著名女畫家韓一山水精品欣賞

▲韓一

藝術(shù)簡(jiǎn)介

韓一

中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員

中國(guó)女畫家協(xié)會(huì)會(huì)員

中國(guó)名家畫院畫家

中國(guó)西部畫院畫家

上海文薈書畫院特聘畫家

藝術(shù)評(píng)論

她的西部高原

——女畫家韓一的山水藝術(shù)

青年女畫家韓一，以作品的實(shí)績(jī)登上當(dāng)代中國(guó)畫壇，她的作品以山水為主題，進(jìn)行著筆墨形式，境界的審美演繹；與此同時(shí)、在形式、語言、結(jié)構(gòu)中流露出畫家對(duì)生活自然地理解，都透著當(dāng)代畫家特有的生命感覺和自覺意識(shí)。在作品中，韓一對(duì)美，對(duì)藝術(shù)與生命精神的張揚(yáng)，是暗合了當(dāng)代畫家的藝術(shù)走向的。

自2015年以作品《新四軍軍部》、2016年以《雪域情歌》等給人以深刻印象外，與此同時(shí)也給人剛?cè)岵?jì)的力量感與冷峻、奇峭的節(jié)奏，韻律感，而令人刮目相看。其作品文本結(jié)構(gòu)能指秩序的清晰，筆墨語言節(jié)奏的跌宕起伏，以及墨色的氤氳漫漶，都給人以一種干凈利落的簡(jiǎn)雋之美，且流暢而規(guī)范。這種寫意山水走向與意象因素結(jié)合，使作品氣息意蘊(yùn)相對(duì)穩(wěn)定明朗，情境亦在舒緩沉穩(wěn)中顯現(xiàn)出“風(fēng)清骨峻”與“形神機(jī)趣”的內(nèi)質(zhì)，以及“遙情寄物”與“浩蕩陽剛”的藝術(shù)風(fēng)范；其次在筆墨運(yùn)用，演繹與選擇上有別于傳統(tǒng)筆墨的僵硬與貪乏，在長(zhǎng)期的實(shí)踐與歷練中，畫家認(rèn)識(shí)到“除墨色中的墨色，還有在一切墨色之上的無色”對(duì)此，畫家把握的分寸到位，從有到無，從干到濕、從疏到密、從濃到淡，掌控著黑白、有無、濃淡的轉(zhuǎn)換，對(duì)應(yīng)的是從情緒激烈到觀察冷靜的深入變化，折射出畫家內(nèi)心神閑氣定的平靜和自信，再次是讓筆墨與意象體現(xiàn)為精神想象的“飛地”，使之更貼近藝術(shù)本質(zhì)，重返“使藝術(shù)回歸到藝術(shù)”的本身，繼續(xù)保持著對(duì)造化和自然山水幻象式想象，向往，憧憬的審美興趣，目光更多逡巡于“略其形、取其質(zhì)”的寫意表現(xiàn)中，畫家從造化與自然山水中擷取清新的畫意；在她那里，畫面中山水元素向意象的轉(zhuǎn)換，使所有筆墨、形式、意象、情境都轉(zhuǎn)換為精神的“飛地”，在現(xiàn)實(shí)中并不隨處可見，只有在脫俗超凡與洗滌心靈后，才能得見其“鏡像”式的藝術(shù)境界。顯而易見，這是源于畫家在造化的歷練，在練達(dá)超脫中的穎悟，也是她的藝術(shù)走向更高境界的必然歷程。

韓一山水畫藝術(shù)，從多重探索的維度出發(fā)，其目的是為著表現(xiàn)變幻著的心靈世界，發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)著山水藝術(shù)的精神“飛地”，及其精神高地上的景觀，探索中尋求完全自我的符號(hào)語言并找到了自己在當(dāng)代畫壇的位置。

