黃洋 《歷險(xiǎn)記》 紙本凹版  220×144cm  2016年

穿越古今

——黃洋談傳統(tǒng)版畫(huà)技藝的當(dāng)代呈現(xiàn)

主持人/陰澍雨

陰澍雨（美術(shù)觀察欄目主持）：黃洋你好！我很難將你定義成為一個(gè)版畫(huà)家，因?yàn)槲业挠∠笾?，你的作品大多以裝置、影像等當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)。但今天想請(qǐng)你談的還是偏重于版畫(huà)的技術(shù)性元素的運(yùn)用，所以首先請(qǐng)你談一下純粹的木刻作品。近期的作品中，《山海賁華》以及系列木刻版畫(huà)看起來(lái)是傳統(tǒng)木刻技法，你是否能就這里面的具體的技術(shù)性因素加以分析，比如刀法、印法、工具、材料等等。你會(huì)有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)版畫(huà)語(yǔ)言的純粹性嗎？

黃洋（中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系副教授）：其實(shí)技術(shù)與觀念的關(guān)系，用莊子的“以技入道”就足以解釋清楚了。對(duì)某種手工技術(shù)由生入熟、繼而感悟到真理的存在，這并不是簡(jiǎn)單冠以“藝術(shù)”之名就能自然發(fā)生的效用，而要看手藝人怎樣使用手里的工具。關(guān)于木刻版畫(huà)，魯迅也曾發(fā)表過(guò)類似的觀點(diǎn)。他認(rèn)為木刻就像木匠手中的斧子，首先要確保它鋒利，其次才會(huì)是一把順手的工具，無(wú)形中強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家在賦予木刻的藝術(shù)性和實(shí)用性方面所起到的關(guān)鍵作用。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神向來(lái)崇尚“庖丁解牛”，有著明顯的實(shí)用主義傾向。現(xiàn)代木刻版畫(huà)雖然由魯迅從西方引入，但經(jīng)過(guò)這番本土化改造之后，技巧上也變得更規(guī)范、更實(shí)用，如李樺總結(jié)的“刀法組織48種”，就深刻影響了好幾代木刻家。

李樺《刀法組織48種》之一

所謂刀法組織的實(shí)用性，主要指刀痕的各種排列方向、形狀、疏密關(guān)系必須跟印出來(lái)之后畫(huà)面各部分所呈現(xiàn)的造型內(nèi)容和視覺(jué)肌理相契合。針對(duì)《山海賁華》這件作品，我基本上只使用圓口刀和三角刀進(jìn)行刻制，目的是為了讓畫(huà)面線條那種陽(yáng)刻的效果顯得樸拙一些。另外，在刀刃扎入木板并推刀走線的過(guò)程中，如果你技巧足夠熟練的話，可以有意識(shí)地通過(guò)指節(jié)和手腕的聯(lián)動(dòng)，制造出許多不可預(yù)知的刻痕變化（包括對(duì)木板表層的折裂、破壞），然后根據(jù)實(shí)時(shí)的心理狀態(tài)去控制和引導(dǎo)它們，使畫(huà)面呈現(xiàn)某種自我生長(zhǎng)的格局。

《山海賁華》 木刻版畫(huà)  90×120cm  2017年

《剎那冥契》 木刻版畫(huà)  90×120cm  2017年

陰澍雨：在后面的印制過(guò)程中有哪些特點(diǎn)？

黃洋：印制方面，我們知道，木刻版畫(huà)作為凸版印刷的一種，受不透明印刷用紙?jiān)诟舶媸┯r(shí)會(huì)使畫(huà)面左右相反這一印刷原理影響，版畫(huà)家一般都會(huì)把畫(huà)稿的圖形內(nèi)容鏡像翻轉(zhuǎn)一下再轉(zhuǎn)移到版面上，等刻制完畢、印刷完成時(shí)，呈現(xiàn)在版畫(huà)紙上的畫(huà)面自然恢復(fù)到與畫(huà)稿左右一致的原貌了。

