|
從藝術(shù)研究到儀式研究 ——審美尺度研究的新起點
原文載于：《北京化工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2007年第03期
“尺度”，在前蘇聯(lián)學(xué)者A?A?別利亞耶夫等人所編纂的《美學(xué)辭典》中，認為它既可指藝術(shù)品在形象制作方面的規(guī)范或傳統(tǒng)，也可指人內(nèi)在的評判標準［1］。而當(dāng)代學(xué)者曹俊峰先生曾在他的《論“尺度”是美的規(guī)律的核心》 一文中，簡要探討了“尺度”一詞在西方哲學(xué)史和美學(xué)史上的演變軌跡，并作以下概括：第一，尺度是一個在美學(xué)史上普遍使用的基本范疇，它一直被當(dāng)作美之所以為美的主要條件。第二，尺度這個概念，歷史上雖然也在倫理、教育、宗教、法律等意義上使用過，但其最基本的意義卻是指自然和社會的各種事物的外在形式和結(jié)構(gòu)關(guān)系。每當(dāng)有人試圖把尺度運用于超感性的存在，如精神、心靈、理念、內(nèi)在本質(zhì)之類，或在這種意義上來解釋它的時候，就引起困惑和混亂。第三，尺度概念在歷史上比較一貫的具體含義是適中、“合式”、避免極端。因此，它與和諧、平衡、對稱等有極為密切的關(guān)系?？梢哉J為，和諧、對稱等等只是尺度的從屬概念或變態(tài)形式［2］。
總結(jié)曹俊峰先生對尺度的評說，我們可以看出，西方學(xué)者對審美尺度的研究較多地將其局限于審美與藝術(shù)活動本身做抽象思辯，而較少從跨文化的視角出發(fā)，考察它在不同文化背景下的差異與變遷。而國內(nèi)學(xué)者對審美尺度的研究，也常常是糾纏在尺度究竟屬物還是屬人，抑或既屬物又屬人這類說法上，并沒對審美尺度在不同文化情境下的復(fù)雜性做深層考量。其實，這一系列問題頗有點類似于美在主觀還是美在客觀的歷史性難題，似乎永遠都難找到一個確切的答案。既已如此，對于審美尺度的研究該如何尋求新的求解路徑？ 美國人類學(xué)家艾倫?P?梅里亞姆曾經(jīng)在他的《人類學(xué)與藝術(shù)》中指出：“從某種人類學(xué)觀點來看，藝術(shù)研究的未來，取決于藝術(shù)不被看成是作為對個別的社會文化行為或體制的簡單反應(yīng)的文化的孤立片段，而是被看作其本身即是進行中的(ongoing)社會文化子系統(tǒng)(social andculturalsubsystems)的程度。在社會文化范圍內(nèi)，藝術(shù)不是被動的，恰恰相反，它們是形成行為規(guī)整行為和引發(fā)行為的動作系統(tǒng)(action systems)，也是高度有效地表達思想的符號系統(tǒng)(symbolicsystems)，是知識、價值和表現(xiàn)多方面人類特性的極為豐富的寶庫?！保?］人類學(xué)家格爾茲則主張：“關(guān)于藝術(shù)的討論不應(yīng)僅限于技術(shù)層面或僅與技術(shù)有關(guān)的精神層面上，它更多的應(yīng)該放置到其他人類意圖的表現(xiàn)形式以及它們戮力維持的經(jīng)驗?zāi)Ｊ竭@一大背景中?！保?］ 梅里亞姆和格爾茲的論斷啟發(fā)我們，對于藝術(shù)和審美尺度的研究，不應(yīng)僅僅局限于藝術(shù)作品和藝術(shù)活動本身，而應(yīng)將它們和人類其它文化事件聯(lián)系起來。而儀式作為一種頗能體現(xiàn)人類本質(zhì)特征的行為表述方式，似乎從一開始便與藝術(shù)和審美有著無法斬斷的聯(lián)系。朱狄先生就曾認為：“從發(fā)生學(xué)上來考察，藝術(shù)的產(chǎn)生和祭禮儀式有一種共生關(guān)系，正是在這種關(guān)系中，藝術(shù)開始了它選擇某種超出信仰目的的審美傾向?！