在隨后的作品中，韓一反復(fù)挑戰(zhàn)自我，同時(shí)又反復(fù)叩問自己，并直指問題的本質(zhì)——山水藝術(shù)是內(nèi)心主題的表達(dá)；山水藝術(shù)源于造化的無止境，故山水藝術(shù)要追求大境界，新境界和浩然雄渾境界。在詰問自己，挑戰(zhàn)自我的藝術(shù)道路上，畫家在勤勉的藝術(shù)思考與藝術(shù)實(shí)踐中一次次的蟬脫和完善著自己和“再出發(fā)”的起點(diǎn)上，使探索的多重路向更加清晰，并以“宏大敘事”的視點(diǎn)去俯仰觀察西部高山、雪原。她畫下了《西部放歌》、《圣地》系列，《吉祥高原》、《高原頌》、《吉祥草原》、《靜靜的額爾古納》，《喜瑪拉雅》等，這些作品承繼者文化傳統(tǒng)中的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”的空間處理手法，營(yíng)造了自然奇觀的高原山川的巍峨偉岸，它們接通著人類共同的精神命題和深層經(jīng)驗(yàn)，它們是畫家內(nèi)心情緒起伏跌宕的折射和象征。

德國(guó)二十世紀(jì)最偉大的評(píng)論家本雅明認(rèn)為，真正的藝術(shù)創(chuàng)作是包含內(nèi)容的新形式的創(chuàng)造，這種形式“使表象奇跡般地突然出現(xiàn)構(gòu)成世界”，也就是說，這是從生命深處唱出的血肉之歌，即是說，這里的形式不是內(nèi)容和形式二分切割的形式，而是源于生命的表現(xiàn)；韓一在談到自己的創(chuàng)作時(shí)，不無深情的說：我愛大自然！喜歡他的天地氤氳，萬物化醇；喜歡它的天無私覆，地?zé)o私載，日月無私照；喜歡它的橫空過雨千峰出，大野新霜萬葉枯；喜歡它風(fēng)雨晦明之間俯仰百變，而一成一敗，一枯一榮一輪回中，覺宇宙之無窮…….”山水主題，特別是西部山水主題，其中蟄伏著畫家坦蕩高曠，心潮驚濤的心緒意蘊(yùn)，藝術(shù)無須直接指陳人與物的客觀關(guān)系，亦無須直白因果關(guān)系的緣由脈絡(luò)，從《雪域情歌》到《圣地》，再到《喜瑪拉雅》，表現(xiàn)的是女畫家對(duì)造化天地“至大至剛”的感受體驗(yàn)與直接反應(yīng)，但又有強(qiáng)烈的去性別化傾向，或者說在雪山高原意象背后隱伏著“大地情感”與“人格力量”，因此，畫家筆下的西部高山雪原應(yīng)是對(duì)永恒與瞬間，存在與消逝，實(shí)體與空虛的思考，是對(duì)人格與理想的深沉追問，以及對(duì)畫家悲壯蒼涼的嘆喟！

