喬爾·邁耶羅維茨在科德角，1978年，Max Kozloff拍攝，攝影書《半島之光》封底照片

本期為史密森學會對美國知名攝影師喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）訪談《建立場所意識》的下篇譯文。訪談中，邁耶羅維茨談及了肖像攝影的拍攝、美國現(xiàn)代風景攝影的變化、他對攝影項目的操作和思考，以及作品的編輯和攝影師的責任。

建立場所意識 #02

史密森學會：相對于拍攝風景，當你拍人時，他們站在你面前，那個可感知的現(xiàn)實會變嗎？

邁耶羅維茨：他們確實坦然相對。我們在交流，我們在接觸彼此。那是一個親密時刻。但我對那個人的選擇與我對那個可感知現(xiàn)實的察覺沒有不同。沿著街道或海灘散步，你不知道下一個走來的人是誰。然后你看到某個人，他們的出現(xiàn)以及身上散發(fā)給你的氣息，喚醒你的意識?；旧希鹉慊貞氖悄阏嫘母信d趣的、吸引你的事物。你得鼓起足夠的勇氣走向他們。這意味著你進入到你們倆之間的空間。那個人不知道你會走過去。他們不知道自己觸動了你，所以你必須打破你們之間的距離感，你必須詢問，你必須讓他們感受到你的需要。無需太用力，只要讓他們相信你需要他們，他們也需要這次拍攝，就足以讓他們把某些東西交給這個帶相機的人。接近人和接近風景，方法是一樣。

科德角沙灘上，喬爾·邁耶羅維茨為一家人拍照，1983年

長努克海灘，特魯羅鎮(zhèn)，馬薩諸塞州，1985年，喬爾·邁耶羅維茨作品

史密森學會：照片的描述發(fā)生怎樣的變化？

邁耶羅維茨：一旦你愿意去看那個人，一旦你懷著好奇的心自然而然地這么去做，那么當你拍攝一個場所的存在時，潛在的、驚喜的元素就會取之不盡，攝影就是這么回事。你會大吃一驚。你與被攝對象建立起了聯(lián)系，然后呢？你讓那個人站在那兒，你耐心地等待他顯露自己。如果他相信你，他可能以某種方式松開某些內(nèi)心深處的真實。現(xiàn)在，我們踩在一個徹底談及真實的危險領域，因為它是誰的真實，它有多真實，你基于哪個標準稱它是真實？但是，在那一刻，你認識到某樣東西——那就是你的真實。你也許只識別到他露出的一面，那可能是他的真實的一塊碎片。所以兩個眾生（sentient beings）有了一個結盟、相見恨晚的接觸，即使其中之一是個小孩。你得跨過那個空間去完成一次冒險。當你在這世上拍下一張照片時，你也在冒同樣的風險。你不知道你是否會從那次拍攝中獲得什么，可能只是一鱗半爪。

