尚·丁格利《Meta Machine》，裝置藝術(shù)，1959年

一直以極高價(jià)格、巨大規(guī)模以及超大工作團(tuán)隊(duì)為代名詞的藝術(shù)家杰夫·昆斯（Jeff Koons）從2015年開始不斷縮減自己的工作團(tuán)隊(duì)。在此基礎(chǔ)上，杰夫·昆斯嘗試以機(jī)械代替人力，不斷在創(chuàng)作中加入如數(shù)控機(jī)床、CT掃描、虛擬成像等機(jī)械化元素。

藝術(shù)家杰夫·昆斯

雖然許多人將這一系列大規(guī)模裁員行動(dòng)與藝術(shù)家創(chuàng)作生涯聯(lián)系起來。但我們不可否認(rèn)，這一舉動(dòng)反映了杰夫·昆斯逐漸開始從大規(guī)模人力創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向更為分散、更為規(guī)律的自動(dòng)化生產(chǎn)模式。

杰夫·昆斯《Koons’ Play-Doh》，裝置藝術(shù)，1994-2014年

現(xiàn)如今，越來越多的藝術(shù)家選擇使用機(jī)械手段輔助創(chuàng)作。比起人力生產(chǎn)，機(jī)器控制更為精確、省力。藝術(shù)家在對作品完成構(gòu)思后，只需對機(jī)器進(jìn)行編程即可進(jìn)行創(chuàng)作。有人認(rèn)為這種機(jī)械輔助的藝術(shù)創(chuàng)作過于程式化，但歸根結(jié)底，決定作品質(zhì)量的始終是藝術(shù)家本身，而非創(chuàng)作工具。

杰夫·昆斯《Balloon Dog》，裝置藝術(shù)，1994-2000年

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▲「不被承認(rèn)的機(jī)械創(chuàng)作」

隨著第一次工業(yè)革命的發(fā)展，蒸汽時(shí)代來臨，機(jī)械生產(chǎn)開始登上人類歷史舞臺。嚴(yán)格意義來說，機(jī)器開始加入藝術(shù)創(chuàng)作始于照相機(jī)的誕生。攝影師借助這種光學(xué)儀器，記錄生活的瞬間。但這種創(chuàng)作形式最初并不屬于藝術(shù)創(chuàng)作范疇。

攝影家納達(dá)爾的自拍肖像照

在攝影發(fā)明的早期，科學(xué)家認(rèn)為這是一種理性觀察世界的手段；而藝術(shù)則是更為感性、主觀的存在，二者是沒有關(guān)聯(lián)的。法國早期攝影家納達(dá)爾（Nadar）成功地將二者有機(jī)地聯(lián)系起來。

納達(dá)爾為法國演員莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）拍攝的肖像照

這位藝術(shù)家以其名人肖像攝影作品聞名，同時(shí)，他還是第一個(gè)進(jìn)行高空攝影的藝術(shù)家。1855年，納達(dá)爾創(chuàng)作的名為《攝影想獲得藝術(shù)展中的一席之地》的漫畫表達(dá)了他對攝影與藝術(shù)之間關(guān)系的思考。在當(dāng)時(shí)，攝影只是藝術(shù)家利用的工具，并不被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作手段。納達(dá)爾巧妙地運(yùn)用創(chuàng)作諷刺了這一觀點(diǎn)。

納達(dá)爾《攝影想獲得藝術(shù)展中的一席之地》，諷刺漫畫

真正將攝影與藝術(shù)聯(lián)系起來的是納達(dá)爾和印象派繪畫之間深厚的淵源。1874年第一次印象派畫展就是在其工作室舉辦的，參展的畫家包括克勞德·莫奈（Claude Monet）、讓·雷諾阿（Jean Renoir）、卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro）等印象派大師，這也從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)攝影與繪畫領(lǐng)域之間的藝術(shù)交流。

克勞德·莫奈《印象·日出》，布面油畫，48×63cm，1872年，這幅畫是莫奈在第一次印象派畫展中展出的作品。

如果不能在攝影作品中傳達(dá)出藝術(shù)的美學(xué)觀念，那照片只是機(jī)械制造的產(chǎn)物，不能被稱為藝術(shù)作品。納達(dá)爾在其作品中不斷體現(xiàn)著古典藝術(shù)的平衡感，這也是其作品被藝術(shù)界認(rèn)可的主要原因之一，同時(shí)也奠定了以機(jī)械創(chuàng)作為主的攝影正式加入藝術(shù)領(lǐng)域。