保?］ 事實上，從儀式出發(fā)來探討藝術(shù)的起源和本質(zhì)并不是什么創(chuàng)新之舉。早在20世紀初，受弗雷澤影響而形成的“劍橋?qū)W派”，就曾從儀式角度探究古希臘文化的起源。其中的赫麗生（Jane Ellen Harrison,又譯哈里森）就曾在她的《古代的藝術(shù)與儀式》(1913)中指出［6］，希臘文“戲劇”(drama)和“儀式”(dromenon)兩個詞之間的相似性絕非出于偶然：“這兩個分家了的產(chǎn)物本出一源；去掉一個，另一個便無法了解。一開始，人們?nèi)ソ烫煤蜕蟿≡菏浅鲇谕粋€動力?！保?］這種情形，在古希臘盛大的新春慶典期間所舉行的狄奧尼索斯（即酒神）儀式演出中表現(xiàn)得格外分明。當(dāng)時的雅典市民整日陶醉在劇場中觀看表演，這既是一種敬神行為，也是一種社會義務(wù)?？磻虻馁M用由政府出，這和現(xiàn)代觀眾在晚飯后步入劇院去尋求消遣大不一樣。赫麗生又借助弗雷澤《金枝》所提供的豐富材料，從古希臘的宗教演出上溯到埃及的奧息里斯神祭儀和巴比倫、巴勒斯坦的塔穆斯神祭儀，并比照了黑柯爾印第安人的太陽崇拜儀式。在此基礎(chǔ)上她推論說，古代的藝術(shù)和儀式相輔相成，源出于同一種人性沖動，那就是通過模仿行為來表達主體情感意愿的強烈要求――讓死的自然能夠復(fù)活。盡管赫麗生所涉及的材料主要是戲劇藝術(shù)的起源，因而所得結(jié)論有以偏蓋全的嫌疑，但她將藝術(shù)與儀式綜合起來進行考察的做法，卻對后人有很大啟發(fā)。事實上藝術(shù)和儀式之間不僅有心理動因的相同，更有發(fā)生學(xué)上的相近和形態(tài)學(xué)上的相似?！?/span>
一、藝術(shù)與儀式：發(fā)生學(xué)上的相近 如前所述，朱狄先生認為藝術(shù)和儀式之間存在共生關(guān)系，這種“共生”具體體現(xiàn)在兩個方面［8］：
就藝術(shù)對儀式的作用而言，祭禮是一種社會性的集體敬神儀式，其目的在于借馭神進而馭民，而藝術(shù)便是最早的馭神工具。祭禮儀式往往是音樂、舞蹈、詩的朗誦等藝術(shù)手段的結(jié)合，祭禮嚴格的時間程序和嚴肅氛圍要由這些藝術(shù)形式來加以控制和維持。儀式中各種藝術(shù)手段組合在一起構(gòu)成一種社會性非常強烈的文化結(jié)構(gòu)，它們不僅作為傳遞神意的工具使祭禮的意義變得更清晰、更容易接受，同時也在神的名義下強化社會共同體成員之間的相互關(guān)系。
就儀式對藝術(shù)和審美活動的影響而言，祭禮儀式的各種組合要素中，有一些要素被后人稱為“審美”因素。在它的基本形式中，人類的審美經(jīng)驗開始表現(xiàn)為對新奇、多樣性、行為型式、韻律和節(jié)奏的連續(xù)所產(chǎn)生的愉快反應(yīng)。在儀式精確的執(zhí)行過程中，審美因素滲透進愉快的效果。韻律、節(jié)奏以及一切悅耳的聲音都有助于神話的記誦，和審美愉悅有關(guān)的身體的動作、話語和咒語的韻律在時間中對整個祭禮儀式速度的控制和操作，對祭禮儀式的道具在色彩和型制上的視覺快感以及歌唱和樂器所帶來的聽覺上的愉快，所有這些祭禮儀式物質(zhì)上的因素和情緒上的滿足，都對原始審美經(jīng)驗產(chǎn)生強烈影響。而這些最初的審美反應(yīng)似乎可以稱為“人類普遍性的審美原型，正是在這種原型的基礎(chǔ)上，后來的文化和文化行為所需要的全部技巧才能增枝添葉”［9］。
正是有感于儀式和藝術(shù)的遠古牽連，朱狄先生才認為：“如果撇開祭禮的宗教內(nèi)涵，那么它就是一種把各種藝術(shù)進行重新編織的時間結(jié)構(gòu)。”［10］而哈羅德?羅森伯格則說：“藝術(shù)是一種禮儀的產(chǎn)物，如果把藝術(shù)的概念框架和它的物質(zhì)材料都忽略不計的話，那么藝術(shù)就只是一種原始風(fēng)尚的活動。”［11］
