20世紀(jì)上半葉的西方現(xiàn)代藝術(shù)在觀念上發(fā)生了巨大的變化，同傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，這種變化主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

　　一. 從模仿再現(xiàn)走向主觀精神的表現(xiàn)

　　多少世紀(jì)以來(lái)，西方人頭腦中的真實(shí)，就是環(huán)繞在他們周?chē)目梢暤目陀^世界，藝術(shù)的職責(zé)在于模仿再現(xiàn)這些真實(shí)的客觀對(duì)象。這種觀念起源于古希臘，亞里士多德就曾談到人有模仿的本能。作為一種美學(xué)體系，它則是確立于文藝復(fù)興時(shí)期。文藝復(fù)興還完善了這一真實(shí)的概念，以透視、解剖、明暗等科學(xué)法則發(fā)展和充實(shí)了再現(xiàn)客觀對(duì)象、描寫(xiě)真實(shí)的藝術(shù)手法。藝術(shù)家們描繪人物、風(fēng)景、靜物和一切可見(jiàn)的對(duì)象時(shí)，把模仿再現(xiàn)客觀對(duì)象作為繪畫(huà)和雕塑不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)。在他們看來(lái)，藝術(shù)不模仿客觀對(duì)象還成何藝術(shù)呢！

　　這種模仿客觀對(duì)象的觀念保持到19世紀(jì)卻突然受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。照相術(shù)的產(chǎn)生和普及對(duì)模仿寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)構(gòu)成了相當(dāng)?shù)耐{，造成了藝術(shù)家們的危機(jī)感。恰好這時(shí)，日本的浮世繪和中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)傳到西方，東方藝術(shù)的表現(xiàn)性、平面感使西方藝術(shù)家眼界大開(kāi)，他們看到，原來(lái)非寫(xiě)實(shí)的、平面的和寫(xiě)意性的東方藝術(shù)同樣有魅力！模仿寫(xiě)實(shí)僅僅是一種藝術(shù)觀，沖破這種傳統(tǒng)藝術(shù)觀，藝術(shù)將會(huì)走向更為廣闊的天地。塞尚、梵高等后印象派畫(huà)家首先沖破了這種傳統(tǒng)觀念的束縛，強(qiáng)調(diào)主觀精神的表現(xiàn)。至20世紀(jì)，這種觀念得到進(jìn)一步的發(fā)展。攝影、電影、電視等多種現(xiàn)代化手段的出現(xiàn)，使人們認(rèn)識(shí)到美術(shù)不再是反映和記錄客觀對(duì)象的唯一形象化手段。尼采、柏格森、弗洛伊德等人的哲學(xué)觀點(diǎn)及學(xué)說(shuō)的影響，使人們的思想從對(duì)客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)人的內(nèi)心世界的興趣，發(fā)現(xiàn)了世界上最深?yuàn)W最神秘的東西原來(lái)就是人的內(nèi)心。模仿寫(xiě)實(shí)描繪的只是客觀真實(shí)，表現(xiàn)主觀感情的繪畫(huà)描繪的則是心靈的真實(shí)。這種心靈的真實(shí)，正是藝術(shù)表現(xiàn)的新領(lǐng)域和新天地。于是，表現(xiàn)心靈的真實(shí)，表現(xiàn)純粹的主觀情感，成為20世紀(jì)上半葉最具突破性的觀點(diǎn)。野獸派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等流派的出現(xiàn)，就是這種藝術(shù)觀的具體實(shí)踐。

　　二.  放棄了統(tǒng)一的絕對(duì)的美的標(biāo)準(zhǔn)

　　傳統(tǒng)西方藝術(shù)用模仿寫(xiě)實(shí)的手法反映客觀對(duì)象，藝術(shù)家以敏銳的觀察去描寫(xiě)自然界中各種真實(shí)形象，無(wú)論他們采用什么風(fēng)格和手法，也無(wú)論是新古典主義、浪漫主義還是現(xiàn)實(shí)主義，他們?cè)炀偷乃囆g(shù)品大都是具象的，同客觀世界相聯(lián)系的。觀眾在欣賞這些作品時(shí)一總以自然對(duì)象作參考去比較、認(rèn)識(shí)和理解作品，以是否與對(duì)象肖似來(lái)評(píng)價(jià)作品。這種寫(xiě)實(shí)的作品人人都能看懂，能接受。因此從古希臘到19世紀(jì)模仿寫(xiě)實(shí)藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)達(dá)2000多年的歷史中，人們逐步建立起一種統(tǒng)一的、絕對(duì)的美的標(biāo)準(zhǔn)，這就是真實(shí)和優(yōu)美。真實(shí)基于客觀現(xiàn)實(shí)，優(yōu)美基于古典藝術(shù)在西方藝術(shù)發(fā)展史中的重要地位。這種真實(shí)和優(yōu)美的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，在人們的頭腦中影響極其深遠(yuǎn)。