納達(dá)爾為法國作家喬治·桑（George Sand）拍攝的肖像照，其作品畫面柔和，帶有古典主義油畫的質(zhì)感。

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▲「機(jī)械的角色轉(zhuǎn)換」

裝置藝術(shù)的誕生讓藝術(shù)表現(xiàn)形式更加多樣化。從杜尚時(shí)期以機(jī)器隱喻人體部位，到包豪斯時(shí)期由人操控機(jī)器的劇場實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)家不斷嘗試在創(chuàng)作中添加多樣的機(jī)械元素，以表達(dá)自己的藝術(shù)創(chuàng)作理念。此時(shí)的機(jī)器已經(jīng)不再是一種工具，而是表達(dá)藝術(shù)的載體。

白南準(zhǔn)《啟示錄森林》，裝置藝術(shù)，1990年

白南準(zhǔn)《Think of you》，裝置藝術(shù)，1991年

1988年漢城奧運(yùn)會(huì)開幕式上，藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik）的視頻裝置藝術(shù)作品——《包裹世界》震驚全球。這位被稱為“視頻藝術(shù)之父”的美籍韓裔藝術(shù)家，以其極具震撼力的作品，向世界展示著機(jī)械在藝術(shù)表現(xiàn)方面的無限可能性。

白南準(zhǔn)《包裹世界》，裝置藝術(shù)，1988年

這件作品也成為藝術(shù)家利用新技術(shù)在“新空間”進(jìn)行創(chuàng)作的標(biāo)志?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展使得虛擬世界成為全新的藝術(shù)創(chuàng)作空間。藝術(shù)家可以不受現(xiàn)實(shí)空間限制，進(jìn)行更大膽的藝術(shù)創(chuàng)作。

池田良司《Wikidata》，裝置藝術(shù)，2011年

而到了現(xiàn)在，隨著人工智能技術(shù)日趨成熟，機(jī)器創(chuàng)作不可避免地進(jìn)一步“入侵”藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。這一次，機(jī)械成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體。從開始時(shí)由藝術(shù)家指揮機(jī)器工作，到AI自主進(jìn)行創(chuàng)作，機(jī)械創(chuàng)作以其新奇的表現(xiàn)形式吸引了大量關(guān)注。

機(jī)器人樂隊(duì)演奏現(xiàn)場

從音樂創(chuàng)作到時(shí)尚設(shè)計(jì)，人工智能似乎成了無所不能的存在，它們可以根據(jù)程序員或藝術(shù)家的指揮完成各種任務(wù)。谷歌（Google）的“Deep Dream”項(xiàng)目讓人工智能在對名畫分析學(xué)習(xí)后進(jìn)行再創(chuàng)作。這樣的作品更多的是科學(xué)性的表現(xiàn)，藝術(shù)只是其附加屬性。

谷歌公司的“Deep Dream”項(xiàng)目利用AI技術(shù)重新創(chuàng)作的世界名畫

2018年3月，法國總統(tǒng)宣布了人工智能計(jì)劃，隨后巴黎大皇宮策劃了一場以機(jī)器人創(chuàng)作為主題的藝術(shù)展。本次展覽展示了從1989-2017年間制作的20余件藝術(shù)作品，涵蓋了包括繪畫、雕塑、裝置藝術(shù)等在內(nèi)的多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。

萊昂內(nèi)爾·莫拉（Leonel Moura）《機(jī)器人藝術(shù)》，裝置藝術(shù)，2017年

阿爾坎杰羅·薩索利諾（Arcangelo Sassolino）《無題》，2006-2016年

在數(shù)字技術(shù)的世界里，人工智能的使用加強(qiáng)了觀眾的感官體驗(yàn)效果，打破了傳統(tǒng)概念上時(shí)間與空間的劃分。同時(shí)，此次展覽既探討了機(jī)器人與藝術(shù)家之間的關(guān)系：藝術(shù)家創(chuàng)造機(jī)器，機(jī)器創(chuàng)作藝術(shù)，又讓觀眾不斷思考機(jī)械與人進(jìn)行創(chuàng)作的區(qū)別。

人工智能結(jié)合藝術(shù)家繪畫特點(diǎn)創(chuàng)作的《愛麗絲漫游仙境》動(dòng)畫

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▲「藝術(shù)家與機(jī)器界線」

雖然機(jī)械的加入給藝術(shù)提供了許多便利，但是當(dāng)人工智能登上舞臺，機(jī)械創(chuàng)作帶來的問題也逐漸浮出水面：機(jī)器自行創(chuàng)作是否是藝術(shù)？人工智能復(fù)制的藝術(shù)品是否有價(jià)值？機(jī)器人是否可以被稱為藝術(shù)家？這一系列問題困擾著包括藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)機(jī)構(gòu)在內(nèi)的整個(gè)藝術(shù)界。