如果只是簡單羅列一些藝術(shù)與儀式共生的現(xiàn)象，似乎還不能見出此二者的內(nèi)在牽連。美國人類學(xué)家埃倫?迪薩納亞克則從物種中心主義的角度出發(fā)研究了藝術(shù)和儀式，并且探討了此二者之間的深層牽連。她認為，在人類進化歷程中，我們所選擇的東西一般都是對人類進化有生存價值的東西，所以“行為”就是有助于我們生存的適應(yīng)。天生就能在某個特定環(huán)境中按照某個特定方式行動（選擇）的人們，在絕大多數(shù)情況下比不這么做的人生存得更好。每當(dāng)感受到威脅、困苦或變幻不定的情況時，無論是人類還是動物都要做點事情來緩解緊張情緒。例如：當(dāng)可怕的暴風(fēng)雨來臨時，雄性黑猩猩會有節(jié)奏地跑來跑去，拍打地面，并且暴跳如雷地喊叫。特羅布里恩島民則擠成一團用唱歌的聲調(diào)吟誦咒語。馬努人在夜晚感到寒冷、痛苦或恐懼時會忙于單調(diào)的吟誦。借助于類似的有節(jié)奏的動作或言語，煩悶被表現(xiàn)甚至被忽視?？傊?，這種“由個人的不確定和痛苦引起的那種反復(fù)的、定期的、正式的個人置換活動，一旦進一步被苦心經(jīng)營和塑造，就可以變成共同的危險或混亂場合中的群體dromena（‘一件做了的事情’――引者注）”［12］ ，這便是儀式產(chǎn)生的心理動因。人生中變幻與轉(zhuǎn)折不斷地出現(xiàn)，由此也常常引起人的焦慮和緊張，而儀式正是為緩解或消除這些緊張情緒而來。但又因為緩解的具體手段常常采取審美的形態(tài)，并且由審美的苦心經(jīng)營來加以完成，于是藝術(shù)便由此發(fā)生。所以埃倫認為：“在產(chǎn)生儀式慶典的場合中尋找人類特有的藝術(shù)特點，在行為學(xué)上似乎是合理的?！保?3］
至于人類借以緩解焦慮和緊張的具體手段為何常常采取審美的形態(tài)，埃倫的解釋是“使其特殊”：“當(dāng)語言被詩性地加以運用（用重復(fù)、動人的韻律、腳韻、顯著的比喻或選詞）的時候；當(dāng)服裝或舞臺布置引人注目和奢華的時候；當(dāng)合唱隊、舞蹈和朗誦允許替代的或?qū)嶋H的觀眾參與的時候，這些典禮的內(nèi)容要比‘沒有加工’時更令人難忘。無論典禮試圖傳達的信息是什么……，它首先要被形成，然后被強化，借助在它上面花費的特殊努力和注意力而獲得特殊的意義。”［14］這樣的解釋如果用來評價藝術(shù)對儀式的強化作用倒還差不多，但如果進一步認為可以解釋藝術(shù)的起源，則未免過于簡單。
借藝術(shù)或?qū)徝赖氖侄蝸韽娀瘍x式的效果，這既是朱狄和埃倫的共識，同時也是不容爭辯的事實。但是，藝術(shù)或?qū)徝赖氖侄尉烤谷绾螐娀瘍x式？在不同的文化背景下其效果與方式有何差異？他們卻沒來得及進行深入辨析。
二、藝術(shù)與儀式：形態(tài)學(xué)上的相似
藝術(shù)與儀式之間不僅有發(fā)生學(xué)上的相近，也有形態(tài)學(xué)上的相似。當(dāng)代學(xué)者薛藝兵在他的《神圣的娛樂――中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》中，綜合了眾多人類學(xué)家的研究成果，并參照了中國古代典籍中所記載的禮儀活動，從四個方面概括了儀式的特征［15］：
第一，儀式是超常態(tài)的行為，這具體體現(xiàn)在動作的“姿態(tài)”、行為的“情態(tài)”和觀念的“心態(tài)”三方面。就“姿態(tài)”說，儀式中的動作不同于具有實效功能的勞動、攻擊或防御動作，也不同于具有實用價值的日常生活動作，而是超越實效和實用、具有表達情感或表現(xiàn)意義的目的。就“情態(tài)”說，不同的儀式因目的、用途不同而形成各自不同的感性模式，這些模式既包含可感受的情緒、情感，也包含可感知的姿態(tài)、語態(tài)。當(dāng)一組特定的情態(tài)因素集中表現(xiàn)于一個具有儀式意味的行為過程，并使這種行為情態(tài)固化為一種模式時，這種行為也就成了“超常情態(tài)”的儀式行為。就“心態(tài)”說，儀式的參與者則常常進入一種迷狂狀態(tài)。
