Edward Steichen《池塘月色》

1839年8月19日，攝影技術(shù)問(wèn)世。發(fā)明之初，攝影是作為繪畫(huà)的輔助工具被使用的，像維米爾等畫(huà)家都曾利用它進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作。同時(shí)，攝影也給古典繪畫(huà)帶來(lái)了巨大沖擊，任何畫(huà)家也畫(huà)不出照片那樣的真實(shí)效果，Paul Delaroche甚至曾宣告過(guò)繪畫(huà)已死。

攝影的藝術(shù)化嘗試

Oscar Gustave Rejlander《Hard Times》

在攝影技術(shù)發(fā)明之初，“是否能將攝影稱作藝術(shù)”成為了久久盤(pán)踞在攝影這一媒介之上的陰霾。1922年，先鋒藝術(shù)雜志《Manuscripts》邀請(qǐng)了包括杜尚在內(nèi)的多名藝術(shù)家對(duì)這一問(wèn)題發(fā)表看法。有趣的是，邀請(qǐng)的這三十幾名藝術(shù)家里居然沒(méi)一個(gè)攝影師。顯然在當(dāng)時(shí)，大家并沒(méi)有把攝影師列入藝術(shù)的范疇。Oscar Gustave Rejlander《Non Angeli sed Angl》

理論家Walter Benn說(shuō)過(guò)：“一張照片的創(chuàng)作越多歸功于世界，就越少歸功于攝影師?！边@也是當(dāng)時(shí)困擾攝影師的問(wèn)題。攝影的出現(xiàn)動(dòng)搖了繪畫(huà)的地位，然而攝影又難以像繪畫(huà)那樣全面體現(xiàn)作者的技巧和思想，攝影師作為藝術(shù)家的創(chuàng)造力無(wú)法體現(xiàn)。人們對(duì)于攝影是否能成為藝術(shù)抱著懷疑的態(tài)度，而攝影師對(duì)于照片應(yīng)當(dāng)怎樣把控，成為了當(dāng)時(shí)亟需解決的問(wèn)題。Julia Margaret Cameron《A Bacchante》

“高藝術(shù)”攝影

為滿足攝影的客觀復(fù)制性功能，人們進(jìn)一步自然地產(chǎn)生了用攝影作為手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的興趣。那些有繪畫(huà)修養(yǎng)的攝影者，用攝影制作出了有繪畫(huà)效果的照片。攝影與繪畫(huà)以各自所具有的特性，開(kāi)始了交融互補(bǔ)的嘗試，形成了藝術(shù)攝影的初期階段。1857年，Oscar Gustave Rejlander（1813-1875）創(chuàng)作了一幅由30余張底片拼放而成的具有文藝復(fù)興風(fēng)格的作品《兩種生活方式》，這標(biāo)志著繪畫(huà)主義攝影藝術(shù)的成熟。Oscar Gustave Rejlander《Poor Jo》

始于19世紀(jì)50年代的繪畫(huà)主義攝影流派，作為藝術(shù)攝影史上的第一個(gè)流派，是一種追求繪畫(huà)意趣，并以繪畫(huà)造型原則規(guī)范自已創(chuàng)作的攝影藝術(shù)流派。狹義上來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)主義攝影主要指該時(shí)期的仿畫(huà)派，在國(guó)外又被稱為“高藝術(shù)”攝影。Oscar Gustave Rejlander《The Dream》

最初，仿畫(huà)派一味直接摹仿文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)風(fēng)，作品多取材于宗教教義或文藝作品，經(jīng)導(dǎo)演的擺布和暗房工藝制作而成，可以說(shuō)是概念先行。這些攝影作品大多畫(huà)面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、布局考究，具有情節(jié)性、敘事性和寓意性。H·P·Robinson《彌留》

