《劇場(chǎng)觀眾》封面

鏡框式舞臺(tái)的現(xiàn)代劇場(chǎng)空間也是如此，它在19世紀(jì)的歐洲最終形成。當(dāng)貴族們的包廂和位于舞臺(tái)上的座位被取消，代之以整齊劃一的座位時(shí)，標(biāo)志著他們作為特權(quán)階級(jí)也消失在社會(huì)和歷史中。觀眾買(mǎi)票入座，正如同在現(xiàn)代社會(huì)中，經(jīng)濟(jì)合約替代了專制特權(quán)主義。然而隨著現(xiàn)代社會(huì)的建立和大城市的出現(xiàn)，人群的居住和主要社會(huì)關(guān)系不再以血緣為基礎(chǔ)。被資本主義異化的人面對(duì)生活的壓力產(chǎn)生了越來(lái)越強(qiáng)烈的孤獨(dú)感和被隔離感，甚至被拋棄感。從易卜生到斯特林堡，從凱澤到尤內(nèi)斯庫(kù)，都在他們的戲劇中表達(dá)了這種被隔離感所帶來(lái)的焦慮、不安和恐懼。這種被隔離感，也如同劇場(chǎng)中的舞臺(tái)和座序安排一樣，雖然透明，卻很難打破。在這樣的劇場(chǎng)空間中，觀眾看似都在共享同一個(gè)空間，實(shí)際上在觀眾購(gòu)票入場(chǎng)時(shí)，他們就已經(jīng)屈從于由經(jīng)濟(jì)地位決定的社會(huì)地位，這是一種隱形的等級(jí)制度。在觀劇過(guò)程中，雖然觀眾之間會(huì)通過(guò)掌聲、笑聲等取得彼此之間的認(rèn)同感，但劇場(chǎng)空間的規(guī)定性使得每個(gè)人都無(wú)法逾越自己的位置。因此觀演區(qū)域固定的劇場(chǎng)空間中，觀劇的感受最終還是困囿于個(gè)人。

當(dāng)代戲劇從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，出現(xiàn)了顛覆性的變化，劇場(chǎng)空間也隨之呈現(xiàn)出多樣化。蘇珊·班納特在其著述《劇場(chǎng)觀眾》一書(shū)中，對(duì)形態(tài)各異的當(dāng)代劇場(chǎng)空間進(jìn)行了歸類。在她的分析中，將當(dāng)代劇場(chǎng)空間分為三種：固定模式(fixed-feature mode)、半固定模式(semi-fixed-feature mode)和不定式空間(informal space)。其中最普遍的就是固定模式劇場(chǎng)：即舞臺(tái)和觀眾席均是固定的，劇場(chǎng)內(nèi)部空間被明確地分為觀、演兩個(gè)相對(duì)的區(qū)域，并隔有一段距離；大幕的設(shè)計(jì)也在強(qiáng)調(diào)兩個(gè)區(qū)域的不可逾越性；舞臺(tái)的地面一般都升起，與觀眾席并不處于同一水平面內(nèi)；觀眾買(mǎi)票按號(hào)入座，座位的安排則根據(jù)票價(jià)高低而定。在半固定模式劇場(chǎng)中，劇場(chǎng)空間分布的靜態(tài)性被部分打破，布景、燈光、表演等不僅僅局限在舞臺(tái)上，也會(huì)進(jìn)入觀眾的空間，有時(shí)帷幕會(huì)棄置不用，從而試圖將觀演的劃分模糊化。在不定式空間劇場(chǎng)中，所有區(qū)域都是中性的，既可以用作表演區(qū)，也可以稱為觀眾席，因此一切都是動(dòng)態(tài)的，表演區(qū)域和觀眾席并無(wú)固定劃分，往往也沒(méi)有明確的界限。

格洛托夫斯基作品《衛(wèi)城》劇照

西方戲劇中，對(duì)于固定空間劇場(chǎng)的顛覆始于20世紀(jì)60年代的格洛托夫斯基。格洛托夫斯基反對(duì)人被商業(yè)化，反對(duì)藝術(shù)的商業(yè)化，反對(duì)作品的商品性。他提出戲劇要回歸起源時(shí)的儀式感，要用戲劇原始的技巧把人們帶回生活的源頭和本質(zhì)，回到直接的原始的感受，回到對(duì)生活有機(jī)的原始的感受中。他所謂的戲劇的“原始技巧”，就是儀式性。在儀式中，集體精神升華的那一剎那，群體中的所有人都沉浸到某種共同的活動(dòng)/行為/情感當(dāng)中。儀式性的最終目的，就是要通過(guò)集體的情感體驗(yàn)來(lái)獲得人與人之間在精神上的溝通和對(duì)彼此的認(rèn)同，從而獲得精神共鳴和歸屬感。因此在他的戲劇理念中，消除舞臺(tái)與觀眾的二分法是必須的。

