前言

清代詞學(xué)算得上是詞史的一段非常完整的縮影，自隋、唐、五代、兩宋的美學(xué)范式都在清詞壇三百點(diǎn)遷延中都得到了映射，如清初王、彭之接續(xù)五代；陳、曹之接續(xù)蘇、辛；浙西之姜、張；常州之四家云云。非但如此，清代作為西學(xué)東漸的交集點(diǎn)，非但有對(duì)古典敘述審美的繼承，同時(shí)又在接收西學(xué)的同時(shí)，隱約萌生新的審美視覺-------即對(duì)夢(mèng)窗詞的審美再定義。

詩(shī)家之李商隱、李賀，詞家之吳文英，這三家的藝術(shù)風(fēng)格，在古典敘述審美里大多數(shù)都是以“博麗”、“奇特”等辭詞角度入手，而其中反逆?zhèn)鹘y(tǒng)審美的“澀”都一直保持著質(zhì)疑，直到清季四家對(duì)吳文英詞的深據(jù)攫取，才重新定義了吳文英詞的美學(xué)范式---------而這，其實(shí)就是古典美學(xué)從現(xiàn)代美學(xué)的一次不明顯的轉(zhuǎn)型。

詞學(xué)中的古典主流美學(xué)

開宗明義的講，我們談的是雅詞體系，并非是以蘇、辛為代表的別派。因?yàn)樘K、辛一派并未形成完整的美學(xué)范式，其成就都是以個(gè)人為例，并沒有形成體系；其次，隋唐五代的美學(xué)風(fēng)格由于彼時(shí)詞體的不完善，也并未形成完備的體系，故而，本文討論的范圍便著力在北宋中末、南宋以降中。

• 雅詞以周、姜、張為主流美學(xué)

雅詞所謂“正宗”的確定，始于周邦彥的集大成。但是，詞學(xué)批評(píng)及美學(xué)相關(guān)論述,在兩宋時(shí)期并不算多，然則就在僅有的幾部詞論中，都不一而同的表現(xiàn)出一種非常明確的審美傾向---即“雅正”、“清空”?！侗屉u漫志》云：

江南某氏者解音律，時(shí)時(shí)度曲。周美成與有瓜葛，每得一解，即為制詞，故周集中多新聲。賀方回初在錢塘作《青玉案》，魯直喜之，賦絕句云：「解道江南斷腸句，只今惟有賀方回?！官R集中如《青玉案》者甚眾。大抵二公卓然自立，不肯浪下筆，予故謂語意精新，用心甚苦。

又周密《浩然齋詞話》云：

美成長(zhǎng)短句，純用唐人詩(shī)句，如〔低鬟蟬影動(dòng)，私語口脂香〕，此乃元白全句。 賀方回嘗言，吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠常奔走不暇。則亦可謂能事矣

王灼所謂的“不肯下浪筆”、周密所謂的“純用唐人句”就是最求的一種“雅正”的審美趨向。

• 對(duì)“晦澀”的批評(píng)

自雅詞體系建立之后，南宋詞學(xué)便轉(zhuǎn)入了傳習(xí)的風(fēng)尚，此時(shí)非常重要、體系相對(duì)完整的兩本詞論即是沈義父的《樂府指迷》與張炎的《詞源》，前者是吳詞風(fēng)格的傳習(xí)，后者則是姜夔的傳習(xí)。但值得注意的是，即便是沈義父的《樂府指迷》，其追求的最高的審美標(biāo)準(zhǔn)都是周邦彥而非吳文英，其云：

凡作詞，當(dāng)以清真為主。蓋清真最為知音，且無一點(diǎn)市井氣。下字運(yùn)意，皆有法度，往往自唐宋諸賢詩(shī)句中來，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也。學(xué)者看詞，當(dāng)以周詞集解為冠。

但張炎的《詞源》卻直接將姜夔作為審美標(biāo)準(zhǔn)：

美成詞只當(dāng)看他渾成處，于軟媚中有氣魄。采唐詩(shī)融化如自己者，乃其所長(zhǎng)。惜乎意趣卻不高遠(yuǎn)。所以出奇之語，以白石騷雅句法潤(rùn)色之，真天機(jī)云錦也。

據(jù)此，在這個(gè)時(shí)間段，諸家對(duì)于對(duì)于吳文英詞的“澀”處，都是持否定態(tài)度的。沈義父云“夢(mèng)窗深得清真之妙。其失在用事下語太晦處。”，張炎則云“吳夢(mèng)窗詞如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。”,而具所留陳之指，對(duì)吳文英詞的推崇，甚至是對(duì)李賀的推崇，都只停留在字面。

丨《黃陶評(píng)本<李長(zhǎng)吉集>》評(píng)李賀云：“細(xì)讀長(zhǎng)吉詩(shī)，下筆從無庸俗之病。”

丨《唐才子傳》評(píng)李商隱則云：商隱工詩(shī)，為文瑰邁奇古，辭難事隱。及従楚學(xué)，儷偶長(zhǎng)短，而繁縟過之。每屬綴，多檢閱書冊(cè)，左右鱗次，號(hào)‘獺祭魚’。

丨張炎評(píng)吳文英也是如此，《詞源》云：如賀方回、吳夢(mèng)窗，皆善于煉字面，多于溫庭筠、李長(zhǎng)吉詩(shī)中來。字面亦詞中之起眼處，不可不留意也。

夢(mèng)窗詞藝術(shù)風(fēng)格的重新定義

• 浙西對(duì)“俚”“伉”的矯正及“清空”的延續(xù)

