每周三晚八點，三品課堂準(zhǔn)時與您相約。上節(jié)課我們跟著喻建十老師共同學(xué)習(xí)了山水畫的起源、早期及中期山水畫的發(fā)展特點，本節(jié)課我們繼續(xù)來學(xué)習(xí)中晚期及現(xiàn)當(dāng)代山水畫的衍變及發(fā)展。

1985年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)，留校任教。1993年赴日留學(xué)，1996年畢業(yè)于日本大阪教育大學(xué)研究生院，獲碩士學(xué)位，2003年底回國。

天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)創(chuàng)作研究院執(zhí)行院長、中國畫學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師；國家教育部高等院校美術(shù)專業(yè)類教學(xué)指導(dǎo)委員；中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)教育委員會委員；中國書法家協(xié)會會員，中國書法家協(xié)會教育委員會委員；中國文藝評論家協(xié)會會員；天津市文聯(lián)委員，天津市書法家協(xié)會副主席，天津市中國畫學(xué)會副會長。

時間發(fā)展到了南宋的時候，山水畫發(fā)生了變化，南宋的山水畫是以精巧細(xì)膩而著稱的。隨著宋代偏安到了南方，江南的自然景觀和文化氣息造就了南方山水畫獨有的風(fēng)格，全景山水畫逐漸過渡到局部的小景畫，并且?guī)в辛藵夂竦纳顨庀?。五代和北宋時期的經(jīng)濟(jì)文化中心在北方，受地理環(huán)境的影響，山水畫多表現(xiàn)北方的雄山大川、懸崖峭壁，相對而言畫面就顯得粗獷博大。而進(jìn)入了南宋之后，隨著封建社會逐漸地封閉、衰敗，人們開放的心態(tài)也開始有所收縮。藝術(shù)的表現(xiàn)逐漸從訴諸于外變?yōu)樵V諸于內(nèi)，轉(zhuǎn)而追求內(nèi)心的平衡。此時期代表的山水畫家有劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭。從這個時期開始，人從世界之上進(jìn)入到世界之中，畫家們開始畫的是周邊所見的生活景象。人作為畫面的主體開始進(jìn)入畫面，成為畫面中重要的組成部分，同時在畫面當(dāng)中人性也得到了充分的體現(xiàn)，人們所訴諸于內(nèi)心情感的表達(dá)越來越強烈，人的自我意識的發(fā)揮，對這樣的訴求，也越來越強烈，所以使畫面出現(xiàn)了有許多人文色彩的作品。夏圭的《梧竹溪堂圖頁》帶有濃厚的生活氣息，房前的毛竹、屋后的大樹，幾個人在房舍里你言我語，這樣帶有生活氣息的場景在過去是不多見的，充分表現(xiàn)了這個時期的繪畫所追求的已經(jīng)不是從五代北宋那樣站在世界之上看世界了，而是開始站在世界之中看世界。人從天上降到了地下，相對“天人合一觀”來說，人更多地開始占據(jù)了主導(dǎo)的地位。

夏圭《梧竹溪堂圖頁》

到了元代繪畫，元代的山水畫被認(rèn)為是文人畫的頂峰，此時的繪畫風(fēng)格可概括為枯、淡、簡，主要的特點是訴諸內(nèi)心、技巧讓位于精神。在這時期人的主宰性越來越強，山水畫中的“天人合一”當(dāng)中也隨之轉(zhuǎn)變?yōu)樘烊ァ昂稀比?。這時期的代表畫家歷史上被稱為“元四家”，他們是黃公望、倪云林、吳鎮(zhèn)、王蒙。

