《羅馬》被視為是在向女主人公可莉奧致敬。她是生活在墨西哥城中產(chǎn)階級居住的羅馬區(qū)的一名女傭，在一戶知識分子家庭幫傭。家庭成員中，可莉奧的主人包括索菲亞、她丈夫、他們的四個小孩、索菲亞的母親特蕾莎，以及一位與她情同密友的女傭阿黛拉。故事發(fā)生在1970年代初，正是墨西哥學生抗議運動此起彼伏、社會動蕩不安的時代。

與過去的作品《你媽媽也一樣》（Y tu mamá también）中相同，卡隆始終在主人與幫傭這兩個世界之間保持了一定的距離。影片的主要內(nèi)容在于呈現(xiàn)各種家庭矛盾（男主人為年輕的小三拋妻棄子、可莉奧的男友始亂終棄等），更多地將焦點放在私密的家庭話題上，這樣反而讓令人窒息的街頭抗爭變得更易于察覺了，它成了無處不在的一種背景。正如詹明信（Fred Jameson）所說，作為真實的歷史，是無法直接描繪的，只能將它當作難以明確表述的背景，借由描繪各種具體事件來留下它的印跡。

好多影評人覺得，《羅馬》歌頌了可莉奧的善良，歌頌她對于這家人的無私奉獻。而另一方面，她也從這個被寵壞了的中上階層家庭獲得了終極的大愛，她（幾乎）被他們接納為家庭的一員，但結(jié)果只是讓她在身體和情感上都被他們進一步剝削利用。但我想說，真的就是這樣嗎？這樣來理解這個角色是不是太偷懶了？

在我看來，《羅馬》有許多細微之處，都在暗示我們，可莉奧的善良本身就是一個陷阱。對于這個角色來說，那是一種含蓄的批評，其實是要批評她的奉獻精神，正是因為她在意識形態(tài)上的愚昧無知，才導致了這樣的奉獻精神。之所以這么說，我想到的并非是那家人對待可莉奧時所表現(xiàn)出的那種明顯的不和諧：前腳剛說如何愛她，跟她“平等”對話，后腳立刻一個大轉(zhuǎn)變，請她去做家務或是為自己做什么事情了。

真正令我做出上述判斷的，是另一些東西，例如，索菲亞酒醉之后想要把汽車停進狹窄的車庫時，所展現(xiàn)出的那種毫無體諒的粗蠻：我們看到她反復擦撞著墻壁，墻上的涂料紛紛掉落。這種粗蠻當然也可以用她主觀上的失望情緒（被丈夫拋棄）來做解釋，但真正要注意的卻是，她之所以那么做，其實還是因為自己處在優(yōu)勢地位之上，她可以承擔這種行為的后果（反正是傭人去修補墻壁）。而另一邊，當可莉奧遇上比丈夫出軌更為糟糕的事情時，卻根本無法承擔這種“理所當然”的情緒爆發(fā)——哪怕她不得不面對正在全面崩潰的個人生活，但家務事還是不能停……

可莉奧真正的困境第一次張牙舞爪地出現(xiàn)在觀眾面前的場景是在醫(yī)院里，在她產(chǎn)下一名已沒有呼吸的女嬰之后；醫(yī)生反復地嘗試搶救女嬰，最終將尸體先交給了可莉奧，過了一會兒才終于拿走。

許多影評人看到這場戲，認定這是全片最叫人情感痛苦的一刻。

事實上，他們沒能抓住這一場戲里的曖昧之處：正如我們稍后發(fā)現(xiàn)的（但在醫(yī)院里的這一刻，你也應該可以猜到了），真正讓她情感痛苦的是，她其實并不想要小孩，所以，懷里抱著的女嬰死尸，對她來說，其實是一個好消息。

影片結(jié)尾，索菲亞帶著家人去圖斯潘海灘度假，她也帶上了可莉奧，好幫她一起渡過喪女的難關（事實上，他們只是希望度假時仍能有女傭在旁伺候，哪怕后者才剛經(jīng)歷了痛苦的生產(chǎn)）。在飯桌上，索菲亞告訴孩子們，自己和他們的父親已經(jīng)分開了，之所以出來旅游，就是為了讓他能趁他們不在家里，打包收拾走人。在海邊，兩個小孩險些被浪卷走，幸虧可莉奧涉水救回了他們，盡管她并不會游泳。如此無私的忠誠，讓索菲亞和孩子們非常感激，但可莉奧卻出于內(nèi)疚而情緒崩潰了，她終于說出了自己并不想要小孩的事。他們回到家里，發(fā)現(xiàn)書架都不見了，幾間臥室也都有了變化?？衫驃W拿出一大堆要洗的東西，一邊告訴阿黛拉，自己有好多話想跟她說，這時候，一架飛機從空中劃過。

當可莉奧在海邊救下兩個孩子后，他們（索菲亞、可莉奧和孩子們）全都緊緊擁抱在了一起。我在這一刻看到的，是一種假惺惺的團結(jié)，但即便如此，這也是全片僅有的一處。它只能讓我再次確認，可莉奧徹底落在了這個將她當作奴隸來使用的陷阱里了……

是我想太多了嗎？我的理解是不是太夸張了？

在我看來，卡隆在導演這場戲的時候，其實也給了我們一個小小的暗示，一種電影形式上的暗示。可莉奧救小孩的這一整場戲，是一鏡到底拍成的。鏡頭始終橫向移動，焦點一直落在可莉奧這里?？催@場戲的時候，我覺得它在形式和內(nèi)容上，有著一種奇怪的不和諧，而且來得非常明顯。內(nèi)容上，這場戲說的是可莉奧令人覺得可悲的舉動，自己才剛經(jīng)歷了情感痛苦的死產(chǎn)，馬上又冒著生命危險去救人家的小孩；但是從形式上來說，我們在一個長鏡頭里完全看不到這樣的戲劇沖突。她涉水的時候，鏡頭從未在她和男孩之間切換過，他們身處險境，她要拼命拯救，但鏡頭上卻看不到這種戲劇張力，也沒有主觀鏡頭表現(xiàn)她的所見。攝影機在這里呈現(xiàn)出一種奇怪的惰性，拒絕參與到劇情之中，明顯地代表著可莉奧的置身事外：她并非是隨時準備犧牲自己的忠誠仆人，她已經(jīng)擺脫了這種令人覺得可悲的角色。

影片最后的時刻，另外還有一處暗示，同樣也是在說她的解放?？衫驃W對阿黛拉說：“我有許多話要跟你說。”或許，這意味著可莉奧終于做好了準備，打算要從“善良”的陷阱里爬出來了，她終于意識到了，自己對這家人無私的奉獻，代表的正是她被奴役的身份。

換句話說，可莉奧完全不理政治，一心只想著無私奉獻的態(tài)度，代表的正是她的意識形態(tài)身份，她就是這么“實行”（lives）意識形態(tài)的。向阿黛拉解釋自己所處的困境，或許只是她的“階級意識”覺醒的開始，這只是第一步，最終，她會加入那些街頭的抗議者。就這樣，一個嶄新的可莉奧會出現(xiàn)，比原來的她冷酷無情得多——那是意識形態(tài)的鎖鏈送過來的一個可莉奧。

但是，那個嶄新的可莉奧也有可能不會出現(xiàn)。畢竟，想要擺脫自己身上背負的鎖鏈，其實很難，因為這種鎖鏈不僅會讓我們自我感覺良好，而且還會讓我們感覺自己正在做善事。

正如T·S·艾略特在《大教堂兇殺案》（Murder in the Cathedral）里所說：為了錯誤的理由去做正確的事情，那才是最大的罪孽。