南宋之后，詞學(xué)其實(shí)已經(jīng)陷入了衰頹期，但元、明二代，為詞所宗本處，不在五代之花間，便在姜、張之清空。 元代陸輔之《詞旨》便多引用《詞源》所論：

如秦少游、高竹屋、姜白石、史梅溪、吳夢(mèng)窗，此數(shù)家格調(diào)不侔，句法挺 異，俱能特立清新之意，刪除靡曼之辭，自成一家，各名于世。能取諸家之所長(zhǎng)，去 諸人之所短，精加玩味，像而為之，豈不能與美成爭(zhēng)雄長(zhǎng)哉。案以上三則是樂笑翁論詞之旨。輔之本之立說也。

逮至明代，則追摹花間，面目無新，龍榆生云：“明代士大夫，吟詠性情，多為散曲；風(fēng)氣轉(zhuǎn)變，而詞益就衰.....明人宗尚，不出《花間》、《草堂》二集；藝非專習(xí)，體益卑下，故鮮有可觀也?！?/p>

元、明二代詞學(xué)即衰，難為所論，然姜、張的詞學(xué)理論歷清初浙西至常州早期都余波不決。浙西雖力主“醇雅”而“家白石戶玉田”，但浙西六家之外卻鮮有真?zhèn)?-----這種情況其實(shí)自朱彝尊發(fā)倡浙西便已隱見端倪，《詞綜》汪森序云：

西蜀南唐而后，作者日盛；宣和君臣，轉(zhuǎn)相矜尚；曲調(diào)愈多，流派因之亦別，短長(zhǎng)互見，言情者或失之俚，使事者或失之伉。鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅。

浙西倡導(dǎo)醇雅的原因并不是想要托其體制而尊，僅僅是為了矯正南唐北宋詞中的“失之俚”、“失之伉”， 《水村琴趣序》甚至很直接的說出一句“蓋時(shí)至而風(fēng)會(huì)使然”，這種重字面而忽過內(nèi)容，又如何能得白石、玉田之真?zhèn)鳎?/p>

• 常州晚期對(duì)吳文英詞中“澀”的再認(rèn)知

晚近詞壇領(lǐng)袖朱祖謀稱吳文英詞是“系八百年未發(fā)之疑”，同時(shí)再次將吳文英與李商隱并舉?！督逭Z業(yè)》序云：

夫詞家之有夢(mèng)窗，亦猶詩(shī)家之有玉溪。玉溪以瑰邁高材，崎嶇于鉤黨門戶，所為篇什幽憶怨斷，世或小之為閨蟾之言。顧其他詩(shī)‘如何匡國(guó)分，不與素心期。

概前所論，歷代論詩(shī)詞都以不澀為佳，《蓮子居詞話》云：“詞忌雕琢，雕琢近澀，澀則傷氣”；又謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“近秀水馮柳東登府好用僻典，然觀其詞，意為辭掩，頗覺晦澀。”

值得注意的是，常州詞派在提出“比興寄托”的詞學(xué)理念時(shí)，并沒有將吳文英的地位提高，依然是作為二流作手而對(duì)待，直到周濟(jì)及道咸之后，吳文英的地位才陡然升擢-----其中最關(guān)鍵的原因，便是對(duì)吳文英風(fēng)格中“澀”之再認(rèn)知。而這種再認(rèn)知的前因則有三：

第一，將“澀”作為矯正浙西尊清空而帶來的空滑前弊。孫麟趾《詞逕》云：夢(mèng)窗足醫(yī)滑易之病，又蔣敦復(fù)《芬陀利室詞話》云：“勿專學(xué)玉田，流于空滑，當(dāng)以夢(mèng)窗救其弊。”又譚獻(xiàn)《篋中詞》云：“浙派為人詬病，由其以姜、張為止境，而又不能如白石之澀，玉田之潤(rùn)。”

第二，則是對(duì)于“澀”的新認(rèn)知。但這時(shí)候的“澀”，并不是“晦澀不通”之意。蔡嵩云《柯亭詞論》云：“詞中有澀之一境。但澀與滯異，亦猶重大拙之拙，不與笨同。”又王鵬運(yùn)云：宣卿詞氣清而筆近澀，詞筆最忌留不住。

這種因“澀”而不使詞落空滑的持論，一如詞中“拗體”作逆挽頓挫之功，非常近似于劉勰提出的“逆萌中篇”之論：

章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨。故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體?！段男牡颀垺肪砥摺墩戮洹返谌?/strong>

結(jié)言

當(dāng)然，吳文英詞顯然不僅是諸家對(duì)“澀”的再定義而托體日尊，也有對(duì)其意象處理的再認(rèn)知，以及對(duì)于意識(shí)流淺嘗輒止的再認(rèn)知，詳見前文“詞藝錄丨談吳文英地位嬗變及《夢(mèng)窗詞》筆法特點(diǎn)”這里就不多作闡述了。

總而言之，清季詞壇的美學(xué)認(rèn)知轉(zhuǎn)變---或者說每次審美風(fēng)會(huì)的轉(zhuǎn)移，其實(shí)都是當(dāng)下對(duì)于之前的反思，以及社會(huì)環(huán)境而共同影響的，依然還是那句話：審美是具有社會(huì)性的，我們?cè)谘芯磕臣以~、亦或是某段時(shí)間的審美變化，都需要從此二點(diǎn)入手，方可不偏不廢。