　　19世紀(jì)末之后，印象派沖破了模仿寫(xiě)實(shí)的束縛，藝術(shù)家們面前展現(xiàn)出更加廣闊的天地，藝術(shù)除描繪真實(shí)以外，還可以表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)自我，表現(xiàn)夢(mèng)幻，表現(xiàn)新的觀念；藝術(shù)除表現(xiàn)優(yōu)美，也可以表現(xiàn)怪誕、丑陋、痛苦和不安?？陀^真實(shí)固然感人，心靈的真實(shí)可能更具有振聾發(fā)聵的力量。優(yōu)美固然使人流連忘返，丑陋同樣可以使人終身難忘，回味無(wú)窮。正是由于丑的介入，藝術(shù)空間和視野才被大大拓展，藝術(shù)傾向不再是一元的、單向度的、唯美的，而是美丑并舉、善惡相對(duì)、哀樂(lè)共生的。達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》能以其優(yōu)雅崇高流芳百世，畢加索的《格爾尼卡》同樣能以其揭露戰(zhàn)爭(zhēng)的丑惡和殘酷名垂千古。

　　既然藝術(shù)放棄了描繪客觀真實(shí)，致力于表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，而每個(gè)人的內(nèi)心和情感又千差萬(wàn)別，難以捉摸。傳統(tǒng)藝術(shù)那統(tǒng)一而絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)自然就失去了它的意義。怎能想象用一個(gè)亙古不變的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)風(fēng)神殊異的心靈呢？如果欣賞者仍然站在傳統(tǒng)藝術(shù)觀的立場(chǎng)上，以傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待現(xiàn)代藝術(shù)，他將無(wú)法懂得，或者說(shuō)永遠(yuǎn)也難以理解現(xiàn)代藝術(shù)。許多人之所以看不懂現(xiàn)代藝術(shù)，很重要的一點(diǎn)就是他們?nèi)匀挥檬欠裢陀^對(duì)象相似及作品是否優(yōu)美為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判現(xiàn)代藝術(shù)，他們依然站在傳統(tǒng)藝術(shù)的立場(chǎng)和標(biāo)準(zhǔn)上來(lái)看待現(xiàn)代藝術(shù)，因而會(huì)有大惑不解或格格不入之感。

　　三. 強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美功能和純視覺(jué)性

　　傳統(tǒng)西方藝術(shù)十分看重藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能，注重它的主題和內(nèi)容，把美術(shù)作為記錄形象和事件的最佳手段。在少有人讀書(shū)識(shí)字的中世紀(jì)，繪畫(huà)和雕塑成了講述圣經(jīng)的形象化語(yǔ)言。那些情節(jié)性和故事性的作品中，美術(shù)承擔(dān)起了文學(xué)的部分功能。尤其是在我國(guó)，由于過(guò)去受到蘇聯(lián)藝術(shù)的深刻影響，人們更看重美術(shù)作品的主題和內(nèi)容情節(jié)。當(dāng)人們欣賞一件美術(shù)作品時(shí)，首先提出的問(wèn)題就是這些人在干什么？這件作品是什么主題？至于作品是否打動(dòng)人，其藝術(shù)表現(xiàn)手法如何等審美范疇的問(wèn)題就很少被人們關(guān)心了。

　　自19世紀(jì)下半葉以來(lái)，西方藝術(shù)家越來(lái)越關(guān)注藝術(shù)的純視覺(jué)性和審美作用，在他們看來(lái)，各門(mén)類(lèi)藝術(shù)應(yīng)有各自的獨(dú)特功能。文學(xué)訴諸于人的思想，音樂(lè)訴諸于人的聽(tīng)覺(jué)，美術(shù)則主要訴諸于人的視覺(jué)。藝術(shù)家的責(zé)任應(yīng)當(dāng)是探索色彩、線條、塊面、構(gòu)圖等形式因素，而不是用繪畫(huà)、雕塑敘述故事。因此，藝術(shù)家開(kāi)始強(qiáng)調(diào)美術(shù)的純視覺(jué)性和形式感，拋棄了它的文學(xué)性和故事性。印象派畫(huà)家便是追求藝術(shù)審美功能的第一批開(kāi)拓者，莫奈、雷諾阿等人在選取題材時(shí)多從光線和色彩等繪畫(huà)形式因素出發(fā)，很少關(guān)注自己繪畫(huà)的主題和情節(jié)，難怪莫奈會(huì)不知疲倦地反復(fù)描繪一個(gè)干草堆或一座教堂。