在木板上畫(huà)稿

雕版過(guò)程

但在我看來(lái)，由于刻制過(guò)程要花大量時(shí)間盯著圖形左右相反的版面，怎么看怎么別扭，勢(shì)必會(huì)影響“以刀代筆”時(shí)酣暢淋漓、直抒胸臆的自由發(fā)揮，因此我并不沿用“正稿反刻，印完回正”的標(biāo)準(zhǔn)做法，而是直接在木板上起稿，完了封蠟、打磨、刻制，到了印刷階段，我經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)實(shí)驗(yàn)，終于找到一種透明度在百分之三十左右的極薄、極輕的雁皮紙，當(dāng)打過(guò)油墨的版面仍保持一定黏性的時(shí)候，將雁皮紙飄覆其上，用手掌四處摁壓，使紙張與版面固定住，同時(shí)油墨在手掌壓力和體溫的作用下促進(jìn)軟化、黏度增加，透過(guò)油墨接觸面，經(jīng)由紙纖維的傳遞而滲到我手掌施壓的另一面，最后用木蘑菇局部壓印，直到整個(gè)畫(huà)面如同顯影般呈現(xiàn)出來(lái)。這種“正刻正印”的木刻制作法實(shí)際上與我國(guó)傳統(tǒng)的拓印術(shù)別無(wú)二致，因此，老一輩版畫(huà)家直接將木刻的印刷階段稱為“拓印”，比今天的說(shuō)法更精準(zhǔn)也更有傳統(tǒng)藝術(shù)的味道。

用木蘑菇手工拓印

在油印木刻的制作技術(shù)方面，可以說(shuō)我是個(gè)民國(guó)新興木刻的“原教旨主義者”，我總覺(jué)得過(guò)于依賴印刷機(jī)械的力量，或者全用西方專業(yè)版畫(huà)紙，會(huì)使好不容易建立起來(lái)的新興木刻版畫(huà)語(yǔ)言傳統(tǒng)喪失殆盡。為了符合國(guó)際規(guī)范而犧牲掉自己最獨(dú)特的東西，這就因小失大了。從這個(gè)意義上說(shuō)，我確實(shí)是在維護(hù)傳統(tǒng)版畫(huà)的純粹性。

陰澍雨：我知道這些作品當(dāng)中承載了你非常多的人文思考，但在我看來(lái)，你就是個(gè)手藝人，無(wú)論你的想象多么遼闊，都離不開(kāi)你手上具體的“活”，你是如何看待版畫(huà)技藝的？作為媒介的版畫(huà)，有哪些特質(zhì)？

黃洋：是的，我很樂(lè)于當(dāng)一名手工藝人。我爺爺生前是舊社會(huì)的裁縫，我外公是木匠，擅長(zhǎng)制作民族樂(lè)器，基因的作用還是很明顯的。此外，通過(guò)研究中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)產(chǎn)生的過(guò)程，我發(fā)現(xiàn)雖然新興木刻誕生之初，包括魯迅、李樺、陳煙橋等人都是把它當(dāng)做一種人文含量極高的獨(dú)立藝術(shù)去研究和實(shí)踐，但到了社會(huì)普及的層面，他們卻十分重視木刻技法、木刻教程等“形而下”的技術(shù)傳播。從1933年魯迅為白危譯著的《木刻創(chuàng)作法》作序算起，出版界跟版畫(huà)有關(guān)的著作在八十多年間大概有百分之九十是技法類的。當(dāng)然，這種情況也跟現(xiàn)代版畫(huà)年紀(jì)太輕、本體理論未能完整建構(gòu)有關(guān)。在木版、銅版、石版和絲網(wǎng)版這幾種經(jīng)典版畫(huà)類型中，我還是對(duì)木刻版畫(huà)情有獨(dú)鐘。原因是手握刻刀的感覺(jué)跟我們執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)、畫(huà)畫(huà)很像，雖然入門(mén)要求不高，連小學(xué)生都會(huì)，但這里頭的學(xué)問(wèn)可以做得很深，熟練之后可以創(chuàng)立自己的刀法規(guī)則，作品風(fēng)格也就應(yīng)運(yùn)而生了，這是木刻作為一種藝術(shù)媒介的繪畫(huà)性特質(zhì)。