如何以筆墨書寫山水藝術(shù)及其意象空間的表觀，在不同時(shí)代和話語情境下，畫家自有不同的路徑選擇，山水畫對(duì)造化的表達(dá)，總是筆墨、意象和形式的展現(xiàn)，而非全然是先在的抽象、僵硬的邏輯推演和理念演繹。作品《圣地》突出的是“由外而內(nèi)”的觀象世界向內(nèi)心世界的巨大轉(zhuǎn)換，從造化到心源、從現(xiàn)象到本質(zhì)、從物質(zhì)到精神，畫家自由其進(jìn)入與言說的獨(dú)到路徑，方式和品格；首先，傳統(tǒng)與藝術(shù)，從《圣地》到《喜瑪拉雅》等一系列作品，畫家面臨一個(gè)共同的命題，即如何處理傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，韓一在談到山水畫創(chuàng)作時(shí)曾說道：“從小到大一直對(duì)山有種向往和崇敬。到現(xiàn)在一直喜歡山的形象，有人說我畫了所謂’男人的畫’其實(shí)這都是我一直的追求，我只是在表達(dá)自己心里的感覺”；從《圣地》到《喜瑪拉雅》，她面對(duì)的命題依舊是-----如何變現(xiàn)實(shí)的雪山草原為藝術(shù)的雪山草原？傳統(tǒng)的山水形式，筆墨又怎樣進(jìn)入現(xiàn)代話語情境？這是韓一念茲在茲的問題，她并不將傳統(tǒng)與山水畫做非此即彼的截然對(duì)立，也不想將二者混為一談。上述作品中在藝術(shù)取向上，選擇了以實(shí)寫虛、以形寫神的寫意性表現(xiàn)，誠(chéng)如，南朝批評(píng)家鐘嶸說：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告，動(dòng)天地，感鬼神，莫近於詩，”這是說畫家的心源與整個(gè)造化宇宙的運(yùn)動(dòng)變化有一種感應(yīng)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)強(qiáng)大的，微妙的感染作用，因此，《圣地》《喜瑪拉雅》等一系列作品，由于氣貫畫風(fēng)，并在氣質(zhì)、個(gè)性、才能等諸方面為作品注入多種學(xué)養(yǎng)，遂產(chǎn)生了“充實(shí)之謂美”的靈動(dòng)，飄逸與雄健渾然之感；韓一的所謂“充實(shí)”，就是通過自覺的努力，把自我的理想、憧憬、希望與女性情懷、善的本性、美的向往等擴(kuò)而充之，使之充盈于藝術(shù)的生命之中和筆墨點(diǎn)線墨色之中，得以以開闊胸襟、深廣學(xué)養(yǎng)、遠(yuǎn)見卓識(shí)，把咫尺意象展示為壯闊浩渺，氣吞山河的審美境界。其次，畫家雖為女性，頗有巾幗英雄之豪氣，下筆確如銀鉤鐵劃，萬歲枯藤，行筆急徐快慢，強(qiáng)調(diào)的是筆和紙的磨擦力與刀劈斧鑿的效果；即使在顫抖的筆意中，顯示的也是綿里藏針的剛強(qiáng)，整體看去，畫家用筆用線特點(diǎn)是十分鮮明的，極富個(gè)性特點(diǎn)，好似燒紅的鐵塊在水中淬礪后的剛性伸屈；與此同時(shí)，畫家又以水與墨的互動(dòng)，沖淡、互破的運(yùn)用，以大水，大墨的互為沖撞并在水沖墨，墨擠水中，強(qiáng)化了西部高原蒼莽、雄渾、神秘莫測(cè)的氣息，用以造境，造勢(shì)于西部高原的雪山草原，并在其中追求一種疏朗和靈動(dòng)的感覺，如雪山用線密集，山脊背陰處的用墨用水的濃淡演繹與變化；草原的虛化處理與牦牛群，牧人的點(diǎn)綴都是畫幅中的亮點(diǎn)，都見出了畫家“大氣，堅(jiān)忍不拔”的個(gè)性與審美追求，而漲墨法的運(yùn)用，更見出了畫家的獨(dú)創(chuàng)性，她把漲墨法內(nèi)在思想含量外化為雄偉與厚重之狀態(tài)，作品在整體上抵達(dá)了“妙心新發(fā)，寫意抒懷，進(jìn)入到物我兩忘，興會(huì)淋漓”的境界，在畫家的作品中，漲墨法被大量運(yùn)用，暈化的墨團(tuán)在宣紙白色空間中幻化氤氳，產(chǎn)生風(fēng)云際會(huì)的個(gè)性特征，與雪山峰巒流動(dòng)的疏密筆線形成黑白灰的對(duì)比，粗細(xì)的藝術(shù)對(duì)比。再次，韓一總是以飽滿深情的筆觸，借山水意象為載體書寫生命的風(fēng)骨和情懷，即“夫書者，心之跡也”的內(nèi)在真諦；事實(shí)如此，在筆墨與筆線的放縱與收斂之中，盡顯了生命韻致與節(jié)奏變化-----或莊嚴(yán)、或狂肆，線條隨生命情緒而變化，或豪放、或雄健、或沉雄、或粗糲、或端直、或俊朗，顯見畫家頗得兩漢藝術(shù)品格的啟迪，以“海風(fēng)山骨”為美學(xué)追求，講究剛與柔，溫潤(rùn)與骨感、凝靜與流動(dòng)的相濟(jì)相生?！段鞑糠鸥琛贰ⅰ督z路贊歌》、《圣地》、《吉祥草原》、《喜瑪拉雅》等作品，都是畫家這一美學(xué)訴求的表征，它們是莊重、渾然、端莊的、又是清新、疏散與曉暢的。

韓一的作品，以大自然奇觀和個(gè)人豐富想象能力的結(jié)合為特點(diǎn)，努力于以形寫實(shí)，以虛寫韻，因?yàn)椋钪@種轉(zhuǎn)換的深?yuàn)W和艱難，亦因?yàn)?這才是中國(guó)畫的命門。