第二，儀式是虛擬的世界。儀式的行為方式、表演手法、場景布置和儀式行為者的心理時空都是虛擬的。“正如小小的戲劇舞臺代表著廣闊的社會時空一樣，儀式中由表演和場景擬化出來的小小的神秘世界同樣代表著無限的神秘時空；正如舞臺上的社會時空是演員虛擬和觀眾想象中的心理時空一樣，儀式場景中的神秘時空同樣是儀式參與者虛擬和想象中的心理時空”［16］。
第三，儀式是象征的體系。儀式行為者通過行動、姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演活動和物件、場景等實物安排構(gòu)擬出一個有意義的儀式情境，并從這樣的情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。在儀式的整個過程中，表演活動和場景、實物都是表達或表現(xiàn)意義的手段。所以，“一個儀式，就是一個充滿意義的世界，一個用感性手段作為意義符號的象征體系”［17］。 第四，儀式是社會的表象。事實上在人類學(xué)研究中，“儀式已被作為一種將社會的強制性標準轉(zhuǎn)換為個人的愿望、創(chuàng)造社會化情緒、引起角色轉(zhuǎn)換、提供治療效應(yīng)、制定社會行動的神話憲章、重新整合對立社群的工具來加以分析”［18］。 總結(jié)薛藝兵所概括的儀式的四個特征，幾乎每一項都能在藝術(shù)活動中找到大量例證。而埃倫?迪薩納亞克也在《審美的人》當(dāng)中約略比較藝術(shù)與儀式的相似性［19］， 在此不作贅述。
三、總結(jié)
正是有感于以往對審美尺度的研究抽象概括的多、具體釋義的少，我們才打算從人類學(xué)的視角出發(fā)，將審美尺度看成某種審美習(xí)俗或藝術(shù)品在形象制作方面的規(guī)范或傳統(tǒng)，將審美活動視為整個文化體系中密不可分的一部分。研究審美尺度，還必須將審美尺度和人類其他活動（尤其是儀式）相勾連。而圍繞審美尺度的客觀性和主觀性，我們可從歷時和共時這兩個層次將儀式與審美尺度相聯(lián)系： 首先，儀式作為一種文化現(xiàn)象甚至文化制度，它在延續(xù)社會傳統(tǒng)、保存族群記憶、整合族群心意狀態(tài)等方面都有重大作用。而這些作用多數(shù)情況下會借藝術(shù)與審美的手段來加以強化。正因如此，當(dāng)族群為了現(xiàn)實的功利目的來舉行儀式，并讓這些儀式活動隨族群延續(xù)而作為一種傳統(tǒng)固定下來的時候，交融在儀式中的審美活動也會因此而獲得某種“慣例”意味。這便是審美尺度的歷史性延續(xù)。 維克多?特納就曾在他的《模棱兩可：過關(guān)禮儀的閾限時期》 中詳細剖析了藝術(shù)品是如何強化儀式在傳承族群記憶方面之獨特功效的［20］：在希臘的伊流欣努秘教和俄爾甫斯秘教中，傳授圣物有三個主要要素，這三個要素的劃分對全世界的入世禮都行之有效：（1）展品或“所示之物”?！罢蛊贰卑軉酒鸹貞浕蚋星榈钠骶呋蚴ノ?，如神、英雄或祖先的遺物，澳洲土著的一種護身符，圣鼓或其他樂器，美洲印地安人的藥包，以及希臘和近東各秘教使用的扇子、石棺和鼓等等。雅典的小伊流欣努秘儀使用的圣物由骨頭、陀螺、球、手鼓、扇子、蘋果、鏡子、羊毛等構(gòu)成。其他的圣物還有面具、肖像、小人像及雕像，本巴人的陶土象征物也屬于這一類。在某些種類的入世儀式上，例如在印度中部索拉人的薩滿教占卜師的就職儀式上，會向就職者展示各種圖片和肖像，這些圖片和肖像描繪了人死后的種種遭遇或超自然的種種奇遇。