李樺《木刻教程》封面，1940年版

此外，由于版畫(huà)從印刷術(shù)而來(lái)的復(fù)數(shù)性特點(diǎn)，它同時(shí)又是一種具有傳播、分享性質(zhì)的“媒體藝術(shù)”，而恰恰是這種特質(zhì)拉開(kāi)了它與油畫(huà)、國(guó)畫(huà)、壁畫(huà)等單數(shù)性繪畫(huà)的距離。當(dāng)然，攝影、影像、雕塑等也屬于復(fù)數(shù)性藝術(shù)，卻不像版畫(huà)既可以和繪畫(huà)走得很近，也可以借助視覺(jué)上的重復(fù)性去揭示當(dāng)代生活中某些“去人性化”的客觀處境，展現(xiàn)藝術(shù)家的問(wèn)題意識(shí)，這就為版畫(huà)家多元文化身份和作品形態(tài)的轉(zhuǎn)換帶來(lái)便利。許多版畫(huà)家可以輕松游走于傳統(tǒng)與當(dāng)代、繪畫(huà)與影像、經(jīng)典與實(shí)驗(yàn)之間，并不是說(shuō)他們頭腦有多么靈活、技巧有多么觸類旁通，而是因?yàn)樗麄兩羁填I(lǐng)會(huì)到版畫(huà)概念屬性中繪畫(huà)性與結(jié)構(gòu)性這兩個(gè)極端（在過(guò)去的語(yǔ)境中稱為藝術(shù)性和實(shí)用性），可以根據(jù)思維的不同分別衍生出形態(tài)各異的、充滿想象力的藝術(shù)作品。只有顧及到這兩個(gè)極端，才可以稱得上完整實(shí)踐了版畫(huà)的本質(zhì)屬性。

陰澍雨：記得你早期的作品當(dāng)中，《采薇》是你本科畢業(yè)的作品，這件作品影響廣泛，請(qǐng)你談一下你最初是如何將版畫(huà)語(yǔ)言運(yùn)用到影像作品的？你的作品《赤比考》又運(yùn)用了大量印拓的方法，是怎樣的考慮？

黃洋：在我看來(lái)，影像形式的作品其實(shí)就是一種沒(méi)有承印物的版畫(huà)；而且從技術(shù)發(fā)展史的角度看，版畫(huà)與影像根本就是一回事。我將版畫(huà)語(yǔ)言運(yùn)用到《采薇》中，主要是基于視覺(jué)美學(xué)和本體結(jié)構(gòu)這兩方面的實(shí)驗(yàn)意圖：首先是經(jīng)過(guò)刻刀作用的三千多塊木刻版面打上油墨之后，掃描到電腦里按照一定速率播放出來(lái)，能夠形成獨(dú)特的動(dòng)態(tài)視覺(jué)肌理，它與靜態(tài)的、常見(jiàn)的黑白木刻效果完全不同，這就為專業(yè)版畫(huà)界提供了一次美學(xué)實(shí)驗(yàn)的案例；其次，動(dòng)畫(huà)中幀與幀之間往往非常接近，速率越高，畫(huà)面近似度就越大，復(fù)數(shù)性效果就越明顯。我利用動(dòng)畫(huà)這種特質(zhì)與版畫(huà)的復(fù)數(shù)性進(jìn)行關(guān)聯(lián)，從而使得作品擁有兩種展示形態(tài)：動(dòng)畫(huà)與裝置。除了投影播放動(dòng)畫(huà)，另一種形式是將里面的每一幀原版都排列在展覽現(xiàn)場(chǎng)，根據(jù)對(duì)稱、連綴等平面原則進(jìn)行拼貼，形成三十多平方米巨大的“圖案敘事”，至于這種有邏輯無(wú)內(nèi)容的“敘事”表現(xiàn)了什么，已經(jīng)和動(dòng)畫(huà)版的《采薇》毫無(wú)關(guān)聯(lián)。