史密森學會：你不想讓他們按某種方式作出反應。

邁耶羅維茨：對。我不相信個性展示那一套。那不是這些照片涉及的。也根本不需要給觀者一個夸張的動作和某種獎勵。我期望看到這些人的謙虛和平凡。

雞尾酒派對，韋爾弗利特，1977年，選自《半島之光》，喬爾·邁耶羅維茨作品

賈斯廷，普羅溫斯敦，馬薩諸塞州，1977年，選自《半島之光》，喬爾·邁耶羅維茨作品

普羅溫斯敦，1977年，選自《半島之光》，喬爾·邁耶羅維茨作品

卡羅琳，科德角，1982年，喬爾·邁耶羅維茨作品

史密森學會：或者是那些掛在晾衣繩上的衣物的平凡。

邁耶羅維茨：誰知道我們會在哪個特定時刻對什么著迷呢。一切事物皆有力量——即便是最普通的事物。一根柵欄柱、一圈尖樁籬柵、一盞街燈。有些東西會在某個時刻迸發(fā)出一種挺立、呈現(xiàn)的力量，這只有當你注意它們時才會感受到。在那晾衣繩上，那些衣物在風里拍打，它們在對我傾述，正如極少的事物曾對我傾述一樣。我站在這些衣物面前，看著它們跳舞。它們是風的描述。風注滿衣物，啪啪地吹動它們，它們就在那繩上跳起舞。因此，我看到自然的力量困在這些毛巾、被單的形狀中，我如癡如醉。我站在那里看著它，突然，我醒悟過來，想到“我能拍攝那個！”，上一刻我還只是站著，被這最平凡的事物傾倒，如果我對自己說，“我現(xiàn)在要為這些床單和毛巾拍一張照片”，我會大笑。我是說這到底是什么鬼？但我無法把目光從它身上轉移，我必須對那樣的觀察表示敬意，因為它對我是全新的。它就像這些衣物，像滾動這些床單的空氣一樣是新的。所以對我而言，那張照片成為一種現(xiàn)實。我想這個現(xiàn)實的里面是沒有先入之見的。它用到禪宗劍客的宗旨：無執(zhí)著之心，不過處處留心（Expect Nothing, Be Ready for Anything）。如果你是一個攝影師，這是你生活的基本方法——或者只是去過你的日子就好。不要執(zhí)著任何事，因為那樣你會讓生活一成不變。你的執(zhí)著抑制生活的可能。

普羅溫斯敦，1977年，選自《半島之光》，喬爾·邁耶羅維茨作品

普羅溫斯敦，1977年，喬爾·邁耶羅維茨作品

普羅溫斯敦，1976年，選自《半島之光》，喬爾·邁耶羅維茨作品

史密森學會：你拍攝風景的方式與愛德華·韋斯頓和安塞爾·亞當斯的方式不同。

邁耶羅維茨：當我在風景里拍攝，我沒有亞當斯、韋斯頓、伯特的履歷和立場，因為我想他們有一個更加宏偉的視角，一個更理想化的看法。他們以浪漫主義的傳統(tǒng)走進大自然，以眼前的風景作為素材創(chuàng)作作品。但同時他們感受到自己想要控制這個創(chuàng)作，并將其詩意化。他們拍攝照片總帶有一個理由。他們對拍攝是理智的。而我是本能的。我就是走進大自然，如果我看到什么，我不會問它有什么意義。在他們出生的時代，印刷的文字是最強勁的思想傳播載體。到他們拍攝風景時，視覺影像則是最強有力的傳播媒介?，F(xiàn)在，動態(tài)視覺影像比靜態(tài)影像更強大。在他們生活的時代，那些關于自然的傳統(tǒng)手法，對自然的描述，有著不一樣的意義。但如果你仔細去看我這一代人，我們對風景的觀看方式是很有意思的。但羅伯特·亞當斯觀看風景，他看到人類對它的破壞和濫用。他的作品是對風景容貌的贊美，盡管事實上它已有人類留下的痕跡。

空間有精神的空間和外部的空間之分。宇宙有宏觀的外部宇宙和微觀的精神宇宙之分，我們只是中間一處薄薄的平面——不是中心，而是眾多中間的一個。我想當我們旅行至某地，我們便置身在中間。我們不是在家，我們在這個地方便全然不是在家那般了，但我們?nèi)允亲约?。我們把自己一起帶來。如果你足夠安定和自信，相信自己能?jīng)得住這個地方的考驗，那你會在那兒不讓自己先下判斷，你檢驗自己——你會問“置身在這，我有怎樣的感受？”我想先拿掉自己的成見是重要的。在圣路易斯和亞特蘭大工作，得先不下判斷——“噢，這里沒有紐約或波士頓好”或者“它真丑?！泵總€地方都有那樣的特性。它就是會。如果你去到那兒并尊重自己在那的體驗，那么你可能會在最意想不到之處看到奇跡。然后你開始一點點知道你對那個地方的感覺。也許那兒讓你感覺舒服，或者它可能不停驅(qū)趕你。

