了從技術性到藝術性的轉(zhuǎn)變。如Op.20第七首，該曲主要練習的是三度雙音的快速換指連接和準確地分解和弦大跳，有著十分活潑明快的聽覺效果，讓人們不禁想起了芭蕾舞蹈演員快速旋轉(zhuǎn)時的舞步，所以又被稱為是“紙上的芭蕾”。著名的《革命練習曲》，是肖邦在得知華沙起義失敗的消息后創(chuàng)作的，樂曲以豐富和艱深的演奏技巧，表現(xiàn)出了肖邦的悲憤之情以及對祖國、同胞的掛念。而且這種對音樂表現(xiàn)的側(cè)重，并不代表肖邦對技術練習這一本質(zhì)目的的忽視。在其27首作品中，幾乎涵蓋了當時所有較高難度的技巧，如八度遠距離大跳、帶和弦的半音階跑動、三度雙音連接等。所以說，肖邦對練習曲的獨特貢獻就在于，真正實現(xiàn)了練習曲中技術和藝術的融合，賦予了鋼琴練習曲全新的生命力。

李斯特十二首超技練習曲

（二）李斯特的練習曲創(chuàng)作

　與肖邦同時期的李斯特，素以高超的演奏技巧著稱。所以他創(chuàng)作的鋼琴練習曲也與眾不同，其中，最大的貢獻當屬對鋼琴音色的擴展。李斯特最先提出了“鋼琴交響化”的理念，認為鋼琴的音色完全可以媲美一個交響樂隊，并在此基礎上獨創(chuàng)了很多新的演奏技巧，如遠距離超八度范圍的分解和弦大跳、長時間震音、顫音進行、快速炫技的華彩片段跑動等。正是在這種技巧運用下，表現(xiàn)出了一種氣勢輝煌的音樂效果，為李斯特贏得了“鋼琴之王”的美譽。如6首《帕格尼尼大練習曲》就是一個典型。1831年，李斯特在觀看了意大利小提琴大師帕格尼尼的演奏之后，被其豐富的演奏技巧所折服，并立志在鋼琴上重現(xiàn)這種神奇的演奏效果。對此他用震音來模仿小提琴碎弓的宏偉，用輕巧的跳音來模仿小提琴的輕盈，加上雙手連續(xù)八度的齊奏，超十度分解和弦的跑動等，獲得了管弦樂隊般的音樂效果，受到了帕格尼尼本人的高度肯定。與肖邦相比，李斯特的練習曲側(cè)重于對某一種音響效果的追求，但是這種追求的前提，正是技術性和音樂性的融合，可以說是在肖邦創(chuàng)作基礎上的一種豐富和深化。

內(nèi)田光子演奏德彪西十二首鋼琴練習曲

（三）德彪西的練習曲創(chuàng)作

　德彪西是19世紀和20世紀之交的一位個性音樂家，獨創(chuàng)了“印象主義”音樂風格。其《十二首練習曲》，正是在這種音樂風格追求上的最初嘗試。該部作品創(chuàng)作于1815年，題記為：“獻給令人欽佩的作曲家肖邦”，從這個題記可以看出，德彪西對肖邦的練習曲是十分推崇的，所以也將技術和藝術的結合視為一個創(chuàng)作的重點。從技術方面來看，12首作品中每一首都有著明確的訓練要求，如五指練習、半音階練習、裝飾音練習等，可謂是面面俱到。從音樂表現(xiàn)來看，德彪西摒棄了傳統(tǒng)的和聲法則，通過對不協(xié)和的增減和弦、四五度的和弦、全音階和弦的運用，使音色表現(xiàn)出了一種模糊性的特點。而且德彪西還偏愛使用中古調(diào)式音階、五聲音階和全音階，意在突出調(diào)性的模糊性和變化性。在具體的演奏中，德彪西也沒有進行指法標記。在他看來，每一個人的手掌構造和對音樂理解都是不盡相同的，不標記指法，能夠給演奏者以更加充分的演奏自由，可謂是對練習曲的又一次創(chuàng)新。

（四）斯克里亞賓的練習曲創(chuàng)作

　斯克里亞賓和他的鋼琴作品，是19世紀到20世紀一個獨特的現(xiàn)象。在其短暫的一生中，他的創(chuàng)作風格先后經(jīng)歷了三次明顯的變化，這一點在他的練習曲中表現(xiàn)得十分明顯。在其早期的練習曲中，創(chuàng)作理念還是較為傳統(tǒng)和單純的，多使用三和弦與七和弦，以大小調(diào)式為主，給人以優(yōu)雅和詩意的感覺，被譽為是肖邦練習曲創(chuàng)作的最佳繼承人。中期的斯克里亞賓受到象征主義文學的影響，開始追求一種神秘的感覺。音樂創(chuàng)作手法也發(fā)生了巨大變化，在9部作品中，調(diào)性全部都是模糊的，多用高置和弦和副屬和弦，營造出了一個神秘和超凡的境界。晚期的斯克里亞賓已經(jīng)成為了一個神學者，每天都在渴望著與上帝進行溝通，他經(jīng)過潛心研究后，獨創(chuàng)了“神秘和弦”，徹底突破了傳統(tǒng)大小調(diào)體系的束縛，并減弱旋律對整體音樂風格的影響，音樂色彩也從神秘變?yōu)榱嗽幃?。其短短的一生中，在?chuàng)作風格上卻有著三次明顯的變化，這在鋼琴創(chuàng)作史上是獨一無二的。