《采薇》(片花)  2003年

《采薇》的制作：手工刻版、打磨

黃洋&趙曄  采薇  木刻裝置形態(tài)  2003年

黃洋&趙曄  采薇·劇照  木刻動(dòng)畫(huà)形態(tài)  2003年

《采薇》 木版拼貼  2003年

同一批素材，經(jīng)過(guò)不同結(jié)構(gòu)方式的組合，卻產(chǎn)生了各種引人遐思的結(jié)果，這樣的做法令我著迷，因?yàn)樗軒臀規(guī)朊浇榈纳衩刂髁x境地?！冻啾瓤肌芬彩沁@樣。只不過(guò)最后木版的堆疊采用了古籍裝幀的形式，等于把影像中的所有畫(huà)面都隱藏到函套里。這種將《采薇》的平面拼貼邏輯改為縱向集成疊加的傳統(tǒng)書(shū)函模式、并為裝置形態(tài)的作品設(shè)定確切文化意義的做法，就是想將人們對(duì)《古今圖書(shū)集成》《狄德羅大百科全書(shū)》《大藏經(jīng)》等超大規(guī)模書(shū)籍“只藏不讀”的象征式閱讀行為引入作品的美學(xué)接受中，使作品的各種分身有所寄居。這樣一來(lái)，《赤比考》每一幀影像畫(huà)面無(wú)論采用拓印或轉(zhuǎn)印、刷印等版畫(huà)技巧，就體現(xiàn)出與書(shū)籍、閱讀等印刷元素密不可分的必然性，既有利于作品整體表現(xiàn)力的集中，也使版畫(huà)手段的使用拓展到更為廣闊的形式領(lǐng)地。

《赤比考》(片花)  2006年

《赤比考》 版畫(huà)影像裝置  尺寸可變  2006年

《赤比考》函套封裝形式，2006年

《赤比考》展示現(xiàn)場(chǎng)，2007年

陰澍雨：在傳統(tǒng)版畫(huà)技法中，制版與印刷是兩個(gè)必備的條件。2016年作品《歷險(xiǎn)記》運(yùn)用了數(shù)碼雕刻亞克力板、半機(jī)械壓印、手工上色。這是什么樣的技術(shù)？請(qǐng)?jiān)斀饽氵@件作品的技術(shù)性因素。

黃洋：亞克力作為制版材料的特點(diǎn)在于，它可以比木板更為忠實(shí)地還原刻痕銳利的邊緣，并在紙面保持平整、勻質(zhì)的同時(shí)，使紙張自身的材料質(zhì)感也轉(zhuǎn)換為印刷美感的一部分。由于《歷險(xiǎn)記》的形象元素來(lái)自我以前對(duì)老墻自然紋理所做的水墨拓片，為了讓這些紋理符號(hào)具備浮雕般的觸摸感，用亞克力制版就是最好的選擇。我先用半透明拷貝紙覆蓋到水墨拓片上，直接用毛筆描摹拓片上的紋路，邊描邊根據(jù)理解稍作整理，最后得到的形象符號(hào)已經(jīng)跟拓片不太一樣了。特別是當(dāng)它們被掃描進(jìn)電腦、經(jīng)過(guò)軟件自動(dòng)處理成可供數(shù)字化雕刻的矢量圖形時(shí)，原來(lái)許多毛糙的、似是而非的細(xì)節(jié)都被抹除掉了，線條邊緣變得更順滑、更幾何化了，然而總體格局卻還保持著墻上那種隨機(jī)生長(zhǎng)的自然形態(tài)。