最著名的應(yīng)該說是倪云林，倪瓚，他的高潔，他的孤寂，可以說是代表了當(dāng)時知識分子的一種心態(tài)。這時畫面當(dāng)中的自然已經(jīng)全然不是人們眼中的自然，而是藝術(shù)家心中的自然，他們通過眼、手、心去人為地重新詮釋自然，而并不是如實地表現(xiàn)自然。五代和北宋時期的山水畫多多少少都會有人物的出現(xiàn)，但那時候人在畫面當(dāng)中不是主宰而是陪襯，南宋的山水畫中，人在畫面當(dāng)中占的分量越來越大了?？墒堑搅嗽院螅貏e是以倪云林為代表的文人山水畫的畫面里，雖然沒有了人，但人卻成了主宰。這個主宰是人的精神，它畫的并不是自然界而是心中所想所思，所追求的這種自然的景象。這時期的代表作最著名的是大家所熟知的黃公望的《富春山居圖》，以及倪云林的《幽澗寒松圖》，王蒙的《秋山草堂圖》等等。

黃公望《富春山居圖》局部

山水畫發(fā)展到了明代，出現(xiàn)了兩種不同風(fēng)格的繪畫主張，一種主張是恢復(fù)宋代院體畫的風(fēng)格，代表畫家有戴進(jìn)、吳偉等等，另一種主張是繼續(xù)沿著倪云林所開拓的文人畫的風(fēng)格，有文徵明、沈周、仇英和唐寅等等。自文人畫產(chǎn)生以后，文人士大夫階層就介入到了繪畫中去并掌握了繪畫的話語權(quán)。他們把繪畫當(dāng)成了茶余飯后的消遣或者是官場失意時的精神寄托，因此這些畫家們并不是過分注重技巧的運用，同時他們又憑借著本身是文人的身份和有一定的書法功底，使這一時期的繪畫在單純描繪景物的基礎(chǔ)上增添了文學(xué)性。書法也越來越強調(diào)在畫中所起的作用，開始講究詩書畫的有機結(jié)合，作品開始充滿了筆情墨趣。有文徵明的《惠山茶會圖》、《溪橋策杖圖》，沈周的《岸波圖》，唐寅的《山路松聲圖》等。當(dāng)時的書畫家董其昌在中國美術(shù)史上的地位也十分重要，他針對中國傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作所提出的“南北宗論”對山水畫進(jìn)行分類，為我們提供了一種剖析繪畫的哲學(xué)觀念，同時，他的這種提法也助長了繪畫上的宗派之爭。對于山水畫當(dāng)中的南北宗論，在學(xué)術(shù)界上目前仍然存在著褒貶不一的觀點。

文徵明《溪橋策杖圖》

繪畫史發(fā)展到清代前期的時候，山水畫也有著兩種不同的主張，一個是傳統(tǒng)派，一個是革新派。傳統(tǒng)派的代表是“四王”，王時敏、王鑒、王翚、王原祁，他們以恢復(fù)元代的繪畫風(fēng)格為己任，主張畫的是心境，具體畫什么內(nèi)容對他們來說并不重要，享受的是表現(xiàn)時候的那個過程。所以他們的繪畫往往會出現(xiàn)過于程式化、缺乏生活氣息等不足，但是我們評價他們的時候應(yīng)該站在他們的角度上來看。也就是說我們應(yīng)該看到他們在繪畫過程當(dāng)中，他們所追求的精神上的寄托、表現(xiàn)自我的心態(tài)，恰恰更多地符合了“天人合一”這樣一種觀念。在他們看來自然是為“我”服務(wù)的，推崇他們的人覺得“四王”的作品是超以象外、得其圜中，格調(diào)非常高，能夠表現(xiàn)出超自然的境態(tài)，王時敏的《仿黃公望山水圖》、《松壑高士圖》等等。