格洛托夫斯基對(duì)戲劇所進(jìn)行的顛覆式重建，涉及到了戲劇的各個(gè)方面。他將戲劇的元素精簡(jiǎn)到三個(gè)：觀眾、演員和兩者之間的“遭遇”（encounter）。要讓觀眾和演員之間“遭遇”，在觀眾與演員之間建立新型關(guān)系，就必須重新為演員和觀眾設(shè)計(jì)新的空間。格洛托夫斯基的“十三排劇場(chǎng)”是一個(gè)典型的不定式空間劇場(chǎng)。整個(gè)劇場(chǎng)——觀眾廳連同舞臺(tái)的面積——一共84.5平方米，只有三四十個(gè)座位，而且不固定。所謂的舞臺(tái)同樣不固定，它是一座可以移動(dòng)的不高的木頭平臺(tái)，有時(shí)擺在墻邊，有時(shí)擺在大廳當(dāng)中，有時(shí)干脆被取消，演出就在地板上進(jìn)行。

格洛托夫斯基對(duì)于空間的種種運(yùn)用是有意的。他通過(guò)這樣的方式完成了對(duì)于觀眾空間的強(qiáng)行侵入，突破了觀演關(guān)系的“安全距離”，顛覆了“二分法”式演劇空間，迫使觀眾和演員走向了“共享空間劇場(chǎng)”。格洛托夫斯基在之后的“參與戲劇”（theatre of participation）階段，進(jìn)一步提出要徹底打破演員和觀眾的界線。他的戲劇實(shí)踐不但在空間上，而且在時(shí)間上也更為激進(jìn)。他提出演員和觀眾“共生”的概念，倡導(dǎo)戲劇作為生活方式的存在。這里我們不難看出，格洛托夫斯基的儀式性戲劇的內(nèi)核是將觀演之間的對(duì)立關(guān)系和觀眾之間的孤立關(guān)系，轉(zhuǎn)換為一種共生/共謀關(guān)系。這種新的觀演關(guān)系的重建，恰恰是從對(duì)空間的強(qiáng)行改造開(kāi)始。

格洛托夫斯基對(duì)于觀演關(guān)系的重新理解和認(rèn)識(shí)對(duì)于歐洲當(dāng)代戲劇的影響巨大。在他之后，很多戲劇藝術(shù)家嘗試用各種手段重建觀演關(guān)系和觀觀關(guān)系。無(wú)論是理查·謝克納的環(huán)境戲劇，還是彼得·漢德克的《罵觀眾》，或者是尤金尼奧·巴爾巴的“表演交易”， 姆努什金的“島嶼式”舞臺(tái)，都試圖將觀眾從消費(fèi)者的座位上拖拽起來(lái)，從而將觀眾由黑暗中的偷窺者變成演劇空間的共謀者。當(dāng)代歐洲對(duì)于舞臺(tái)空間和觀眾的角色轉(zhuǎn)變已經(jīng)在很大程度上取得了共識(shí)。即便在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，藝術(shù)家們也力求用各種方式來(lái)消除——至少是減弱觀演關(guān)系以及觀眾之間的疏離。

《放下你的鞭子》劇照

在我國(guó)，對(duì)于新型觀演關(guān)系的有意識(shí)的探索從20世紀(jì)上半葉就曾出現(xiàn)過(guò)。熊佛西在定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)中，對(duì)露天劇場(chǎng)的探索性運(yùn)用就是旨在消除觀眾（農(nóng)民階級(jí)）和藝術(shù)家（中產(chǎn)階級(jí)、社會(huì)精英）之間的隔閡，并提出了“跳出鏡框，與觀眾握手；揭開(kāi)屋頂，打破圍墻，與自然同化”的新演出法?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的街頭活報(bào)劇《放下你的鞭子》也為我們提供了儀式性戲劇的一個(gè)范例：一對(duì)父女在街頭停駐賣(mài)藝，觀眾自然地圍上來(lái)觀看。女兒因?yàn)楸硌蓦s耍失誤而遭到父親的鞭打，這時(shí)有觀眾（演員扮演）斥責(zé)父親，讓他住手。在圍觀人群七嘴八舌的議論下，父親這時(shí)開(kāi)始痛陳自己的家鄉(xiāng)被占，只好和女兒四處流浪，靠賣(mài)藝為生。女兒就是因?yàn)閮商鞗](méi)吃飯了才出錯(cuò)。說(shuō)到悲憤之處，父女倆抱頭痛哭，圍觀的觀眾群情激昂，紛紛說(shuō)起了自己的遭遇和國(guó)土被侵略的憤怒。這時(shí)在演員扮演的觀眾的帶領(lǐng)下，眾人高呼：“打倒日本帝國(guó)主義！”這出戲雖然情節(jié)和主題都比較簡(jiǎn)單，但在觀演關(guān)系的設(shè)計(jì)上卻非常巧妙：開(kāi)放的空間（街頭）使得觀演關(guān)系之間并無(wú)明確的界線，在扮演觀眾的演員的引導(dǎo)下，演員和觀眾的溝通得以建構(gòu)，觀眾不再是被動(dòng)地等待和接受，而是主動(dòng)地了解和靠近演員，觀演關(guān)系從而始終處在“共生”的動(dòng)態(tài)變化中。在這一點(diǎn)上，《鞭子》一劇甚至比格洛托夫斯基的演員對(duì)觀眾的“強(qiáng)行侵犯”更為巧妙和自發(fā)。最終，當(dāng)所有人同仇敵愾，高喊“打倒帝國(guó)主義”時(shí)，觀眾和演員已然融為一體，成為同一時(shí)空內(nèi)的伙伴和共謀。

