在中國，大約沒有一個門類的藝術(shù)能像書法界那樣如此熱衷于辦展覽、參加展覽，似乎只有依靠持續(xù)不斷地搞展覽，才可維持書法的“亢奮”，從而使其不斷向前邁進。

不說書法家們舉辦的個展和各地各部門以及為配合各類應(yīng)時活動舉辦的大大小小展覽，單是中國書協(xié)名下的常規(guī)展覽就有些讓人應(yīng)接不暇：全國書法篆刻展覽、全國中青年書法篆刻展覽、中國書壇新人作品展覽、全國篆刻展覽、全國刻字藝術(shù)展覽、全國正書展覽、全國行草書展覽、全國楹聯(lián)書法展覽、全國扇面書法展覽，等等，等等，常讓書法家和書法愛好者忙得手足無措；而且，這些展覽的間隔周期大多僅有兩三年，因此碰到有的年份，會有七八個大型展覽同時舉行，從而形成“書法展覽年”。

近日，一位名叫葉茲的英國前歐洲室內(nèi)田徑冠軍現(xiàn)身說法敬告世人：不要相信一些站在領(lǐng)獎臺上的冠軍們，他們中的絕大多數(shù)人并不像我們想像得那樣清白，他們的驕人成績都是靠“興奮劑”的幫助才取得的。

在書壇一些人的眼中，展覽會的重要性，與體育中的“興奮劑”有異曲同工之妙。

我們并不全盤否定展覽對于提高一個或一群書法家藝術(shù)水平的作用。對于此，陳振濂已不止一次作了闡述和傳揚：書法不能再僅僅作為書齋的一種把玩物，而應(yīng)在更為廣闊的環(huán)境、空間中實現(xiàn)自己的價值，這個“更為廣闊的環(huán)境、空間”即是指展覽大廳。按照陳先生的觀點，書法只有借助展廳才可使自己被全方位地觀照，才可使自己介入社會。很明顯，如果我們站在藝術(shù)的立場上觀察問題，陳先生的這一理論無可指責。遺憾的是，這一“展覽效果論”很快被人曲解甚至利用。在這些人的眼里，持續(xù)不斷的展覽活動可以激發(fā)廣大書法愛好者的藝術(shù)熱情，從而使“書法熱”不斷升溫，而唯有升溫的“書法熱”才有使當代書法藝術(shù)的發(fā)展具有一個廣闊的群眾基礎(chǔ)。這樣我們便有了一個簡單的“三段論”：書法藝術(shù)只有在普及的基礎(chǔ)上才能提高，舉辦書法展覽可以促進書法的普及，因此要使當今書法藝術(shù)得到提高就得多搞展覽。這樣，原本用作作者創(chuàng)造力和情感顯示、實行作者與受眾雙向反饋的書法展覽，在許多場合、情形下蛻變成一種鬧轟轟的很有些像廟會氣息的“地攤文化”展示。

筆者有一好友是“展覽效果論”強有力的支持者和實踐者，這些年他東奔西走、接二連三地搞個展。他堅信，只有持續(xù)不斷地搞展覽，才可證明自己的藝術(shù)存在；只有通過展覽，才可激發(fā)自己的創(chuàng)作欲望。當然，通過展覽提高知名度、結(jié)交更多的人士毫無疑問也是其初衷之一。然而，據(jù)我觀察，其目標至多實現(xiàn)了一半，而且這些目標大多是非藝術(shù)的；至于創(chuàng)作水平，常給人原地踏步甚至虛脫之感。故此，這些年我時常懷疑這樣一種美好愿望的現(xiàn)實性：多舉辦書展自然會提高作者的書藝水平。相反，據(jù)我看來，頻繁的展事活動，會使人長期處于興奮狀態(tài)而不能理智地面對、反省自己的創(chuàng)作。這就好比一個演員、一個劇團，只熱衷于舞臺演出，而對臺下排練或基本功的訓(xùn)練則被置之腦后，所以在上一場演出中出現(xiàn)的問題很自然會在下一場演出中重現(xiàn)（而且多數(shù)是原原本本的重現(xiàn)）。而所謂展覽之中或之后的“作品討論會”之類的活動，大多數(shù)情況是沒有實際的意義。這里的原因是簡單而明了的——中國人還沒有“墮落”得如此沒有人情味：面對以百倍的友善、熱忱甚至虔誠請你來“壓陣”的東道主，可以在拉下臉來將其短處一一揭示。所以如今的個人作品展，在我看來，除了可以增強作者的廣告效應(yīng)并與一些知名的或不知名的人士聯(lián)絡(luò)上感情之外，于作者在藝術(shù)上的長進似乎并無明顯作用。