自此，韓一在“以技入境”、“小中見大”，“平中見奇”的高起點(diǎn)追求中出發(fā)，并走向成熟，她的山水畫的現(xiàn)代感在獲得原初的混沌感和“高古渾厚之氣”中讓現(xiàn)代人，現(xiàn)代精神赫爾情懷獲得了一種新的整體性觀照，并由此生發(fā)出新的蓬勃生機(jī)和活力。

面對(duì)蒼茫的神圣雪山和草原，其圣潔，奇?zhèn)ズ途褪悄欠N淺薄游戲之筆無法為之塑形的，故畫家韓一常常飽蘸濃墨與水的氤氳漫漶，似高山流水般的筆墨書寫著遞入、平出、左傾、右斜、重疊、穿插與回環(huán)的形式與多變的筆法、形跡，應(yīng)該說韓一在實(shí)踐中找到了一條對(duì)文化傳統(tǒng)進(jìn)行轉(zhuǎn)喻的曲徑，甚至可以說，她找到了自己的解讀“造化與心源”合一的藝術(shù)符碼的方式，以新的角度溝通歷史時(shí)空與畫家的當(dāng)代心影的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

解讀作品，不難看到，以縱向的時(shí)序演進(jìn)為垂直線，以橫向的現(xiàn)代文化語境為水平線，指向的是悠久傳統(tǒng)中國(guó)畫“老樹新花”式的脫變與新生，還原的是千年古老藝術(shù)的生長(zhǎng)空間，開掘的是隱匿于形式，筆墨之間的文化品位，審美格調(diào)，藝術(shù)理想，乃至精神，情感的深邃境界，這種波瀾壯闊又精湛脫俗的寫意表達(dá)，乃是韓一山水畫藝術(shù)的最具神采的成功之處，韓一長(zhǎng)于用線，用水，她以西部高原的雪山草原為題旨，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的空白和矛盾之處用筆，在“外師造化”中探微發(fā)凡，其筆墨符號(hào)與意象狀態(tài)的曲折抵牾之處，往往正是畫家用筆最為精深著力之處。

我傾向于認(rèn)為，韓一的山水畫是“情懷性作品”，因?yàn)?，畫家并非拿?duì)象做抽象的概括，也非時(shí)尚中的理性思維籠罩和對(duì)象的強(qiáng)制，也非抒發(fā)一時(shí)一地的感受，做一己情感的狹隘表達(dá)，而是從對(duì)象的意、象中生發(fā)出生命的情思和意緒的節(jié)奏，進(jìn)而達(dá)到交融，完成作品的內(nèi)在建構(gòu)。如《圣地》作品的氣勢(shì)，雄健、渾然、蒼茫、豪放嚴(yán)正如“戈戟森厲、生拗橫肆”，在“嚴(yán)冷方剛”中，不諧流俗，構(gòu)圖險(xiǎn)中求奇，在不對(duì)稱中見平衡，與其他作品一樣，畫家的藝術(shù)傾向和審美風(fēng)致正是從這種建構(gòu)中渾然不覺暈染開來的。

從《圣地》、《高原頌》、《聽?！?、《神山》、《西部放歌》、《喜瑪拉雅》等作品中看到，畫家對(duì)西部高原雪山的寫意性表現(xiàn)，流灌著感性生動(dòng)的生命形式和生生不息的生命感，它們包蘊(yùn)著畫家心游萬仞，馳情入幻的深情筆墨。顯然，這是“有我”的觀照，是與造化神會(huì)的結(jié)果。

韓一從小就向往著大山。在故鄉(xiāng)韓橋村時(shí)幼年韓一就憧憬與向往著村外的巍峨群山，那是韓一山水藝術(shù)的最初啟蒙，此后數(shù)年中，從鄉(xiāng)村女孩成長(zhǎng)為女畫家，她始終努力于將自身浸入自然，化身為道化，讓自己的藝術(shù)進(jìn)入形而上層次，但她都并未忘記保持著對(duì)一切生命初心的生動(dòng)感，多年來亦因有了這份生動(dòng)的意趣得以在“物與我”之有形與無形，實(shí)與虛之間，得形傳神而后栩栩然呼之欲出，畫家的作品，才有了天高地闊的“天地之境”。