比如，在亞特蘭大，我無法去市中心拍攝。每次我到那兒，我就被它的非人性化趕走了。那里的建筑太大，彼此挨得太近，街道全部沉浸在濃濃的陰影中，街頭沒有人，因為那里的一切建筑都有室內(nèi)走廊——購物中心、橫跨街道上空的天橋。夏天，亞特蘭大的市中心非常炎熱，所以地下通道安裝了很多空調(diào)，人們像螞蟻一樣穿過地下隧道和建筑。那兒的街頭對我的吸引力微乎其微。我在那兒的街頭感到孤獨。對我而言，這太悶了。每次我去市中心，一旦嘗試拍攝我就會逃走。某種程度，我意識到自己不想去市中心；它不是我的地圖的一部分。所以我創(chuàng)造的亞特蘭大地圖沒有市中心。那里讓人不舒服。我沒法在那兒工作。這就回到一個觀點：傾聽你的感受。那不意味著你應該無條件信任它們，你當然應該發(fā)出疑問；有時你只是需要克服內(nèi)心的抵觸。我認為，我時常尊重這種疑問。我嘗試那樣去做。

森林地被物，約塞米蒂谷，1950年，安塞爾·亞當斯作品

阿斯彭谷，新墨西哥，1937年，愛德華·韋斯頓作品

白楊和山坡，1975年5月，艾略特·波特作品

戈爾登縣，科羅拉多州，1969年，羅伯特·亞當斯作品

早晨的霧，普羅旺斯，2011年，喬爾·邁耶羅維茨作品

圣路易斯，密蘇里州，1978年，喬爾·邁耶羅維茨作品

亞特蘭大，1989年，喬爾·邁耶羅維茨作品

史密森學會：你曾試過在一個特定地方創(chuàng)作，在過程中你感到自己沒有任何進展，也沒有與此地產(chǎn)生聯(lián)系嗎？

邁耶羅維茨：那就是日常的人類生活。你感到被刺激、喚醒、聯(lián)系，我可能覺得那地方是他鄉(xiāng)，或者對我來說，它顯得太大，也許我從沒了解過它，我可能就是一排豆莢里一顆不重要的豌豆。“我到底在這做什么？為什么我一開始來這里？這里根本沒度假的地兒。”我們會用一百萬種方式這么說。然后突然間，我轉過一個拐角，那兒有一個風景不錯的咖啡館。我坐下來，要了一杯咖啡，頓時我開始慶幸自己離開了家，只因為我當時正坐在那家咖啡館。我可以轉過一個拐角，就看到一個最有趣、最瘋狂、最古怪的地方，然后腦袋里立刻想到：“我要去那里?！比缓笠幌伦樱业搅四莻€地方。就像醒過來一樣——醒過來之后也有很大可能仍是一個噩夢——然后我精神一振：我早已經(jīng)穿過那個交叉口，我滑到另一邊。從那一刻起，我有了一個重新振奮的方法。兩個月后，季節(jié)變了，我也不一樣了，我以曾到過交叉口另一邊的經(jīng)驗為基礎開始進行新的創(chuàng)作。

我想智慧所累積的一切作品——照片、繪畫、音樂、文學——都是建立在你的經(jīng)驗之上，你為自己提煉這些經(jīng)驗，拿起這些結晶，翻轉它，好好端詳，你會想：“為什么它現(xiàn)在不一樣了？”或“它有什么不同了？”探究，一種探究的模式，對創(chuàng)作的媒介、你對媒介的實踐探究和你正擁有的體驗都是重要的。如果你不好奇，那你會創(chuàng)作出什么？無聊的照片。