自然，我們也不會否認書法展覽的這樣一種功效：開闊他人（觀賞者）的思路，引導(dǎo)其創(chuàng)作。不過這首先得有一個重要的前提，即這個展覽是一個嚴肅而質(zhì)量過硬的展覽，否則只能將人引向另一個方向。

時下使我們悲哀的是：見得最多的展覽恰恰是一些劣質(zhì)的展覽；搞展覽搞得最多的人恰恰是一些功夫較差的寫手。原因也很簡單：搞展覽需要金錢、關(guān)系以及公關(guān)能力等等，而往往，一些嚴肅的或水準上乘的藝術(shù)家多數(shù)為寂寞之士——他們的本事是在藝術(shù)上，搞錢、搞物、搞關(guān)系恰恰是其短處；而且作為一個嚴肅的藝術(shù)家，他們無時間也恥于將大量時間用在這上面（這就從反面印證了建立、健全藝術(shù)市場機制的必要性和迫切性）。而此時，正是那些“功夫在字外”的高手一顯身手的大好時機。君不見，一位號稱“當今草圣”的書壇活動高手已在全國幾乎所有的大城市舉辦了個展，看來不久的將來，許多地、縣級城市也被風風火火的個展“旋風”攪動。質(zhì)量低劣的展覽在書界的泛濫，與批評家的缺席或批評權(quán)威的尚未建立也有很大關(guān)系。

長期以來，在許多中國人眼里，搞藝術(shù)批評的人不過是一幫混飯吃的“捐客”，他們所扮的角色大抵像如今的一些“收人錢財，替人鼓吹”的新聞記者，所不同的，僅僅是“評論家”的“道德感”稍強或臉皮太薄了些，故而他們雖常替人做好事，但仍是“兩兜空空、兩袖清風”。當然，如果這僅是旁觀者的偏見，“評論家”們盡管常有不如意但說真話一直是追求的最高理想，那么，情況就大不同了?？上?，從我們目前見到的評論文章來看，絕大多數(shù)人并不愿做那種“吃力不討好”的事，他們理想的工作態(tài)度和目標，就是為存在物找出合理性的根據(jù)，不論他們面前的存在物多么叫人不快。當然，我們也不能低估了批評家的作用，他們更懂行，更被尊重（在藝術(shù)方面），故而他們的文章更有“說服力”。

由于批評的缺席和“評論家”的仁慈甚至高抬，因此，如今即使是一些大字不識幾個、或連一根直線都畫不出來的文盲、文痞、流氓，只要有足夠的能耐，也會毫無顧忌地抬出“大作”去占領(lǐng)美術(shù)館。