（2）行為或“所做之事”，在儀式的閾限階段，長者可能舉行一些演出，其內(nèi)容取自部落神話或宗教史詩中的某些情節(jié)，這些神話或史詩往往體現(xiàn)了該文化的理想。（3）教誨或“所說之話”。長者向新人提綱挈領(lǐng)地講授他們所屬社會或教派的神譜、宇宙觀、組織的起源及其秘史，這些內(nèi)容通常對那些未加入儀式的人是保密的［21］。 其次，無論是將審美尺度看成審美的習(xí)俗還是藝術(shù)制作的慣例，都不能忽視尺度背后人的因素。不論是某些哲學(xué)家所抽象預(yù)設(shè)的理性的人，還是精神分析學(xué)派所強調(diào)的受本能或遠古記憶驅(qū)使的人，這些都不能完全概括或者取代在不同文化背景下和不同歷史時期具體存在的人。特定族群的文化傳統(tǒng)或隱或顯地制約著該族群的藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)造時會選擇這樣而不是那樣的表現(xiàn)方式，由此形成該族群所特有的審美習(xí)俗和藝術(shù)制作慣例，這便是審美尺度的主觀性與主體性。譬如阿茲特克人的藝術(shù)，阿茲特克人認為，現(xiàn)有世界（第五太陽時代，或稱“4地震”時代）的建立，依賴于眾神的自我犧牲。一旦哪天神靈得不到人的心臟和鮮血，他們就不再為人類利益繼續(xù)努力，整個世界將無法延續(xù)下去。正是借助獻祭，神靈獲得能量，同時又將神力傳輸給人（傳輸?shù)幕A(chǔ)在于再生和繁殖的觀念）。而根據(jù)阿茲特克人的神圣歷史，一只鷹叼著一條蛇的形象，既暗示著墨西哥人的神（鷹作為它的象征）正命令他的子民把戰(zhàn)爭中獲得的血和心臟獻給他［22］， 也隱喻著墨西哥城建立的歷史。 出于以上原因，阿茲特克人的藝術(shù)創(chuàng)造便凸顯出兩大特色：一是興建了大量富麗堂皇體制嚴整的宗教建筑，以便向眾神獻祭；二是雕塑中蛇形象的一再出現(xiàn)，并由此造成強烈的恐怖效果。這些例證說明，阿茲特克人的人祭儀式既服務(wù)于他們的宇宙觀和神靈信仰，也由此造成在藝術(shù)制作上的一些慣例。那些廟宇和雕塑的恐怖意味，只有結(jié)合阿茲特克人的宇宙觀和神靈信仰才能深刻體會。 再次，各個文化族群在維持傳統(tǒng)、整合族群心意狀態(tài)時所取儀式形式并不一致，有時相鄰種族會互相借鑒、互相影響，由此也就帶來審美尺度在不同文化背景下的變遷和演化，而這又是審美尺度的地域性變遷。譬如E?亞當(dāng)森?霍貝爾所提到的北美各印第安民族對太陽舞的采納和重新解釋。 太陽舞是一種復(fù)雜的儀式，由阿拉帕荷族和齊恩尼族傳播到西部平原地區(qū)的其他部落。太陽舞的基本核心在各地一樣，但在從一個民族傳播到另一個民族的過程中，其形式、功能和意義都得到不斷的重新解釋。在薩珊人和尤塔人中，太陽舞被抽去軍事的色彩，因為這些民族基本上是愛好和平的，沒有軍事性組織，相反，他們把它當(dāng)成一種齋戒和治病的儀式。對于高度窮兵黷武的科羅人來說，太陽舞是戰(zhàn)爭集會的序幕。而對于齊恩尼族，它成為一種世界復(fù)活的儀式?？泼⑵嫒艘欢忍栁瑁胧棺约旱稑尣蝗?，但后來在戰(zhàn)爭中大敗，就不再跳了，因為這種儀式不能為他們發(fā)揮作用，對他們沒有意義。目前，印第安各居留地跳太陽舞，目的在于消除由于與非印第安人社會接觸所引起的分化力量的影響，以增強民族的內(nèi)聚力［23］。 需要指出的是：我們也深知審美尺度并不僅僅局限于藝術(shù)，但因?qū)徝阑顒铀鎸Φ闹饕獙ο笫撬囆g(shù)，所以我們從儀式與藝術(shù)共生的角度來探討審美尺度的特征，算是一種比較取巧的辦法。而依照朱狄先生的說法，儀式所能給予審美活動的影響，更多地是在幫助確立人類審美經(jīng)驗的最初“原型”，它雖以藝術(shù)為中心，但其邊際又遠遠超越于藝術(shù)。有鑒于此，我們以儀式與藝術(shù)的共生為起點來探求審美尺度的做法，在研究視角和思想內(nèi)涵上也都有了向外無限發(fā)散的可能，也即從藝術(shù)活動這一中心地帶輻射到人類其他領(lǐng)域的審美活動。 綜上所述，我們認為，只有以復(fù)雜性思維來面對審美尺度，從種族進化和跨文化的視角出發(fā)來考察審美尺度，才能揭示其歷史的、文化的和種族的深層內(nèi)涵。