王時敏《松壑高士圖》

所謂革新派的代表人物是“四僧”，石濤、八大山人、髡殘、弘仁，他們這些革新派主張的、要表現(xiàn)的是他們當(dāng)時所思所想和情緒變化，更多具有很強烈的表現(xiàn)主義色彩，推崇“四僧”的人們覺得這樣的藝術(shù)更符合我們現(xiàn)在人對于藝術(shù)的定義，要展現(xiàn)一種即時性的情緒狀態(tài)，他們的作品充滿了生活氣息。持不同意見的人們則會覺得凡是表現(xiàn)情緒的、過于表現(xiàn)自我的都是會瞬間消失的，只有表現(xiàn)非自我的內(nèi)容才有可能是永恒的、長久的。據(jù)此，他們覺得他們的藝術(shù)更像是表演，總是表現(xiàn)自我類型的演員容易陷入角色當(dāng)中去而不能自拔，終其一生只能停留在演員的水平，他是永遠(yuǎn)在表現(xiàn)“自我”，而能夠表現(xiàn)“他人”的演員，所謂的性格演員和本色演員的區(qū)別表現(xiàn)在“他人”演員永遠(yuǎn)能夠和角色保持一定的距離，能夠更冷靜地去把握一個角色，這類的演員什么樣類型的形象都能得到完美的詮釋，往往在演藝界，這樣的演員被稱為藝術(shù)家。對于“四僧”持不同意見、持批判的觀點的人，就是把“四僧”歸結(jié)在了演員里頭。他們認(rèn)為只有像“四王”那樣的才是藝術(shù)家，他們不是過分強調(diào)瞬間的、即時的、情緒上的微妙變化，而是認(rèn)為“四僧”過于深入自己瞬時間的那種角色當(dāng)中，過于表現(xiàn)自我，過于和生活貼得太近，這樣引起的視覺享受、感官刺激和心靈的領(lǐng)悟，都有可能是瞬時間的而不是永恒的?？梢园堰@種對于革新派和傳統(tǒng)派兩種不同派別的主張和對這兩種不同派別的兩種不同的觀點都介紹給大家，大家可以按照自己的理解去判斷，去吸取適合自己的養(yǎng)分?！八纳钡拇碜髌?，石濤的《夏山欲雨圖》、《秋谷山徑圖》，弘仁的《山水冊頁》等等。

弘仁《山水冊頁》

清中期到20世紀(jì)中葉可以說是晚期山水畫的發(fā)展階段，這個階段山水畫的理論處在停滯狀態(tài)，山水畫的繪畫技法也在原有的基礎(chǔ)上徘徊，基本特點是單純復(fù)古、過分地寫實，出現(xiàn)兩個極端。同時創(chuàng)作上開始受到西洋繪畫的影響，因為從20世紀(jì)中葉至今是現(xiàn)當(dāng)代山水畫的發(fā)展階段，也就是從新中國建立到現(xiàn)在又出現(xiàn)了一個新的階段?，F(xiàn)當(dāng)代山水畫在原有的基礎(chǔ)上延續(xù)并得到了新的突破，這一時期的山水畫應(yīng)該說名家輩出，比如張大千、陳少梅、傅抱石、李可染、關(guān)山月等等。他們這些人在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上重視寫生，同時也借鑒西洋的畫法，使得中國山水畫在突破舊有程式的基礎(chǔ)上，重新進(jìn)入了一個新的藝術(shù)天地。

張大千《閑吟策杖圖》

到此我就先介紹了一下山水畫的衍變過程和它的發(fā)展，本節(jié)到這就講完了，謝謝大家。

《黃河西來決昆侖》180cm × 97cm

《瑯琊臺頂太山杪》139cm × 70cm

?山水畫的衍變

全景山水畫過渡到小景畫，技巧讓位于精神

?山水畫主張的多元化

明代時院體畫和文人畫，清初傳統(tǒng)派和革新派

?山水畫的停滯和突破

晚期山水畫理論和技法停滯，現(xiàn)當(dāng)代山水畫進(jìn)入一個新的天地

?山水畫與風(fēng)景畫的對比

山水畫源于人物畫，中西藝術(shù)家表現(xiàn)角度不同

?山水畫與風(fēng)景畫的分類

山水畫分類廣泛，風(fēng)景畫圍繞寫實發(fā)展

?中西繪畫思想理念

中國重內(nèi)心，西方重上帝