工作室中的《歷險(xiǎn)記》描稿步驟

原始肌理經(jīng)過(guò)手工描摹、拼貼組成新的、連貫的圖式，再轉(zhuǎn)化為電腦數(shù)碼痕跡，以電腦雕刻機(jī)在亞克力板上制版后，用凹版印刷機(jī)將雕刻紋路壓印到紙上，得到與墻面狀態(tài)類似的凹凸效果。這一過(guò)程就像把墻紋這種無(wú)機(jī)物制作成有機(jī)形態(tài)的生物標(biāo)本，環(huán)環(huán)相扣的工藝步驟在此起到了“以形寫(xiě)神”的作用，因而也成為一種建立作品內(nèi)涵的探索機(jī)制。包括像手工上色，目的是為了突出畫(huà)面里頭那些較為具體的形象，使作品在觀眾的細(xì)心打量中發(fā)現(xiàn)圖形閱讀的樂(lè)趣；考慮到紙材的吸水性很好，不利于上色時(shí)把握濃淡，于是我改用粉狀的中國(guó)畫(huà)礦物顏料，用小刷子一點(diǎn)點(diǎn)撣上去，既解決了控制深淺的問(wèn)題，又意外獲得了畫(huà)像磚般古樸的質(zhì)感。

《歷險(xiǎn)記》描稿局部

《歷險(xiǎn)記》局部，2017年

陰澍雨：《萬(wàn)歷十六年》是你這幾年比較重要的一件作品，創(chuàng)作過(guò)程也歷時(shí)了很多年，你是怎么樣的一個(gè)構(gòu)思來(lái)創(chuàng)作這件作品的？

黃洋：歷史人物、肖像畫(huà)是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作中很常見(jiàn)的題材。畫(huà)家跟導(dǎo)演一樣在各種故紙堆中搜羅資料、考證研究，力圖客觀地去表現(xiàn)某個(gè)歷史主題，我認(rèn)為這是一項(xiàng)激動(dòng)人心的、富于想象力的工作。然而不知何故，如今一提起這類主題性創(chuàng)作，就很容易被理解為文藝主管部門(mén)分配給藝術(shù)家的創(chuàng)作任務(wù)，帶有很強(qiáng)的官方色彩和功利性。從藝術(shù)家的角度來(lái)說(shuō)，我們無(wú)論從教育背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)或平時(shí)的藝術(shù)交際活動(dòng)中，對(duì)那些表現(xiàn)自我成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和精神活動(dòng)的自由創(chuàng)作早就習(xí)以為常了，并通常會(huì)不自覺(jué)地去排斥或限制其他方面能力的發(fā)展，例如個(gè)案研究的能力、考據(jù)檢索的能力或閱讀文獻(xiàn)的能力。然而這些都屬于做學(xué)問(wèn)的范疇，藝術(shù)家一般都不擅此道，即使他有這方面的才能，也會(huì)因?yàn)閾?dān)心自己的學(xué)究氣會(huì)對(duì)作品的“靈氣”造成干擾而把學(xué)術(shù)和創(chuàng)作盡量分開(kāi)。更重要的是，如果把學(xué)術(shù)研究看作嚴(yán)肅性題材創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段，將會(huì)耗費(fèi)大量時(shí)間精力在無(wú)形的閱讀和構(gòu)思上——這讓那些與市場(chǎng)走得很近的藝術(shù)家怎么等得起？可是在我看來(lái)，研究式的構(gòu)思階段才是創(chuàng)作中最有樂(lè)趣的時(shí)候。特別是當(dāng)我將明代思想家李贄設(shè)定為歷史題材創(chuàng)作的對(duì)象時(shí)，就決定了前期準(zhǔn)備工作將會(huì)相當(dāng)漫長(zhǎng)。

