我對當代土耳其的認知主要來自于兩個人，一個是奧爾罕·帕慕克，一個是努里·比格·錫蘭。

前者是2006年諾貝爾文學獎得主；后者6次入圍，且獲得過1次金棕櫚獎的戛納老熟人，他目前僅拍過1部短片和8部劇情長片。

▲2014年，錫蘭以《冬眠》問鼎戛納金棕櫚，他此前拿過一次最佳導演獎（《三只猴子》）、一次評審團大獎（《遠方》）和六次金棕櫚提名（包括一次短片金棕櫚提名）seo

帕慕克以「用土耳其語寫土耳其」聞名世界，而錫蘭同樣是土耳其故事的講述者，只不過他用的不是文字，而是電影語言。

對于非本土觀眾的我們來說，電影語言比文字更可譯：

跟隨作者的鏡頭和臺詞，我們見之所見，聞之所聞，仿佛在這兩三個小時里飛離自身所在，穿過銀幕，空降在了錫蘭私人的土耳其。

一個截然不同于帕慕克的伊斯坦布爾的、鄉(xiāng)村的土耳其。

錫蘭在安納托利亞半島（又稱「小亞細亞」）的鄉(xiāng)下長大。成為導演后，他的目光也總留戀在家鄉(xiāng)的土地和人物上，留戀在知識分子與故土的糾葛和矛盾中。

他的前三部作品，也就是被稱為「土耳其小鎮(zhèn)青年三部曲」的《小鎮(zhèn)》、《五月碧云天》和《遠方》，探討的就是男性青年創(chuàng)作者，和他們返鄉(xiāng)后面臨的文化認同、身份焦慮和歸屬掙扎。

▲錫蘭「土耳其小鎮(zhèn)青年三部曲」：《小鎮(zhèn)》、《五月碧云天》和《遠方》

其后，經過幾輪對其他（但依舊彼此相似的）人物類型和人際關系的嘗試性探索。

和妻子埃布魯·錫蘭再度一起創(chuàng)作《野梨樹》時的錫蘭，也再次將他穩(wěn)重而溫柔的批判眼神落回土耳其的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)里、落回小鎮(zhèn)青年身上。

野 梨 樹

The Wild Pear Tree

（2018）

導演: 努里·比格·錫蘭

主演: 多古·德米爾科爾 / 穆拉特·塞米爾

本努伊·伊爾迪姆拉爾 / 哈扎爾·埃爾居奇盧

豆 瓣：7.9/ 10

IMDb：8.4/ 10

爛番茄：90%

MTC：88

（資源已出，請自行搜索）

《野梨樹》入圍了今年戛納主競賽單元，遺憾空手而歸，成為最大遺珠。

與前兩部作品一樣，新作時長同樣很長，188分鐘，僅次于錫蘭目前所有作品中最長的《冬眠》（196分鐘），且依然充斥著大量對白。

《野梨樹》在電影中，其實是男主人公文學青年錫南（Sinan）的第一本散文集，也是他的畢業(yè)返鄉(xiāng)之旅。

和無數類似境況的年輕人一樣，錫南擁有抱負，卻沒有工作。

他向往更廣闊、更善變、更自由的異鄉(xiāng)，卻不得不回到在他看來狹隘的、靜止的、官僚的故鄉(xiāng)。

作為靈感來源的故鄉(xiāng)是遙遠而虛幻的綠洲，等真正踏上故鄉(xiāng)的土地，山野上的枯草立刻使他感到厭煩。

我們對「回家」這場充斥著百無聊賴和無可奈何的冒險并不陌生。

教師資格考試落榜、前女友結婚、文集籌款處處碰壁等一系列大大小小的煩惱沖擊著錫南的自尊心。

而父親的賭博惡習和母親的不理解更為他的「厭家」情緒雪上加霜。

當錫南試圖向鎮(zhèn)長申請出版文集的資金時，鎮(zhèn)長以純文學不能發(fā)展當地旅游業(yè)為由拒絕，并介紹他去向一個號稱熱愛文學、博覽群書的采石場老板尋求幫助。

但又當錫南找到采石場老板時，才發(fā)現(xiàn)此人對文學毫無興趣，只是為了在政府競標時獲得鎮(zhèn)長的青睞，才資助了幾本關于本地歷史的書籍。

青年作家滿懷的希望，霎時被政治和商業(yè)的腐敗澆滅。

然而，盡管我們隔著銀幕都能感受到錫南的憤怒和失望，他還是禮貌地（面帶假笑地）聽完了商人關于「教育無用」的高談闊論。

帕慕克在2015年接受《時尚先生》的專訪時曾說，他在三十歲的時候發(fā)現(xiàn)，抱怨是第三世界里最甜蜜的事。

二十幾歲的錫南對故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)的人們確有無數的抱怨，但他是否意識到了這其中的甜蜜呢？