　　20世紀(jì)上半葉放棄作品的故事情節(jié)、追求純視覺(jué)審美功能已成為一種普遍的藝術(shù)思想。例如馬蒂斯的許多作品就追求純粹的色彩效果，康丁斯基的不少抽象作品，追求的是色彩、線條的表現(xiàn)性和音樂(lè)感。這樣的現(xiàn)代作品，對(duì)那些看慣了有故事情節(jié)和思想主題等傳統(tǒng)藝術(shù)的觀眾來(lái)說(shuō)，自然不理解也難于接受。

　　四. 藝術(shù)的價(jià)值在于發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造

　　不同的時(shí)代，由于社會(huì)形態(tài)和哲學(xué)觀念的差異，人們有不同的藝術(shù)觀和價(jià)值觀。從古希臘到19世紀(jì)，在西方理性精神的指導(dǎo)下產(chǎn)生了與之相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)觀。這種觀念把藝術(shù)視為描繪和反映可視的現(xiàn)實(shí)世界．反映人類(lèi)的崇高理想、記錄事件和形象的手段，視藝術(shù)家為具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)技巧和特殊才能的人物。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值就在于它反映現(xiàn)實(shí)的廣泛性和真實(shí)性，在于藝術(shù)家的審美趣味和技巧的高低。然而，隨著時(shí)代的變遷，理性精神不再居于絕對(duì)權(quán)威的地位，生命哲學(xué)、非理性精神、精神分析學(xué)說(shuō)等紛紛向它提出挑戰(zhàn)。況且現(xiàn)代社會(huì)又在飛速發(fā)展。人們的生活方式、認(rèn)識(shí)、觀念等都在不斷發(fā)生變化。既然一切都在變，藝術(shù)觀念自然也不例外。這就像人類(lèi)的婚姻制度一樣，由于社會(huì)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的差異，婚姻制度由群婚、對(duì)偶婚、一夫多妻一直發(fā)展到今天的一夫一妻制。同理，理性精神下產(chǎn)生了模仿寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)，藝術(shù)的價(jià)值在于反映現(xiàn)實(shí)的廣度和深度，在于藝術(shù)家的技巧，現(xiàn)代精神下的藝術(shù)觀念自然會(huì)發(fā)生極大的變化。

　　現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生后，藝術(shù)觀念大大拓展，人們不再囿于技巧和模仿現(xiàn)實(shí)，而在藝術(shù)觀念、藝術(shù)表現(xiàn)手段、藝術(shù)語(yǔ)言等各個(gè)領(lǐng)域中探索創(chuàng)造。這時(shí)，人們意識(shí)到藝術(shù)中最有價(jià)值的東西不在于技巧和內(nèi)容，而在于不斷地發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新。這種創(chuàng)新的觀點(diǎn)一旦確立，人們的創(chuàng)造力便像被壓抑許久的火山一樣爆發(fā)出來(lái)。許多現(xiàn)代藝術(shù)家拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)技巧、繪畫(huà)方法和工具材料，大膽地開(kāi)拓新的媒介領(lǐng)域，采用新的表現(xiàn)手段，甚至完全突破傳統(tǒng)繪畫(huà)或雕塑的觀念，使現(xiàn)代藝術(shù)以紛繁多姿的嶄新面貌出現(xiàn)在觀眾面前。

　　綜上所述，現(xiàn)代藝術(shù)在觀念上已發(fā)生了極大變化，我們認(rèn)識(shí)和了解西方現(xiàn)代藝術(shù)，必須轉(zhuǎn)變觀念。如果一個(gè)人始終站在傳統(tǒng)藝術(shù)的立場(chǎng)上來(lái)看待現(xiàn)代藝術(shù)，就永遠(yuǎn)無(wú)法理解它。

　　西方現(xiàn)代藝術(shù)是西方社會(huì)、工業(yè)化進(jìn)程、哲學(xué)思想及現(xiàn)代生活的產(chǎn)物。它自19世紀(jì)末產(chǎn)生至今，已百余年而經(jīng)久不衰，可見(jiàn)它的存在有一定的合理性。我們既不能簡(jiǎn)單地將它斥之為腐朽、胡鬧，也不應(yīng)當(dāng)盲目地肯定和贊賞，最好的方法是先了解、認(rèn)識(shí)，然后再作判斷和評(píng)價(jià)。