1869年，H·P·Robinson總結(jié)了該流派在這一階段的藝術(shù)實(shí)踐，寫(xiě)出了一本關(guān)于它的理論著作——《攝影的畫(huà)意效果》。他在書(shū)中明確指出∶“攝影家一定要有豐富的感情和深入的藝術(shù)認(rèn)識(shí)，方足以成為優(yōu)秀的攝影家。當(dāng)下無(wú)疑是攝影技術(shù)的改良和發(fā)明，啟示出了更高的標(biāo)準(zhǔn)，才足以使攝影家更能自由地發(fā)揮。但技術(shù)上的改良并非等于藝術(shù)上的進(jìn)步，因?yàn)椴徽摂z影技術(shù)本身如何精巧完備，都是為了追求更高的目標(biāo)。”Julia Margaret Cameron《May Day》

Julia Margaret Cameron《I Wait》

Julia Margaret Cameron《Study of Beatrice Cenci》

1886年前后，“高藝術(shù)”因其墨守成規(guī)的創(chuàng)作原則，在“批評(píng)” 聲中落幕。“高藝術(shù)”之所以于19世紀(jì)末就走完了自己的藝術(shù)道路，原因在于它脫離了現(xiàn)實(shí)生活。只從《圣經(jīng)》、詩(shī)歌、歷史中找題材，并奉“拉斐爾前派”為宗旨 ，不愿越雷池半步。后來(lái)，由于一些富有探索精神的攝影藝術(shù)家們不斷開(kāi)拓，為它注入了新鮮血液，才延續(xù)了該流派中的部分?jǐn)z影理念。William Lake Price《唐·吉珂德在書(shū)房中》

William Lake Price《A Brace of Grouse》

“畫(huà)意派”攝影

Alfred Stieglitz《A Bit of Venice》

而從廣義概念上來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)主義攝影也是平常我們講的“畫(huà)意派” 攝影。1886年，Peter Henry Emerson發(fā)表了《攝影·一門富于畫(huà)意的藝術(shù)》的講話，并出版了一本拍自現(xiàn)實(shí)的畫(huà)冊(cè)《諾?？说纳詈惋L(fēng)景》，才重新引起了人們對(duì)攝影本質(zhì)的反思與重視。1889年，他又寫(xiě)了一本振聾發(fā)聵的著作《自然主義攝影》，宣揚(yáng)新的攝影理念，強(qiáng)調(diào)攝影師應(yīng)當(dāng)“減少人為干預(yù)對(duì)畫(huà)面的影響”。

Peter Henry Emerson《Coming Home from the Marshes》

Robert Demachy《St. Michel》

該流派雖然也尊重繪畫(huà)的造型規(guī)則和審美取向，刻意追求攝影作品中“有意味的形式” ，重視“情”的表達(dá)和“美”的造型。但這一流派的攝影家卻在一開(kāi)始就不自覺(jué)地利用了攝影的紀(jì)實(shí)特性，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)，始終注意發(fā)揮對(duì)攝影的本體特性——對(duì)紀(jì)實(shí)的深層挖掘，有“選擇”地進(jìn)行“創(chuàng)造”。

現(xiàn)代攝影師Mariska Karto畫(huà)意攝影作品

畫(huà)意攝影師在拍攝時(shí)依靠自己一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中尋求“詩(shī)情畫(huà)意”，注重創(chuàng)作主體的審美感受。與“高藝術(shù)”攝影不同，從事“畫(huà)意派”攝影的攝影藝術(shù)家講究的是感受、發(fā)現(xiàn)與領(lǐng)悟。

現(xiàn)代攝影師Ed Gordeev畫(huà)意攝影作品

繪畫(huà)主義攝影是百年前攝影師為了讓攝影躋身藝術(shù)界的一次努力。雖然也受到了一些批判——但藝術(shù)評(píng)論家Charles Caffin認(rèn)為，對(duì)攝影材料和技術(shù)的重視可能會(huì)導(dǎo)致作品在精神層面的貧瘠。但放到百年后的今天來(lái)看，攝影如何體現(xiàn)它的藝術(shù)性仍是一個(gè)有討論余地的話題。

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[編輯、文/徐詩(shī)琪]