我猜多少有一點，畢竟抱怨能讓他與故鄉(xiāng)的停滯和腐朽劃清界限，也為他的失望和失敗找到些許聊以自慰的合理性。

錫南的家在恰納卡萊的鄉(xiāng)下，這里到二十世紀前都是希臘的領土，是古城特洛伊。

2004年史詩電影《特洛伊》拍攝完成后，華納將劇組道具「特洛伊木馬」，一座重達12噸的龐然大物，送給了恰納卡萊，盡管影片并不是在土耳其取景和拍攝的。

這匹巨馬現(xiàn)在依舊佇立在恰納卡萊的海邊，像是一件不懷好意的戰(zhàn)利品，由好萊塢贈給這座昏昏欲睡的土耳其旅游城市。

《野梨樹》中，錫南在一段落荒而逃之后，夢游般地爬進「馬」的腹腔，鬼鬼祟祟地打開馬肩上的小窗向外眺望。

他看到了什么呢？是古希臘人的戰(zhàn)場，還是他自己的戰(zhàn)場？影片并沒有對此給出答案。

這一場景和片中其他少數幾段，如爬滿螞蟻的嬰孩類似，導演為錫南的旅程加入了一些亦實亦虛的模糊性。

同樣模糊的，還有錫蘭常用的從背后拍攝主人公的手法（跟拍）。

他認為讓鏡頭跟隨主角的背影時，觀眾便看不到他/她的面部表情，從而無法確切判斷人物的情緒。

《野梨樹》中，我們不但常尾隨錫南踏遍故鄉(xiāng)的土地，更在一些情感宣泄的時刻與鏡頭儀器停在他身后，長久地猜測和體會他的情緒和反應。

這種刻意的模糊處理，避免了觀眾對人物內心的侵犯，在一定程度上沖淡了場景的戲劇性，反而讓觀眾得以與人物更安靜、親密地共享片刻的思慮。

錫南在鄉(xiāng)間徜徉時偶遇前女友哈蒂杰的片段，在錫蘭的御用攝影師G?khan Tiryaki的鏡頭里，在秋日金色的余暉中，閃爍著不只是兩性間的，更是不同價值觀間的張力與曖昧。

▲錫蘭與御用攝影師G?khan Tiryaki，除了前三部作品錫蘭自己擔任攝影師之外，他的其他作品皆由G?khan Tiryaki掌鏡

當二人有一搭沒一搭地談論過去和未來、性別與婚姻時，影片并沒有采用常見的正反打。

而是長久地聚焦在面對鏡頭的哈蒂杰身上和臉上，而錫南無論是背對觀眾、還是由中景轉向近景后面對觀眾時，他的臉都是不可見的、失焦的。

在導演的理念和攝影師的配合中，我們更多的是以錫南的視角對哈蒂杰的言語和情緒作出觀察和反應，而非窺視一個介于緬懷和調情的私密瞬間。

在這一切煩亂之中，錫南還被委派了一個任務，就是幫助固執(zhí)的父親在他擁有的一小片土地上挖一口可能永遠也流不出水的井。

「挖井」這一行為在土耳其文學中或有特殊含義。

帕慕克曾結識了一位挖井人，并對挖井的手藝產生了深深的好奇和敬畏。在他的最新作品《紅發(fā)女人》中，曾夢想成為作家的主人公在故事開篇時，就是一位滯留小鎮(zhèn)的挖井學徒。

▲帕慕克新作《紅發(fā)女人》

帕慕克更用「以針挖井」形容寫作中需要的漫長光陰和百般耐心，這和錫南面臨的人生選擇也不謀而合。

是去乖乖地服兵役、像父親一樣成為默默無聞的鄉(xiāng)村教師，還是沉浸在（至少目前是）孤芳自賞的作家夢里，如掘一口枯井般勇敢地踏上文學之路？

故鄉(xiāng)是每個作者的原罪。

青年越是拼命地脫離自己的土地、證明自己與父輩的不同，就越深地陷入故土的泥潭、越近地靠向父親的執(zhí)念。

在這不情不愿的與井的斗爭中，錫南一抔土一抔土地接近了家鄉(xiāng)、接近了父親，也許，還接近了自己。

《冬眠》以前，錫蘭的電影是相對寡言的。

此后，他的人物突然話多了起來。九成五的場景都在室內，甚至被比作是「契訶夫」式的電影。

在這一段段徘徊的對話中，錫蘭讓他的角色談情緒、談社會、談自己、談彼此，他們交談、爭吵和辯論，以徐緩的節(jié)奏剝露小鎮(zhèn)生活、人際關系，乃至社會沖突的本質。

《野梨樹》在某種程度上延續(xù)了這種風格。

錫南與故鄉(xiāng)的人們的對話，是他在試圖脫離故鄉(xiāng)的同時，無意識地與故鄉(xiāng)建立聯(lián)系的過程。

他尚年輕自負，以為自己有很多見識和看法需要表達。

而在這些十幾分鐘甚至幾十分鐘的場景里，錫蘭不但讓他的男主角對著故鄉(xiāng)唾沫橫飛，也給故鄉(xiāng)安排了充分的時間加以回應。

故鄉(xiāng)的人們的聲音，那些「野梨子般格格不入的、孤獨的、畸形的」人們的聲音，正是故鄉(xiāng)的聲音。

沒有哪個寫作者，可以或應當對故鄉(xiāng)的聲音充耳不聞。就像錫南，也比如錫蘭。

《野梨樹》非常適合秋冬。

錫蘭的作品里四季總是分明。他甚至有一部片子叫《Climates》，中譯《適合分手的季節(jié)》，可見季候是他影片中的一個重要元素。

▲《適合分手的季節(jié)》（2006）

季節(jié)的更替為光陰流逝著上顏色、有了溫度，也透著濃烈的、親密的地域性，季節(jié)是時間和空間共同組成的風景。

銀幕上對季節(jié)風景的刻畫就如同導演與觀眾的身體進行直接交流，我們的生活經驗讓視覺打包了其他感官。

于是《冬眠》標志性的雪景帶給我們的也不止是眼前的白色，還有寒冬特有的冷冽、陰郁、遙遠、靜謐，以及隨之而來的階級上的、情感上的疏離和寂寥。

《野梨樹》的光影和色彩，則如同對故鄉(xiāng)的金秋最由衷的贊頌和對寒冬最懇切的預言。

漫山遍野的黃葉、影影綽綽的日光、無聲披掛的銀裝。

在落葉被掃走、初雪未降臨的月份里，這部影片讓我對季節(jié)的上下文產生了一絲美好的復習和期待。

作者 ?烤芬

編輯 ? 文刀