[參考文獻] [1] A.A.別利亞耶夫等著,湯俠生等譯.美學(xué)辭典[M].北京：東方出版社,1993.p53. [2] 曹俊峰.論尺度是美的規(guī)律的核心[J].復(fù)旦學(xué)報.1983(3). [3] 艾倫?P?梅里亞姆著，鄭元者譯.人類學(xué)與藝術(shù)[J].民族藝術(shù).1999(3). [4] Clifford Geertz. Local Knowledge: Further Essaysin InterpretiveAnthropology. New York: Basic Books,1983.p96. [5][8][9][10] 朱狄.信仰時代的文明――中西文化的趨同與差異[M]. 北京：中國青年出版社,1999.p79，p81~83，p93，p97~98，p96. [6] Robert Ackerman. The Myth and Ritual School. NewYork&London:Garland Publishing, Inc, 1991. p118, p152~158.譯文參考葉舒憲.探索非理性的世界[M].成都：四川人民出版社,1988.p175~176. [7] Jane Ellen Harrison. Ancient Art and Ritual.London:Williams&Norgate,Ltd,1927.p9~10.譯文參考葉舒憲編.神話―原型批評[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987.p68. [11] 哈羅德?羅森伯格（Harold Rosenberg）.藝術(shù)與詞[M].轉(zhuǎn)引自朱狄.信仰時代的文明――中西文化的趨同與差異[M]. 北京：中國青年出版社.1999，p79. [12][13][14][19] 埃倫?迪薩納亞克著,戶曉輝譯.審美的人[M].北京：商務(wù)印書館,2004.p60,p121~122,p96~97,p107,p87,p79~82. [15][16][17] 薛藝兵.神圣的娛樂――中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究[M].北京：宗教文化出版社,2003.p10，p12，p15，p30，p32. [18] 馬爾庫斯,費徹爾著，王銘銘,藍達居譯.作為文化批評的人類學(xué)：一個人文學(xué)科的實驗時代[M].北京：北京三聯(lián)書店,1998.p91~92. [20] 維克多?特納.模棱兩可：過關(guān)禮儀的閾限時期[A].載史宗主編，金澤等譯.20世紀西方宗教人類學(xué)文選[C].上海：上海三聯(lián)書店，1995. p522. [21]夏建中.文化人類學(xué)理論學(xué)派――文化研究的歷史[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1997.p317 [22] P.R.桑迪著，鄭元者譯.神圣的饑餓――作為文化系統(tǒng)的食人俗[M].北京：中央編譯出版社，2004. p264~266. [23] E?亞當(dāng)森?霍貝爾.人類學(xué)：人的研究.轉(zhuǎn)引自克萊德?M?伍茲著，何瑞福譯.文化變遷[M].石家莊：河北人民出版社，1989.p38.
主編：何明 編輯：馮瑜
|
|
|