與書法展覽的轟轟烈烈有些相似，近年來專業(yè)的或綜合的藝術(shù)博覽會也風風火火。本來，此種幾乎以純商業(yè)目的而舉辦的促銷活動對于國內(nèi)藝術(shù)市場的發(fā)育和完善是大有裨益的，但批評家的缺席和批評權(quán)威的被漠視，使得如今相當多的藝術(shù)博覽會，正蛻變?yōu)榱硪环N形式的地攤——一種有較高檔場地、較高雅包裝的地攤。盡管一些內(nèi)行人一看就知道這種魚龍混雜的“高雅場所”的內(nèi)涵，但許多參觀者或藝術(shù)作品的購藏者并不知道這“高雅”背后的實質(zhì)，而只是從作者的知名度或臨場的宣傳力度的大小判斷作品優(yōu)劣。因此，在一個博覽會上，最沾光的常常不是有真才實學者，而是活動能量大者。后者即使當時沒有沾到大便宜，事后也會利用自己的關(guān)系通過傳媒大力渲染自己的“光輝業(yè)績”——應(yīng)邀參加某某藝術(shù)博覽會，盛況空前，作品被爭相搶購，等等，等等。

因此，據(jù)我看來，如果沒有主辦者嚴格的把關(guān)，沒有批評（當然是真正的批評）的真正參與，展覽或博覽會搞得越多，參與的人數(shù)越眾，藝術(shù)越是要完蛋（當然，對于那些借機收取參賽費、培訓(xùn)費、贊助費、場租費的人來說是大有好處的）。

有人可能以一種天真的邏輯來“推導(dǎo)”藝術(shù)發(fā)展的必然性：眾人拾柴火焰高——書法只要有許多參與者，水平會自然而然地提高。但是當我們反過去看看下列事實，這種“推導(dǎo)”的荒謬性馬上會顯現(xiàn)出來——“文革”中，中國人人都在講哲學、用哲學，完全可以號稱“哲學大國”，但這種大國卻至今幾乎沒有一個像樣的哲學家，為什么？

藝術(shù)（自然也包括書法）本是一種精英的文化行為，而精英的產(chǎn)生需要良好的文化土壤，在嘈雜的地攤上是產(chǎn)生不了精英的。相反，當我們將一種原本具有相當難度的文化，俗化為一種人人可為的雜耍后，不僅無法展望其“未來”，就連它的“現(xiàn)在”也汲汲可危了。

在當今中國，對于一個想迅速獲得圈內(nèi)同道認可進而在社會上制造些名氣（這“名氣”二字的作用非同小可）的書法愛好者來說，最迅捷、最有效的途經(jīng)，便是參加全國書法篆刻展；如果一努力再碰上評委們的青睞（這當然是不容易的），獲個獎，便可成名成家了。

根據(jù)權(quán)威的說法，全國書法展“集中地顯示出了當代書壇主流的審美傾向”①，是一項“傳中華書藝之正脈”，抵制“西方文化全面呑噬”的神圣事業(yè)②，所以它至高無上。

毫無疑問，全國書法篆刻展是當今規(guī)格最高、規(guī)模最盛、影響最大、參加人數(shù)最多、（在某種上）最能展示中國書壇整體實力的藝術(shù)活動。其自1980年首屆至今已舉辦八屆。的的確確，自新時期中國書法開始復(fù)蘇以來，全國書法展在許多方面左右著當代書法的審美與創(chuàng)作，進而（在一定程度上）深刻地影響著中國當代書法的發(fā)展進程?？梢哉f當代中國書法有今天的表現(xiàn)與成就，全國書法展有著不可或缺的推動作用。

但是，情況總是在不斷地變化之中。當中國書法經(jīng)過20余年復(fù)蘇、啟動、調(diào)整、行進之后，“文革”以及與此相關(guān)的歷次政治運動中被摧毀或瀕臨摧毀的中國書法傳統(tǒng)——從技法層面到精神層面——或緩慢或迅速地得到修復(fù)，自上個世紀50年代以來缺失的課目得到彌補，廣大的專業(yè)或業(yè)余書法作者的功力和意識普遍得到提高，在此前提下藝術(shù)迅速走向多元化。這樣，一個嚴峻的問題便擺在了我們面前：現(xiàn)今的中國書壇究竟有無必要由什么人來向宣布什么是需要大力弘揚的書法主流樣式（即所謂的“主流藝術(shù)”）？換言之，中國書法界究竟需要不需要通過一個或一批展覽為人們的創(chuàng)作提供一種基本的樣式（當然，一般地，此種樣式?jīng)]有強制色彩而僅僅供人們參考，但由于其代表了一個頂級藝術(shù)展評委的集體取向，所以人們還是會將它奉為圭臬）？