塞尚工作室（桌子），2011年，喬爾·邁耶羅維茨作品

塞尚工作室，2013年，喬爾·邁耶羅維茨作品

史密森學會：你在一張照片里尋找的是什么？究竟得在一個畫面中怎么做，才能讓這張照片有趣？

邁耶羅維茨：一張照片里面有你腦袋中的想法和你眼睛外的事物，它找到一種綜合你人生經(jīng)驗的方法——因為你腦中的想法不是由你先去決定是否是自己想要的。它是一種“令人滿意的是什么、滿足你的是什么”的想法。我有思索照片的滿或空。你在一個畫面里描述某樣事物，然后畫面里涉及很多需要計算的元素——石頭、建筑、樹和空氣——然而，你不是用這些裝滿一張照片。你是用感覺、能量、發(fā)現(xiàn)和冒險裝滿了它，并留下足夠的空間給其他人進入其中。它滿了是因為你在那里，因為你隨身攜帶你累積一生的念頭，是這些把你引向一種方式，你看到那束光落在那棟建筑的某個特定表面的方式，那些念頭也可能把你引向身后的晴天。你不知道這么做的原因，但你轉向了它。在你轉身的過程中，你可能觀察到周遭的一切，因為你終于在看某樣東西、某個地方，它把自己從360°圍繞你的全景中切割出來。讓我們假設說那里面有70°的風景是有趣的。當你看清這70°的風景，你開始看到它與其他一切的關聯(lián)。這張照片的存在就像你一樣。它是你的象限（quadrant，平面直角坐標系中由橫縱軸所劃分的區(qū)域——譯者注）。所以你現(xiàn)在抓牢了它，稍后，你有了被你抓牢的這個東西的證明——一張相片，當你看那張相片時，它開始與你對話，這是脫離于拍攝經(jīng)驗的——你不再站于那個圍繞著你的拍攝場景，你站在你的公寓或工作室，看著那張照片。

現(xiàn)在，照片必須要有另一套特征。它得考慮到觀察，觀察的可變讓一張照片有趣：對美好之地的簡單描述——你把這個地方的很多東西珍視為照片的品質(zhì)，這些會催促你前行，因為它們中的某種東西與你的觀看方式緊密相關。而那樣東西會成為你被夸耀的一個標記。然后一個接一個。如果你給它玩耍在這個世界的自由——沒有對它打破砂鍋問到底，只是疑問其正確性的話——那你將提供給自己一個影像體系，之后，你能從這個體系編織出你自己的壁毯。你將提供自己所織之物的經(jīng)緯線。這條在這里，不是在那里；這條放這兒，不同于那一條，直到你基于最初的本能編織出一部作品。它通過你對這地方知曉的越來越多的情報建立起來。這時，你與一個中央情報機構有些相像：你正快速吸取這個地方的一切信息，不只是你正在拍攝的對象，更是你聞到的味道、你吃的食物、你住的房間——所有這些游覽和嘗試都在給你提供照片的畫面，你拍攝的照片正像某一種沙堡一樣，沙子壘沙子地建立起來。它越來越大。最終，你得到這座巨大的影像金字塔，然后你在它的頂端再多放一顆沙子——你自己。所以，它越來越高，越來越高，但它同時也越來越寬、越來越深、越來越密。在某個時刻，你說“停下”。當你感到滿的時候，那個叫停的本能就來了。你不需要在這個地方拍另外一張照片。有時是經(jīng)費中斷它，有時是經(jīng)驗，有時是你實際創(chuàng)作的時間。不管是什么讓它結束，你都可以拿到所有的作品觀看。我相信那一刻的要事就是拿著那些相片坐下來，閱讀它們，不做任何判斷。

拱門，圣路易斯，1977-1980年，喬爾·邁耶羅維茨作品

CNN廣播中心，亞特蘭大，秋天，1988年，喬爾·邁耶羅維茨作品

史密森學會：你怎樣編輯？你怎么選取少數(shù)的相片，或者對你來說，編輯是怎么進行的？

邁耶羅維茨：我花了兩個月挑選409張照片。每一天我坐下來仔細看五六十張相片。好相片，壞相片，都沒關系。我看了又看，然后我開始看到我的亞特蘭大體驗。我孕育了這些相片，現(xiàn)在我必須給予它們空間，讓它們彼此產(chǎn)生互動。它們教給我如何去看亞特蘭大。我慢慢地挑選，當我從400張相片里挑出100張時，我開始尋找其中的攝影特性和它們的敘述性：它們?nèi)绾螆远ǘ掷m(xù)地施壓在攝影的觀念上？亞特蘭大看起來怎樣？攝影對我意味著什么？這是我的問題中兩個截然相反的極點。理性的問題——“亞特蘭大被描述在這；這看起來像它嗎？”——和“為什么這需要成為一張照片？”如果你能在作品中持續(xù)這種辯證，你最終將基于攝影特性、自然環(huán)境、場所意識和場所呈現(xiàn)做出一些選擇。