二、浪漫主義后期練習曲變化發(fā)展的原因

（一）社會原因

　19世紀末，歐洲各國普遍完成了工業(yè)革命，在獲得生產(chǎn)力巨大發(fā)展的同時，原有的生產(chǎn)關系也隨之破裂，并爆發(fā)了多種社會矛盾，甚至演變?yōu)橐粓鰣鰬K烈的戰(zhàn)爭。如1871年法國巴黎公社武裝起義、1905年俄國反對沙皇專制的斗爭等。在這種社會形勢下，音樂家是難以獨善其身的，他們的創(chuàng)作也不可避免地受到這種影響。這一點從肖邦和德彪西、斯克里亞賓三人身上表現(xiàn)的十分明顯。德彪西對肖邦的練習曲十分推崇，但是其表現(xiàn)出來的內(nèi)容和情感卻截然不同。肖邦的作品蘊含著他對祖國和民族的深情，是一個偉大的愛國者。而德彪西卻從來都“不問政事”，而是將情感寄托于大自然中，執(zhí)著于對大自然光影的描繪。斯克里亞賓所在的俄國，各種革命相繼爆發(fā)，整個社會始終處于一種動蕩不安的狀態(tài)中，所以其才會追求一種神秘風格，以此來逃避現(xiàn)實?？梢钥闯?，時代和社會對于音樂家的創(chuàng)作影響是十分直接的。 　　

（二）文化原因

　19世紀末20世紀初，西方文化進入了一個前所未有的多元化發(fā)展時期，各種文化、藝術、哲學思想等層出不窮，形成一種百家爭鳴、百花齊放的氛圍，并從客觀上推動了不同文化的融合。以德彪西的作品為例，德彪西是印象主義的創(chuàng)始人，而在美術史上，也有一個印象派，兩者是有著極深淵源的。德彪西和印象派繪畫的代表莫奈、馬奈是摯友，經(jīng)常在文化沙龍上討論藝術創(chuàng)作，印象派繪畫對大自然光線變化的展現(xiàn)，引起了德彪西的極大興趣，并開始在自己的鋼琴創(chuàng)作中追求一種模糊、飄渺之感，逐漸形成了音樂上的印象主義風格。斯克里亞賓則是受到了象征主義詩歌的影響，才會在作品中追求一種神秘的氣氛。因為藝術本身都是相通的，所以在當時多元文化并行發(fā)展的狀況下，音樂創(chuàng)作受到其他藝術創(chuàng)作的影響，也就不足為奇了。

（三）個人原因

　創(chuàng)作者的個性特點，是影響創(chuàng)作風格的重要因素。如肖邦，天生憂郁，在創(chuàng)作中經(jīng)常流露出一種悲觀的情緒。特別是自己的祖國波蘭屢次遭到外族的入侵，使他逐漸將這種憂郁轉(zhuǎn)化為了一種悲憤。而李斯特則比較開朗，性格外向，所以追求一種宏大的音樂效果。德彪西因為童年的生活經(jīng)歷，形成了怪異和自卑的性格特點，所以他的作品很少涉及到人與人之間的情感，而是鐘情于大自然。至于斯克里亞賓，因為從小就被視為是音樂神童，所以經(jīng)常以自我為中心，音樂風格的頻繁變化也就不足為奇。所以從這個角度而言，個性乃是決定作品風格的最根本因素。

　中國有句俗語，“窺一斑而知全豹”，意思是說通過對豹子一小片花紋的觀察，就能夠?qū)φ槐佑休^為全面的了解。鋼琴練習曲無疑也是具備這種特點的，相對于其他體裁的作品來說，其受到時代、社會、作曲家個性等因素的影響更大。因此，從某種意義上來說，練習曲的變化就是鋼琴藝術發(fā)展的一個縮影。所以在練習曲的研究和演奏中，不能僅局限于技術層面，而是要對其進行全面的分析和感悟，除了能夠為練習曲的演奏打下良好基礎外，還能夠獲得多方面的認知和體驗。這正是練習曲的藝術特性使然，也是其獨特的藝術魅力所在。