中學(xué)歷史課本中的李贄

由于黃仁宇同名著作的漸被知曉，“萬(wàn)歷十五年”至今已成為膾炙人口的歷史認(rèn)知符號(hào)。而與之相鄰的萬(wàn)歷十六年，實(shí)際上也因《焚書(shū)》的出版而更具深遠(yuǎn)意義。雖然作者李贄因?yàn)檫^(guò)于超前的思想而獲罪自戕，但到了20世紀(jì)60年代，李贄在主流意識(shí)形態(tài)中反而獲得不可思議的重生。我將重構(gòu)、復(fù)原的李贄寫(xiě)作場(chǎng)景利用水印版畫(huà)技法“顯影”在當(dāng)時(shí)中華書(shū)局出版的《焚書(shū)·續(xù)焚書(shū)》書(shū)頁(yè)上，一方面是想在一種毫無(wú)官方功利色彩的前提下完成一次主題性歷史創(chuàng)作實(shí)踐，另一方面也是想對(duì)我過(guò)去在創(chuàng)作中習(xí)慣的復(fù)雜技術(shù)流程進(jìn)行梳理和調(diào)整。

《萬(wàn)歷十六年》 紙本水印綜合技法  452×722cm  2014-2017年

陰澍雨：請(qǐng)?jiān)斀狻度f(wàn)歷十六年》中所運(yùn)用的紙本水印、無(wú)主版、綜合技法。

黃洋：這些技法的運(yùn)用必須結(jié)合作品的觀念元素來(lái)闡述。首先，我的首要目的是再現(xiàn)李贄深夜寫(xiě)作的情形。這在以往的繪畫(huà)作品中，一般會(huì)是個(gè)充滿舞臺(tái)氣氛的、帶有戲劇性情節(jié)的場(chǎng)景。但這畢竟是四百三十年前的一個(gè)普通夜晚，再怎么高明的場(chǎng)景構(gòu)思都需要解決如何率先呈現(xiàn)歷史陌生感的問(wèn)題，不然就無(wú)法徹底滿足平面靜態(tài)藝術(shù)的特點(diǎn)，而有著變成電影美術(shù)附庸的危險(xiǎn)。這就要求觀眾首先得從畫(huà)面本身感受到一種與今有所隔閡的質(zhì)感。這種質(zhì)感不一定代表塵封的歷史感或殘破感，但它一定要在藝術(shù)家重構(gòu)的歷史“實(shí)場(chǎng)”和觀眾之間起到阻隔視線的作用。以油畫(huà)、壁畫(huà)為代表的繪畫(huà)手段在表現(xiàn)這個(gè)實(shí)場(chǎng)方面確實(shí)發(fā)揮了其強(qiáng)大的再現(xiàn)物象環(huán)境的功能，觀眾可以一覽無(wú)余地看到整個(gè)畫(huà)面現(xiàn)場(chǎng)，完全感覺(jué)不到承載油彩的畫(huà)布（就像放映中的電影也不會(huì)讓觀眾感覺(jué)到銀幕的存在一樣）。

《萬(wàn)歷十六年》展示現(xiàn)場(chǎng)

如今，這塊“畫(huà)布”在我作品中充當(dāng)了傳遞歷史實(shí)場(chǎng)信息的媒介物，它看起來(lái)像懸浮在觀眾與李贄寫(xiě)作場(chǎng)景之間的一塊半透明布簾，而實(shí)際上它確實(shí)是承載了許多具體信息的因?yàn)槲沂褂玫氖浅霭嬗?0年代的《焚書(shū)》和《續(xù)焚書(shū)》里頭的書(shū)頁(yè)，五百多張書(shū)頁(yè)拼在一起，上面布滿了李贄的詩(shī)文，李贄寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)剛好被分解成五百多份附著在每一片書(shū)頁(yè)上，而且它是滲透到舊紙纖維里頭去的，更增加了作為紙面肌理的畫(huà)面與紙材之間的自然契合度。這種效果就是日光成像水印技術(shù)帶來(lái)的。說(shuō)它“無(wú)主版”，是因?yàn)閳D像是一次性溶解到舊紙上的，中間會(huì)造成顏色的過(guò)濾、混合與失真，恰好滿足了我營(yíng)造時(shí)空陌生感的需要。這套綜合了舊書(shū)利用、圖像制作、手工水印成像等環(huán)節(jié)的技術(shù)流程，也是通過(guò)好幾件不同作品長(zhǎng)期摸索出來(lái)的，將會(huì)在我整體的創(chuàng)作系統(tǒng)里繼續(xù)發(fā)揮重要作用。