桃樹，第12街，亞特蘭大，1988年，喬爾·邁耶羅維茨作品

亞特蘭大，1988年，喬爾·邁耶羅維茨作品

史密森學會：是什么讓一張照片可信，或者喚起真實的體驗？

邁耶羅維茨：一張照片必須為外來者留出入口的空間，如此，攝影師就不會只是構筑了一個把你擋在門外的結構，而是留下某個裂縫讓你自由進入。他/她（攝影師）沒有把照片握得死緊死緊的。我聽過彼得·馬修森（Peter Matthiessen，美國小說家）的一句話，他說當你攀爬一座山時，第一原則是“不要緊繃。”你得輕松爬一座山，就像你在沙灘溜達。我想如果一張照片是一位嘗試告訴你一個信息的攝影師拍攝的，那么你獲得那個信息，但你沒有得到一個真實的體驗。

薇薇安，普羅溫斯敦，1981年，喬爾·邁耶羅維茨作品

湯米，白化病人，帝國大廈，1978年，喬爾·邁耶羅維茨作品

史密森學會：在你的作品中，描述或細節(jié)的確定性與感覺取得了平衡。

邁耶羅維茨：我想這兩者有一個聯(lián)系。攝影有智慧和能量兩條路，當感受和觀察揉在一起時——如果你給予它們空間揉合——你能擦出一個火花，那個火花便是智慧。對我來說，一張相片在某種意義上是一個想法，以棒球場為例?！斑@個棒球擋網(wǎng)覆蓋了整個場地，我該怎樣拍攝眼前的棒球場？”我會好奇。當我走進那個地方，我有一種“網(wǎng)”的感覺。通過相機屏幕，我看到這個世界，但我也看到屏幕后面存在著一個世界?！拔以鯓优臄z那棟一英里遠的建筑，把它帶到屏幕上？我能為這兩個間隔如此遠的建筑和棒球場拍攝一張照片嗎？”所以我的智慧開始發(fā)生積極作用，我嘗試制造空間，這空間有足夠的縱深和彈性把這兩種元素（遠的建筑和近的棒球場）放在同一個畫面中，來制作一張照片。

一張照片存在一個平面上。這就是照片的一切。它沒有縱深，只有縱深的錯覺。所以我嘗試把距離近的棒球場和遠的一棟建筑放在一塊。在把它們放一起的過程中，我沒有消減它們的力量。通過讓它們同時聚合在同一個地方（平面）的方式，我其實在拍攝一個想法。依附在這個想法上是真實的事件：那些男人（棒球員）在奔跑。我可以選擇不讓畫面有任何人，就只是人為地描述近和遠；或者我可以考慮這個瘋狂的東西，讓這只靈感野獸進到照片。我知道那些棒球員將又一次跑過擋網(wǎng)，因為他們繞著球場跑，這樣他們就會跑回來。所以我等待一會，然后我拍了一張他們跑過擋網(wǎng)的照片。但這張照片不是關于擋網(wǎng)，它也不是關于那棟建筑。它是關于一種讓某樣東西變得有趣的努力，通過運用一切能找到的元素。沒有這種努力，你只有描述。相機會描述它眼前的事物，但你必須有一個想法。