面對上述發(fā)問，一些人肯定會不快：當今世界紛繁復(fù)雜，藝術(shù)更是魚龍混雜，如果不為書法家或愛好者指明一種“健康、向上”的藝術(shù)樣式，許多人會誤入歧途！

但是，藝術(shù)從來不是科學，它從來沒有一種標準的答案，何況科學的答案也并不是唯一的。試想，如果研究清代書法，我們不會去找官方或某些權(quán)威規(guī)定的所謂“主流藝術(shù)”，否則我們永遠不會對傅山、鄭板橋、金農(nóng)、鄧石如、何紹基這些人產(chǎn)生興趣。如果硬是要在清代找出所謂的“主流藝術(shù)”，那么“館閣體”便是！

筆者無意將當今參加全國書法展覽的一些佳作稱為“館閣體”，但清代人迷戀“館閣體”的原因倒是與現(xiàn)今人們?yōu)閰⒓尤珖鴷ㄕ苟嗑殹爸髁鳂邮健弊髌返那樾问窒嗨啤际菫榱双@得官方或權(quán)威機構(gòu)的認同，因而都“自覺摒棄”種種不良嗜好，依“評委會的集體意志和書法界的共同標準”③而勤學苦練。

第八屆全國書法展舉辦前夕，主辦地西安曾傳出這樣一條消息：一位年僅32歲、名叫左錦朝的書法癡心者為能參加國展而于三伏天“每天要練十幾個小時的書法，通宵達旦地揮毫不輟，經(jīng)常站著寫上一夜”，“拼命般地厲害”，結(jié)果心臟病突發(fā)，猝死在出租屋內(nèi)。他平生“最大的愿望就是加入中國書協(xié)”。④此等故事，著實比昔日“范進中舉”之事感人許多倍（范進也有一個平生最大的愿望）。

何謂“評委會的集體意志和書法界的共同標準”？對此，周俊杰先生說得最為形象、生動：“就像冰與蒸氣間保持在一百度的水，一端為傳統(tǒng)，一端為創(chuàng)新”，而全國書法展的“絕大部分作品都能正確地把握好水不至于變成門頭冰和蒸氣的‘度’”。⑤一句話，全國書法展的標準就是既反對“泥古”又反對“獨造”，它是不偏不倚的符合大眾審美標準的“中庸”！

代表中國書法發(fā)展方向的頂級展覽難道是由“中庸”標準指導(dǎo)的？許多評委先生和獲獎作者可能會大怒。但筆者仔細閱讀了幾位國展“代言人”文章之后，只能得出這個結(jié)論。用從電視上看到的情形作個比喻，就是——去掉一個最高分，去掉一個最低分，然后將N個評委的分值相加再除N！

全國書法展“中庸”品位之印象，筆者絕不僅僅依幾位國展“代言人”的言論得出，更是根據(jù)入選尤其是獲獎作品之品位得出。例如八屆國展，50件獲獎作品中書法有八九成都似曾相識——不僅與作者先前的樣式相似更是與前人或同代他人的作品相似，甚至同一種書體間數(shù)件作品風格也十分類似。不僅如此，還有一些作品則完完全全是摹仿古人或前人的風格的副產(chǎn)品，如兩件工整的篆書作品（一件摹仿王福庵，一件摹仿中山王彝器銘文）、幾件隸書、魏碑及行草作品也有明顯的抄襲痕跡——或是龔?fù)蚴菑埲饒D，或是孫伯翔，或是孫曉云，或是章柏年（其中的相異之處，僅僅是因摹仿得不到家所至）……真正可稱得上在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上出新的作品屬極少數(shù)。