《萬(wàn)歷十六年》局部

陰澍雨：你是如何理解傳統(tǒng)藝術(shù)資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換的？版畫(huà)是技術(shù)性極強(qiáng)的藝術(shù)門(mén)類，但你的作品中，版畫(huà)又好像不只是技術(shù)，它被你賦予了更多的闡釋與觀念，是不是這樣？你以后的創(chuàng)作方向是什么？

黃洋：我們都是當(dāng)代人，傳統(tǒng)藝術(shù)資源又是不同歷史年代的產(chǎn)物，今天接觸起來(lái)就難免顯得陌生。但正因?yàn)槟吧棚@得新奇、神秘，因此，通過(guò)藝術(shù)家個(gè)體去熟悉、了解與學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)資源的過(guò)程，由于加入了個(gè)人的不同理解，實(shí)際上就是一個(gè)當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換過(guò)程，一旦這種轉(zhuǎn)換的結(jié)果以藝術(shù)的形態(tài)出現(xiàn)，就成為作品。版畫(huà)是從古老的印刷科技分離出來(lái)的一門(mén)藝術(shù)。既然是藝術(shù)，它就肯定不能只剩下技術(shù)，否則大家就都回到工匠時(shí)代了。至于判定手藝人或藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)，我認(rèn)為就得看自己怎樣去詮釋技術(shù)的使用目的了，因?yàn)檫@兩種身份也可以出現(xiàn)在同一個(gè)人身上。在我的許多作品中，即使看起來(lái)最像版畫(huà)的那些木刻作品，其實(shí)也并不完全符合版畫(huà)的既定概念，例如印數(shù)只有一份、不具備復(fù)數(shù)性等。事實(shí)上，版畫(huà)的內(nèi)涵一直在隨藝術(shù)家的多元實(shí)踐而變動(dòng)。畫(huà)種不會(huì)限制人，但人會(huì)自我設(shè)限，忘了在繼承的同時(shí)還得創(chuàng)新。

《萬(wàn)歷十六年》

用曾國(guó)藩的軍事用語(yǔ)來(lái)形容的話，未來(lái)我的創(chuàng)作將以“活兵”和“呆兵”雙路并進(jìn)的方式進(jìn)行?！盎畋敝赣螕魬?zhàn)式的多元實(shí)驗(yàn)，繼續(xù)就歷史風(fēng)物與文化想象開(kāi)展主題性研究和創(chuàng)作，作品形式涉及拓片、文本、綜合版畫(huà)、影像、動(dòng)畫(huà)和裝置等；“呆兵”指漫長(zhǎng)而穩(wěn)固的防守戰(zhàn)。具體地說(shuō)，我認(rèn)為單純的木刻創(chuàng)作還是充滿活力與挑戰(zhàn)的。例如，我試圖對(duì)以往“黑白木刻”的內(nèi)涵加以擴(kuò)充、更新，以“雕版油印木刻畫(huà)”的概念回歸新興木刻的方法論傳統(tǒng)，將綿綿無(wú)邊際的心靈意象借助刀鋒雕鐫出來(lái)，使意志與信念直接轉(zhuǎn)換為作品。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)不能簡(jiǎn)單歸納為創(chuàng)作行為，而是生命進(jìn)程的一部分。

（本文原載《美術(shù)觀察》2018年第11期）