2013-6-4 18:04| 評論: 0|文章作者: 興安
最近，我發(fā)現不少作家自覺地開始關注和討論短篇小說的寫作了。在過去的相當長的時間里，尤其是上世紀90年代以來，我們作家中的很多人都去經營更有經濟效益或更容易提高知名度的長篇小說，而短篇不過是練手或者當成長篇寫作的間歇，所以真正寫好短篇的大家并不多見。傳統(tǒng)中我們熟知的外國短篇大師——契訶夫、莫泊桑、歐·亨利等畢竟時代和我們相距遙遠，雖說短篇小說的精髓和我們對人性的本質的認識永遠不會改變，但拿他們的作品與當下的作家相比并且作為衡量尺度，確實會有隔世之感。
隨著雷蒙德·卡佛的進入中國，還有人民文學出版社“短經典”系列的出版，美國的里查德·福特、羅恩·拉什，愛爾蘭的威廉·特雷弗等當代短篇小說大師的引進，我們了解了西方短篇小說的最新發(fā)展和成果。這種參照無疑對我們的短篇小說寫作有很大的幫助和借鑒。前不久，我就看到三位年輕作家盛可以、張悅然在微博上推介福特的《石泉城》1和特雷弗的《土豆販子》2，阿乙也在博客上評價羅恩·拉什的《艱難時世》3。他們的作品似乎讓年輕的作家們找到了同時代短篇小說的標桿，發(fā)現了短篇寫作的新的可能性。前幾天我又看到臺灣一本新創(chuàng)刊的由傅月庵主編的雜志《短篇小說》4，其中選發(fā)的胡淑雯、陳柏青、何曼莊、童偉格等一批臺灣新銳作家的短篇作品，讀后也讓我眼前一亮。這種在大陸幾乎沒有銷量的短篇小說雜志，在臺灣卻反響強烈，第一期的銷售就超過了三萬本。無獨有偶，譯林出版社剛剛推出的《最佳歐洲小說2011》5也是一個短篇合集，厚厚的四卷本套裝，可它在讀者中的反應甚至超過了在文學圈中的影響，種種這些都讓我們看到了短篇小說的新的希望。所以，我常想，假如我們的長篇寫得并不一定好，那為什么不能認認真真地研究一下短篇寫作？這或許會給我們的文學，也給我們的創(chuàng)作贏得一片新的天空。
鄧一光無疑是長篇小說和中篇小說的高手，他的《我的太陽》《父親是個兵》令他在當代中國文壇占據了一席之地。這幾年他似乎自覺地把時間和精力放在了短篇上，寫出了一批好的短篇小說，比如《人民文學》雜志今年第四期發(fā)表的《深圳細節(jié)》6系列小說。其中的《是橘子還是梅林》一篇我尤為喜歡，那種不動聲色的敘述之后發(fā)生的情景反轉，給讀者留下了撲朔迷離的想像空間，短短的幾千字，卻發(fā)散了短篇小說所能承載的最大的能量。而最新的小說《軌道八號線》7我讀了兩遍，其耐心的敘述、簡潔的文字，以及潛藏在字里行間的人性的焦灼和無奈，絕不亞于我上面提到的兩位外國當代大師的作品。
我們知道，鄧一光移居深圳的時間并不長，但是他對深圳的觀察和體驗卻遠遠高過在深圳呆了幾十年的坐地戶，并且還能用這么短的篇幅把他的最新思考表述的如此嫻熟和深刻，不能不讓人吃驚和欽佩。在某些作家看來，深圳是文化沙漠，是一個沒有歷史，沒有故事的城市，可當你深入進這個城市的機理里面去，你會發(fā)現其中充滿了豐富、鮮活、富有想像力的故事，生活著具有鮮明個性和復雜內心的人群。
《軌道八號線》講述的是深圳最新一代打工者的故事。四個青年，三男一女，夜晚下班后，離開流水線的枯燥工作，從關外走進大都市，只是為了坐一次其實并不存在的“軌道八號線”。事件的起因很單純，幾乎平淡無奇，但是這四個在工廠被稱為“倒霉蛋”的年輕人卻在各自的內心和身體里積蓄著隨時噴發(fā)的能量，這種能量聚積的導線與其說是他們或他們彼此之間的新怨舊情，毋寧說是這個社會和城市對他們生存現狀的輕視和擠壓。以往寫打工者的小說，更多的是表現他們身處底層的困苦，生活的窘迫，很少關注他們內心的孤獨和他們人性中潛伏的不穩(wěn)定的因素。在鄧一光看來，他們就是一團火——青春之火，欲望之火，還有毀滅之火，他們會因為社會以及周圍人的態(tài)度隨時發(fā)生心態(tài)和行為的裂變。