藝術(shù)創(chuàng)作就如同逆水行舟，不進則退，不偏不倚的“中庸”是不存在的，即使存在，它也不會堅持太久。八屆國展的例子極好地證明了這一點（實際上這種現(xiàn)象并不是從此屆才開始）。

藝術(shù)從來就是一種個體勞動，真正的藝術(shù)家是不太會去考慮“集體意志”或“共同標準”的，真正的藝術(shù)史也不會以作品是否體現(xiàn)了某個時代的某種“集體意志”或“共同標準”而評定一個藝術(shù)家的價值。試想，在清代初期，有誰會認為鄭板橋、金農(nóng)等人的作品體現(xiàn)了一種“集體意志”或“共同標準”呢？沒有！否則歷史上就沒有“揚州八怪”這個稱呼了——“怪”，便是不合“集體意志”或“共同標準”。

說到這里，我們便又想起了法國的“印象主義”。當初（1863年），以莫奈為代表的那一批被印象主義的藝術(shù)家們的作品也是入選不了由法國官方舉辦的沙龍展（其原因大約也是因其作品不能符合一種“集體意志”或“共同標準”，更不能代表一種主流樣式）。好在拿破侖三世聽到了這些落選藝術(shù)家抗議聲，特準全部落選作品陳列于安杜士德利宮殿的一室，舉行了那個后來載入美術(shù)史冊的“落選者展覽會”，從此，這些藝術(shù)家開始走入人們的視野。

處于21世紀今天的中國藝術(shù)界，其生存環(huán)境理應(yīng)要比19世紀中期法國要好許多，但書法前行的艱難性卻并不比那時減少許多！

在中國偏遠的西部——甘肅敦煌，1800余年前的東漢時期，曾出現(xiàn)過一批為研習草書而幾近顛狂的書法癡迷者，他們追隨“草圣”張芝的藝術(shù)理想，視草書為生命，“專用為務(wù)，鉆堅仰高，忘其疲勞。夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地；以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟……”⑥其情形與前面所述因備戰(zhàn)八屆全國書法展而猝死的那個左錦朝有些相似。只是這些人并不是為著一個明確的功利目的，而更多地為一種文化的理想，或者為著一種情緒的宣泄。因為他們所鐘情的草書，在當時實實在在是一種吃力不討好的藝術(shù)形式——“鄉(xiāng)邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，征聘不問此意，考績不課此字”⑦。而如今入選全國書法展的好處正與此相反！

近數(shù)十年來，由于書壇某些富于理論遠見的專家的闡揚，人們愈來愈看重書法于展覽中效應(yīng)，稱之為“書法從書齋走向展廳”。此本無可厚非。中國書法經(jīng)歷了近3000年的書齋修煉之后，理應(yīng)走向更為廣闊、更為陽光的空間。但同時，我們也須看到，放置在書齋里的作品與陳列于展廳里的作品，人們所投射的目光（或著眼點）是不同的——前者要精微，后者要廣大甚至霸悍（這是國人最敬畏也最偏愛的一種品格）。精微，則無關(guān)作品尺寸，耐看或有味便是；廣大或霸悍，則要有一定的尺幅作保障，否則評委們可能不會多看一眼，更不會投來驚異的目光（這無怪評委，因為浩如煙海的來稿使他們無暇留意那些不起眼的作品）。這樣，一些大型展覽會上便產(chǎn)生這么一種現(xiàn)象，不論寫得好與賴，作品要入選，首先尺幅要大，然而才是“形”與“神”的符合要求。

書法自古以來就是文人們書齋中的精神消遣品，若不是亢奮到極點，不太會創(chuàng)作巨幅作品。況且作品一大，難免捉襟見肘（八屆全國書法展的不少作品多少便暴露出此弱點）。所以古今中外藝術(shù)史家們從不以作品的尺幅來評定一幅或一個藝術(shù)家的成就，相反，歷史上許許多多的藝術(shù)杰作都是不起眼的“小品”，這些作品若放在今天的來稿中，多數(shù)會名落孫山（甚至初評這一關(guān)都無法通過）。