瓦根·克內(nèi)希特《群體性孤獨(dú)》，作品由Roomba掃地機(jī)器人輔助完成。

以抽象派作品為例。雖然抽象派藝術(shù)家的作品很難被普通人理解，它可能是凌亂的線條，可能是大面積的色塊。但無論是哪種表現(xiàn)形式，都是藝術(shù)家在反復(fù)思考、揣摩后得出的“最佳結(jié)論”，其背后包含藝術(shù)家的創(chuàng)作理念。而人工智能自主進(jìn)行的抽象藝術(shù)創(chuàng)作只是遵循程序進(jìn)行的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，其中并沒有強(qiáng)烈的目的性。這樣的作品是否還是藝術(shù)品，這是一個(gè)疑問。

Chris Eckert《Scribe》，裝置藝術(shù)，這臺機(jī)器不斷地使用紅、黑兩種顏色進(jìn)行抄寫，當(dāng)人靠近時(shí)，機(jī)器會(huì)“分心”，因此產(chǎn)生錯(cuò)誤并進(jìn)行復(fù)制。藝術(shù)家以這種方式帶觀眾反思人類歷史可能出現(xiàn)的錯(cuò)誤。

藝術(shù)家針對機(jī)械可能帶來的創(chuàng)作及倫理問題進(jìn)行了思考，并用作品的形式表達(dá)自己的見解。藝術(shù)家喬丹·沃爾夫森（Jordan Wolfson）的作品《著色雕塑》（Colored Sculpture）展現(xiàn)了他對未來人與機(jī)器關(guān)系的思考。

喬丹·沃爾夫森《著色雕塑》，裝置藝術(shù)，2016年

這件作品的主體是一個(gè)彩色木偶。木偶被綁在地上，其身上的鎖鏈不斷地以各種方式折磨著它。當(dāng)鎖鏈停止動(dòng)作時(shí)，木偶又會(huì)緊盯著走過的觀眾，發(fā)出喃喃的聲響，讓人不寒而栗。在整個(gè)循環(huán)過程中，木偶還會(huì)演唱歌曲，而這意味著鎖鏈新一輪“酷刑”的開始。整個(gè)作品就像一個(gè)恐怖童話，讓人不斷思考自己與機(jī)器究竟扮演著哪個(gè)角色。

喬丹·沃爾夫森《著色雕塑》，裝置藝術(shù)，2016年

比起喬丹·沃爾夫森的“恐怖童話”，藝術(shù)家安德羅·維酷阿（Andro Wekua）在《一些單線程雉雞》（Some Pheasants in Singularity）系列展覽中展現(xiàn)的更像是未來殘酷的現(xiàn)實(shí)。該系列作品的核心是一個(gè)真人大小的年輕女性形象。

安德羅·維酷阿《一些單線程雉雞》展覽現(xiàn)場

仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，她其實(shí)是一個(gè)機(jī)器人。她的頭部被固定在木板上，木板看起來像是兒時(shí)的秋千，但機(jī)器人的動(dòng)作卻讓它更像一個(gè)絞刑架。其背后的黑盒子控制著她的一舉一動(dòng)，讓機(jī)器人不時(shí)地發(fā)出讓人毛骨悚然的嘆息聲。

安德羅·維酷阿《一些單線程雉雞》系列中的核心作品 

比起柔和視覺效果的作品，這些帶給觀眾恐怖感官體驗(yàn)的作品更易讓人深思其背后的含義。這些作品不僅表現(xiàn)著藝術(shù)與機(jī)械的關(guān)系，也讓人思考人類與機(jī)器在未來如何共存的問題。這樣帶有目的性的藝術(shù)創(chuàng)作，也是藝術(shù)家與人工智能的本質(zhì)區(qū)別。

帕特里克·特雷塞（Patrick Tresset）《人類研究#2》，裝置藝術(shù)，2004-2017年

在不知不覺中，機(jī)械已經(jīng)滲透到了藝術(shù)的方方面面，但創(chuàng)作決不能被機(jī)器主導(dǎo)。藝術(shù)從來都不是流水線的生產(chǎn)作業(yè)。人類文明需要的是有意義的藝術(shù)創(chuàng)作，而不是沒有靈魂的物品。這個(gè)“靈魂”是由藝術(shù)家在創(chuàng)作及觀眾在欣賞的過程中共同賦予的，缺一不可。藝術(shù)中那些永恒的精神與價(jià)值，只是借由機(jī)械及數(shù)字技術(shù)表達(dá)，從未因此改變其本質(zhì)。

[編輯、文/張欣彤]