由此我想起“70后”作家阿乙的一篇小說《情人節(jié)爆炸案》8。這篇小說寫了一個哀傷絕望和毀滅的故事。一個在生活里失敗的小人物何大智，一步步被逼向絕路，最后用爆炸的方式來引發(fā)社會的關注。我印象特別深的是小說中的一句話：“面子這東西，對有面子的人來說算不了什么，對從來沒有的人來說，卻很重要?！蔽业睦斫馐钱斠粋€人活著比死了還痛苦的時候，他什么事情都可以做出來?！盾壍腊颂柧€》在這一點上與阿乙的小說有共通之處，只不過它沒有《情人節(jié)爆炸案》那么跌宕起伏、那么暗無天日?！盾壍腊颂柧€》中的韋立馬要比何大智幸運，他沒有被奪去情人，也沒有丟掉工作，韋立馬的毀滅更多的是一種無緣由的沖動，一種無處傾訴的憤悶。所以，在韋立馬身上，我們可以看到當代底層青年的真實處境，他們的尷尬、脆弱和不可預測。那條他們原本計劃要體驗的軌道八號線，最終不過是一張圖紙。這種近乎荒謬的結尾，正是他們在現實與夢想之間無法逾越的隱喻。
再說說小說的敘述問題。鄧一光無疑是一位非常講究語言和敘述的作家，他尤其偏愛第一人稱的敘述方法，比如早期的《父親是個兵》中的“我”是個老軍人的兒子，而在《深圳細節(jié)》的《出梅林關》一篇中“我”則是一個試圖潛逃的經濟犯。這種內視式的敘述角度，無疑增強了小說的真實性和可信度?！冻雒妨株P》中用“我”作為敘述者，是一個大膽而又奇妙的選擇，它不僅增加了故事的真實性，也對我們細致深刻地了解經濟犯的復雜、矛盾和虛弱的內心世界開啟了一扇獨特的窗口。在我的閱讀經驗里，以一個反面人物作為敘述者的短篇并不多，而這篇小說應該是作者一次非常成功的嘗試。再說這篇《軌道八號線》，小說中的“我”是一個打工者，年齡只有18歲，是四個人中年齡最小的，但他卻是整個小說的唯一的敘述者，用敘事學的觀點看，他成了小說生成的全知全能的控制者，他以他的視角觀察和構建了故事的起因、過程、發(fā)展和結局。但是，仔細分析你會發(fā)現，他的敘述和觀點大大超越了他的身份和認知能力。他的行為過于冷靜，他的思想超乎理性，仿佛一個老謀深算的旁觀者和清醒者。在閱讀這篇小說的過程中，我甚至常常有這樣的錯覺，這個“我”就是鄧一光本人，或者說他把自己的靈魂和思考附體在這個人物身上，使敘述者與作者的焦點完全重合。這種敘述方法在古今中外的小說中是常有的現象，但是不要忘了小說中的“我”不過是一個初出茅廬的幼稚青年，他應該沒什么文化，更沒有什么社會經驗，卻時時說出令人難以置信的富有哲理和詩意的話語，這就很容易讓讀者對整體故事的邏輯性和敘述的可靠性產生懷疑。我們知道，小說可以以貓的視角敘述，比如日本作家夏目漱石的《我是貓》中沒有名字的貓；也可以用白癡的眼光講故事，比如福克納的《喧囂與騷動》中的班吉，但是他們的敘述應該符合他們的身份，不應該偏離人物的語境和講述能力。當然，作為有經驗的寫作者，我想作者不應該犯這樣的錯誤，因為在這個人物身上，我時時能感覺到作者對敘述視角選擇的游移和矛盾，既希望從內視的角度講故事，以獲取事件的最佳的親歷效果，又要將自己的意圖灌輸在這個人物身上，以期準確地傳達作者的聲音，而另一方面，他又必須考慮到敘述人的語言和心理與人物在小說中的身份相符合。所以，正是這種游移和矛盾，影響了人物的合理性，限制了敘述者對整個故事的掌控，也影響了小說的深度挖掘。
寫了這么多，我沒有否定這篇小說的企圖，況且作者最終的目標也不是復述一個故意殺人的刑事案件，而在于事件發(fā)生的結果以及尋找造成這場自相殘殺的悲劇的更深層的原因。所以從這個意義上看，我們可以忽略作者的敘述偏離，把這篇小說當作鄧一光的一次在敘述學意義的上的試驗和范例。 |
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