尚濤的寫意花鳥，具有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，其個(gè)性在于他博采眾長后化而為之的稚、拙、古樸、沉實(shí)、壯闊的強(qiáng)烈現(xiàn)代構(gòu)成意味；在于他直抒胸臆、感受在前技法在后的真誠創(chuàng)作情感；在于他賦予花鳥畫中趣味與幽默的智慧；在于他將“詩、書、畫、印”結(jié)合的實(shí)驗(yàn)精神。墨的酣暢，筆的壯健，水的淋漓，空白的厚實(shí)，造型的奇倔雍容，構(gòu)成了尚濤大寫意花鳥中飽和的靜態(tài)張力，撐破具體的“形”，直接進(jìn)入人們的心靈。

1985年，在北京中國美術(shù)館舉行的那場被視為反映了一代人“心境”的“半截子畫展”中，尚濤是唯一一位以“花鳥”為表現(xiàn)母題的藝術(shù)家。那時(shí)候，他那單純、明凈的筆墨，恬靜、雅潔的境界，幾乎成了“半截子畫展”艱澀、苦悶的主題中不和諧的“噪音”。然而，有趣的是，這種趣味的差異并沒有妨礙尚濤愉快地加入他所認(rèn)同的行列。因?yàn)樵谏袧磥?，“半截子畫展”所弘揚(yáng)的嚴(yán)肅的藝術(shù)精神，較之它后來被闡釋的社會(huì)內(nèi)涵更重要。

在“新潮”迭起、古老的傳統(tǒng)法則受到普遍的懷疑和嘲諷的時(shí)候，在“花鳥畫”這片被中國文人灑落了太多的孤憤和不平的荒原上，建功立業(yè)可能是一種冒險(xiǎn)而又令人興味無窮的選擇。對(duì)一些無所作為的人來說，我們除了對(duì)齊白石以往的傳統(tǒng)頂禮膜拜，別無出路；而一些雄心勃勃的野心家則堅(jiān)信，繞過傳統(tǒng)的巔峰，山那邊就是一個(gè)可以自由稱孤道寡的天國。事情也許正如波普爾所說，正是“這種傳統(tǒng)、這種歷史的延續(xù)性，與推翻、破壞傳統(tǒng)的革命一起建立和哺育了科學(xué)和藝術(shù)”（貢布里?！独硐肱c偶像》附錄：波普爾《貢布里希論情境邏輯以及藝術(shù)中的時(shí)期和時(shí)尚》）。值得慶幸的是，在一個(gè)相對(duì)自由的空間，尚濤可以借鑒前人在創(chuàng)造相同類型和價(jià)值的秩序中所做的無數(shù)次實(shí)驗(yàn)，在他的創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)一些意外的新的關(guān)系，并且利用這種關(guān)系達(dá)到藝術(shù)的新和諧。

眾所周知，“書畫同源”是中國藝術(shù)界一種由來已久、根深蒂固的看法。盡管作為一種學(xué)術(shù)假說，“書畫同源”已受到學(xué)術(shù)界的徹底否定，但是在大多數(shù)場合，人們?nèi)匀灰蝗缂韧匕选耙詴氘嫛笨醋鲆磺杏薪甜B(yǎng)的中國畫家的標(biāo)志。尚濤是廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系書法研究專業(yè)的碩士課程導(dǎo)師，然而，在這里我并不準(zhǔn)備依循慣例，把尚濤在繪畫藝術(shù)上的成就看做他的書法修養(yǎng)直接引導(dǎo)的結(jié)果。道理很簡單，在尚濤的知識(shí)結(jié)構(gòu)中并不存在一種先書后畫的秩序。而且，在傳統(tǒng)的批評(píng)體系中，對(duì)書畫問題的闡釋差不多都是在“文人畫”這一范疇中展開的。而作為一種別具個(gè)性特征的視覺形態(tài)，尚濤繪畫中的形式方法基本上是以完整的“塊面”結(jié)構(gòu)為單元的。他很少因?yàn)樽非髸ㄖ心欠N用“筆”的完整性而放棄視象結(jié)構(gòu)層次；相反，無論淡墨還是濃墨，他都著意強(qiáng)化水漬、墨漬的排列對(duì)比，來達(dá)到節(jié)奏的過渡。在近期的“墨荷”系列中，這種偏執(zhí)理性的營構(gòu)似乎稍作改觀，少數(shù)作品突出了茸厚松軟的筆墨量感，模糊輪廓邊線使弱化對(duì)比的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換顯得更為柔和。但是，就他整個(gè)的藝術(shù)狀態(tài)而言，還不能指證尚濤的畫風(fēng)毫無保留地接受了傳統(tǒng)文人畫那種“以形就筆”的“句法”的影響。