亞特蘭大，佐治亞州，1988年，喬爾·邁耶羅維茨作品

史密森學會：在我看來，你的相片有一種可觸及的感官愉悅，即相片里某樣事物存在的感覺，在身體感官中被觸及。

邁耶羅維茨：我想我對那種觸感特別沒抵抗力。我從小就會這樣。我是那種會輕摸一切并且熱愛它們的小孩。我會把手放在東西上摩擦，不管它們粗糙或光滑，也經(jīng)常把東西握在手里。我非常愛摸東西。我沉湎其中。我很容易被我拍攝的事物感動流淚。好像靜物里住著一個靈魂，而這些靜物的生氣和能量撫摸了我。然后我撫摸回去。它像一個秘密。通常你是不會想暴露自己有多容易被觸動的。但當我停下拍照時，一般是因為我被這種撫摸感鼓動了。它震撼了我。某種程度上，我緊握這種撫摸感不放，在那握住的回應中，是那種撫摸，那種感官的愉悅。如果有人從我的相片獲得這種解讀，那我必須承認那是隱藏的主題。我喜不自禁。它只是我成為現(xiàn)在這個人的一個結果。我想我意識到它，但它不是某樣你能強迫的東西。每一次，它都有驚喜。你會被感官愉悅的天性驚喜到。而且，你永遠不知道你將在哪里找到它。它不單單藏在天鵝絨和花朵里。它可能在一個棒球場的鐵絲網(wǎng)中，可能在光橫越水域的方式中，或者草生長的方式。它存在細微之間。它在作品的心中。

普羅溫斯敦，馬薩諸塞州，1983年，喬爾·邁耶羅維茨作品

黎明，地平線，1984年，喬爾·邁耶羅維茨作品

元素：空氣/水，拍攝日期不詳，喬爾·邁耶羅維茨作品

史密森學會：多年來，你在什么方式上改變你對世界的回應？

邁耶羅維茨：我一直在思考攝影師的責任是什么——他的社會責任，對攝影技藝、信息敘述、相片的責任。雖然我以一個我所認為的道德責任開始攝影，我認為美國這個瘋狂的地方需要被描述出來，而我有這個社會責任去實事求是地講述它——用照片呈現(xiàn)“偉大的美國小說”（Great American Novel）——不知怎么地，隨著時間流逝，在我中年時，攝影的美學扮演起更重要的角色，我變得為道德問題服務越來越不上心。

隨著我的年紀漸長， 我再一次感到道德意識的重要性—— 不是棄責任于不顧，而是說：“這些相片是我對美國的感受。這是美國現(xiàn)在的樣子。這些應該受社會譴責。這些可能需要推翻?！比绻悴恢赋鏊鼈?，如果你只提供表面、光或物體的美上釉，那你看不到那些可能需要被矯正、被改變的地方，或者哪里真的出了錯。一個藝術家的責任是不去轉移他的凝視。也許你無法通過指出它去矯正它，但你最少能證明你在那一刻看到它，而它令你痛苦。在亞特蘭大，我感到自己的道德責任再次覺醒。我感到走去購物中心對我是重要的，凝神細視那里的建筑和那些建筑的建材，看到各個社區(qū)規(guī)劃在一起的方式，看到街頭的無名者以及那些被誤認為日常生活的事物產(chǎn)生的空虛，去看看這些對我很重要。我想要找到一種方式來訴說我所看到的一切，或者讓這一切在照片中保持鮮活。某種意義上，我想我之前失去與那種責任的聯(lián)系。我想，有必要轉個彎。在過去十年時光中，我曾與內(nèi)心的自己有過激烈的爭論：“為什么攝影？一張照片看起來是什么樣子？是什么讓它有照片感？”不知怎么，這些問題使我麻木。我不是對攝影感到枯燥無味，而是對這個世界乏味。那時，我攝影的全部就只是拍攝照片。我想我失去了與外部世界的聯(lián)系。最近四五年，我回來了，帶著更小的作品，以及對真實的接觸和社區(qū)更深刻的感知回來了。

佛羅里達州，1967年，喬爾·邁耶羅維茨作品

又找到五位罹難者，紐約，2001年，喬爾·邁耶羅維茨作品

亞特蘭大，1989年，喬爾·邁耶羅維茨作品