韓一以女畫家的敏感步入當(dāng)代畫壇，她的作品以寫意超脫寫實(shí)，卻又以神寫形，以虛寫實(shí)的手法破除“形”和“實(shí)”的迷障，以天地之境界超越歷史感，同時(shí)又在人與傳統(tǒng)的糾葛中，包蘊(yùn)深沉的對(duì)萬物生命的喟嘆！韓一的作品，是強(qiáng)烈的人生感，歷史感，和天地人生命感的融通，并在現(xiàn)代文化語境的多重維度中，對(duì)西部高原的雪山草原做富有精神深度，人性廣度和美學(xué)張力的求索。

韓一以自己的藝術(shù)圓了童年向往大山的夢(mèng)，以自己“大地情思”“雪山之戀”“草原之夢(mèng)”的言說超越著自我，她在自己的藝術(shù)言說中，把古人、今人、崇高、神圣、靈性、自由，完美地統(tǒng)一在自己精心構(gòu)造的“情懷的世界”之中。

德國(guó)理論家本雅明說：“真正意義上的藝術(shù)作品…….不是從上帝降臨人世，而是由靈魂的不可窮究之處升騰而出；它們是人的最深的自我的一部分”。也就是說“真正的藝術(shù)是指充滿救贖力量的隱身在種種富有歷史形態(tài)的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)之后的生命之歌”，簡(jiǎn)單地說，真正的藝術(shù)是生命凝結(jié)的真摯形式。

有人這樣說過，對(duì)女性藝術(shù)家而言，有兩點(diǎn)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)：一是她的女性情懷，二是要有較高的藝術(shù)品位。韓一作為女性畫家符合這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，她的作品不但雄渾大氣，蒼茫悲壯，在介入時(shí)代良知的精神穿透力中“巾幗不讓須眉”，藝術(shù)上她在延續(xù)自我優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，漸行漸遠(yuǎn)，直白與市俗的山水意象被凝練絕正的藝術(shù)品格以取代，且更見成熟的練達(dá)和精湛。

事實(shí)上，畫家韓一的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，本身就像耐讀的高原一樣，曲折而漫長(zhǎng)，需要的是步履堅(jiān)實(shí)，勤勉努力，才能抵達(dá)頂峰，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的理想追求！這是有啟示意義的！

2018.12.18日于中山

作 品 欣 賞

南京畫廊（南京畫廊拍賣有限公司）

新媒體中心編輯整理

▲《吉祥天地》紙本水墨 180x90cm

▲《天地吉祥》紙本水墨 240x120cm

▲《高原頌》 紙本水墨 248x68cm

▲《聽?！?紙本水墨 248x68cm

▲《極地》 紙本水墨 248x68cm

▲《吉祥草原》 紙本水墨 190cmx190cm

▲《吉祥高原》 紙本水墨 190cmx190cm

▲《靜靜的額爾古納》 紙本水墨 236x128cm

▲《神山》 136x68cm 紙本水墨

▲《圣地》 65x65cm 紙本水墨

▲《圣地》 65x65cm 紙本水墨

▲《圣地》 70x180cm 紙本水墨

▲《圣地》 130x33cm 紙本水墨

▲《圣地》 130x34cm 紙本水墨

▲《圣地》 130x34cm 紙本水墨

▲《圣地》 130x34cm 紙本水墨

▲《圣地》 130x34cm 紙本水墨

▲《圣地》 68x136cm 紙本水墨

▲《圣地》 65x130cm 紙本水墨

▲《圣地》 65x130cm 紙本水墨

▲《圣地》 65x186cm 紙本水墨

▲《圣地》 65x190cm 紙本水墨

▲《圣地》 68x68cm 紙本水墨

▲《圣地》 65x65cm 紙本水墨

▲《圣地》 65x65cm 紙本水墨

▲《絲路贊歌》 190x190cm 紙本水墨

▲《西部放歌》 190x190cm 紙本水墨

▲《喜馬拉雅》 177x193cm 紙本水墨

▲《一片?！?34x130cm 紙本水墨

▲《雪域》 33x130cm 紙本水墨

▲《雪域》 34x130cm 紙本水墨

▲《雪域》 34x130cm 紙本水墨

▲《雪域》 65x185cm 紙本水墨

▲《雪域》 65x130cm 紙本水墨

▲ 33x45cm 紙本水墨

▲ 45x33cm 紙本水墨