其次，如果可以認(rèn)為，由于傳統(tǒng)“書法”的豎行書寫慣例使確信“書畫同源”的畫家更多地選擇卷軸開制的話，那么，尚濤繪畫中的方陣布局正像林風(fēng)眠一樣，是對(duì)這種傳統(tǒng)規(guī)范的反叛。不過，稍為不同的是，林風(fēng)眠除了利用他的油畫知識(shí)來建立畫面情境的時(shí)空概念外，他那些平滑、流麗的線條更徹底地拋棄了“一波三折”、“如屋漏痕”、“如錐劃砂”一類的美學(xué)信條。而尚濤在一般情況下并不考慮視象具體的時(shí)空秩序。所謂“空間感”在他那里并不是一個(gè)十分重要的概念。他的線條組合以及以完整的塊面為單元的“墨漬”之間的協(xié)調(diào)，雖然并不通過“筆斷意連”一類的途徑，但卻明顯地受控于某種“傳統(tǒng)”的向心力。從中，我們不難看到存在于秦漢碑版、璽印中的結(jié)構(gòu)形態(tài)及其形式張力。由此反觀尚濤的書法，其用筆如用刀，側(cè)鋒逆行，用力凝重均勻，如蟲蝕木；結(jié)體于奇險(xiǎn)中求平衡，極少率任草草，謹(jǐn)嚴(yán)整飾；整體上體現(xiàn)了近拒帖札，遠(yuǎn)追秦漢碑版、璽印的傾向。

把尚濤藝術(shù)上的形式句法與“金石趣味”聯(lián)系起來，并非毫無根據(jù)的臆斷。從廣義上來說，碑版、璽印也可以納入“書法”藝術(shù)的范疇，但其視覺形態(tài)實(shí)際上已遠(yuǎn)離書法中“筆”的意味而迫近現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中的平面布局，尤其是碑版、璽印的“刀味”與現(xiàn)代版畫藝術(shù)的基本語言較為接近。這就難怪，有許多觀看者聲明他們?cè)谏袧漠嬛锌吹健鞍娈嫛钡挠白印倪@一角度看，尚濤在繪畫中注入的“書法”因素，較之他在書法中注入的繪畫因素可能要更少一些。他更樂于對(duì)所有的筆蹤墨跡進(jìn)行預(yù)先設(shè)定，“適度”這個(gè)詞對(duì)尚濤來說，具有更為深刻的理性內(nèi)涵和美學(xué)價(jià)值。

書法和繪畫是兩種不同的視覺符號(hào)。在中國文化譜系中，當(dāng)書寫文字作為一種單純的指事、會(huì)意的手段逐漸發(fā)展為“書法”并在觀念上被看做人格品位的象征物的時(shí)候，書畫藝術(shù)才開始在共同的工具材料領(lǐng)域?qū)ふ医Y(jié)合的媒介。“水墨畫”無疑是書畫藝術(shù)一種理想的聯(lián)姻形式，它曾以“異性”結(jié)合的優(yōu)勢，在中國繪畫史上取得了異乎尋常的成功。但是，也必須看到，這種結(jié)合最后——以文人畫末流為標(biāo)志——是以中國畫家繪畫能力的退化為代價(jià)的。于是近百年來，每當(dāng)中國畫藝術(shù)出現(xiàn)“危機(jī)”的時(shí)候，復(fù)興“唐宋傳統(tǒng)”總是被作為一種自我療救的“藥方”。事實(shí)上，所謂“唐宋傳統(tǒng)”，簡而言之就是“以畫為畫”的傳統(tǒng)。畫，就是畫，并不是書法。在中國本土，林風(fēng)眠無疑是一位以百折不撓的毅力進(jìn)行廣泛的綜合實(shí)驗(yàn)，最終成功地走出了“詩、書、畫、印結(jié)合”這一傳統(tǒng)樊籬的最偉大的畫家。尚濤的實(shí)驗(yàn)精神，在某種意義上與林風(fēng)眠有相通之處。取法碑版、璽印剛健的力度以排拒帖札柔弱的氣息，在水墨滲化的布局中引進(jìn)碑版、璽印及現(xiàn)代版畫藝術(shù)的裝飾意趣，使尚濤的藝術(shù)遠(yuǎn)離傳統(tǒng)慣用的形式句法，最終加入中國當(dāng)代藝術(shù)的主流。