陜西一位八屆全國書法展的獲獎?wù)咴诳偨Y(jié)本省作者備戰(zhàn)國展情況時說：“榆林作者馬光州，為一件八尺巨幅作品的創(chuàng)作，反復(fù)創(chuàng)作了好多次，僅材料費就花去數(shù)千元。草書作者蔡佰虎10天內(nèi)耗紙三刀。”⑧此是他們那個省組織工作扎實的一例證，功績不容否定（此種情況在其他省也絕對不會沒有）。但筆者想問：“10天內(nèi)耗紙三刀”這種行為是藝術(shù)嗎？它屬于藝術(shù)創(chuàng)作嗎？如此突擊法能產(chǎn)生真正的藝術(shù)作品嗎？

一些當事人會回答：我就是靠這么搞使作品入選（并獲獎）的！不錯，用300張宣紙作鋪墊，反復(fù)練寫一件東西，難免會有滿意的“作品”產(chǎn)生，但它與真正的藝術(shù)創(chuàng)作相距太遠。這其中除了急功近利，還剩什么？

作者從不反對、從不妒嫉人們參加全國展覽，相反，我認為，一個權(quán)威機構(gòu)組織的展覽若開展得好，會大大促進藝術(shù)事業(yè)的繁榮。但我不相信，在一種“中庸”原則指導(dǎo)的展覽會對當代中國書法的進步有多大幫助作用；而那種僅憑一個展覽的入選或獲獎情況，就宣布某一個省為“書法大省”的做法更是自欺欺人。

“展廳文化是時代的產(chǎn)物。書法在創(chuàng)作中是個體行為，但書法活動作為藝術(shù)存在卻是社會行為。用文化人類學觀點，任何創(chuàng)造一旦為社會所接受，就進入人文世界的內(nèi)涵，不再屬于任何個體了。這就是我們應(yīng)當深入了解的文化社會性。在信息化時代，任何個人、群體或地區(qū)如果游離于展廳文化話語中心，就難以擺脫自己的邊緣化命運，這與古代甚至與20多年前都大大不同了?！雹徇@可能是當今中國書壇藝術(shù)展覽會紅火的一個理論根據(jù)。但是，真正的藝術(shù)、真正的藝術(shù)永遠不應(yīng)害怕被“邊緣化”，就如同一部真正的文化史、藝術(shù)史永遠不應(yīng)拒絕有缺陷的藝術(shù)作品、藝術(shù)家一樣——無論形式的、內(nèi)容的，也無論生理的、心理的——那種完美無缺的作品或作者更多地存在于受眾的心里，而不是現(xiàn)實世界中。

數(shù)千年來的世界文明史一再表明，文化或藝術(shù)之活力始終存在于形式或精神的“邊緣”與“中心”不斷的雙向轉(zhuǎn)換之中，任何固守“中心”企圖都是徒勞的，它與文化的進步原則背道而馳。

10天三刀紙練不出真正的書法家，展覽再大也打造不出書法大家。中國書法的明天還是得靠那個窄小的書齋，靠一種耐得著寂寞的文化心態(tài)，靠一種廣闊的藝術(shù)視野和寬容的藝術(shù)精神，靠書法家勇猛精進的探索精神！

注：

1.周俊杰《八屆國展與主流藝術(shù)》，《中國書法》2004年第5期。

2.鄭曉華《傳中華書藝之正脈》，《中國書法》2004年第5期。

3.同上。

4.2003年9月3日《華商報》。

5.同1。

6.趙壹《非草書》。

7.同上。

8.吳振鋒《陜西書法：貼著大地行走》，《中國書法》2004年第5期。

9.同上。

（原文發(fā)表于2005年第4期《書法》雜志）