有一些新生代導(dǎo)演對(duì)于觀演關(guān)系的重建也作出了有意識(shí)的嘗試和努力。黃盈于2009年導(dǎo)演的《馬前馬前》即是一個(gè)例子?！恶R前馬前》通過(guò)馬前的穿越故事，講述了北京城歷代的變遷。在演劇過(guò)程中，隨著時(shí)代的更迭，觀眾的位置也始終是流動(dòng)的，不固定的，好似跟隨著馬前一起在時(shí)光中穿越。在最后一幕，當(dāng)所有的觀眾圍著劇場(chǎng)坐了一圈，并按照演員的示范舉起手中的節(jié)目單時(shí)，一座“北京城的城墻”宛然形成。當(dāng)演員從觀眾手中奪過(guò)節(jié)目單，撕碎并擲于地時(shí)，“過(guò)去”成為“當(dāng)下”，觀眾也從旁觀者轉(zhuǎn)變成了歷史事件的參與者和見(jiàn)證者。

《深夜小狗離奇事件》海報(bào)

在時(shí)下的創(chuàng)作中，很多戲劇導(dǎo)演依然恪守固定空間劇場(chǎng)的種種規(guī)則，認(rèn)為對(duì)劇場(chǎng)空間的探索和嘗試只是“形式主義”，對(duì)戲劇主題的深化并無(wú)幫助。實(shí)際上，在劇場(chǎng)空間中，一切都是符號(hào)，一切都具有意義，空間本身也不例外。它不僅是表演活動(dòng)發(fā)生的場(chǎng)地，而且也具有符號(hào)意義。對(duì)于劇場(chǎng)空間的錯(cuò)誤選擇，會(huì)直接影響到戲劇意義的傳遞。2018年英國(guó)國(guó)家劇院的《深夜小狗離奇事件》來(lái)華演出就是一個(gè)例子。2016年該劇在英國(guó)上演，廣受好評(píng)，極為成功。2018年的來(lái)華演出，很多觀眾在觀劇結(jié)束后卻略感失望。在進(jìn)一步了解之后才發(fā)現(xiàn)，該劇在倫敦上演時(shí)是典型的自由模式劇場(chǎng)。導(dǎo)演瑪麗安尼·艾略特將觀眾放在了表演空間的上方，俯瞰自閉少年克里斯托弗的生活。這種“俯瞰”本身就意味深長(zhǎng)，就如同現(xiàn)實(shí)生活中的“正常人”對(duì)“特殊”人群的俯視。在這樣的空間邏輯下，劇中有一場(chǎng)戲讓人印象深刻：被困在“低處世界”的克里斯托弗在滿是星星的空間中沿著墻壁行走、飄浮和飛翔。當(dāng)看到這個(gè)因自閉而被困在現(xiàn)實(shí)生活中的少年在某一刻擺脫了困擾和束縛，騰空而起，飛向“正常世界”時(shí)，觀眾已經(jīng)不再是隔著“第四堵墻”去觀看一個(gè)與己無(wú)關(guān)的故事了，而是真真切切地感受到了自閉癥患者的那顆渴望理解的心在向自己靠近。但是當(dāng)這個(gè)戲被移植到了鏡框式舞臺(tái)中，觀眾看到的只是三個(gè)人托舉著克里斯托弗在舞臺(tái)上行走，舞臺(tái)調(diào)度突兀而無(wú)趣，錯(cuò)用的空間消解了戲劇中的詩(shī)意。

劇場(chǎng)空間運(yùn)用上的保守主義其實(shí)體現(xiàn)了創(chuàng)作心理上的不自信和“不安全感”。固定空間劇場(chǎng)最明顯的特征就是觀演區(qū)域劃分非常清晰，劇場(chǎng)空間呈現(xiàn)一種“二分法”狀態(tài)。這樣的劇場(chǎng)空間體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于觀眾無(wú)意識(shí)的疏離態(tài)度，舞臺(tái)的高度又微妙地折射出藝術(shù)家在劇場(chǎng)空間的優(yōu)勢(shì)心態(tài)。然而在戲劇審美中，觀眾作為個(gè)體對(duì)于戲劇作品的理解和感受取決于主創(chuàng)人員與觀眾能夠共享的社會(huì)文化的深度和廣度。涇渭分明的“二分法”劇場(chǎng)空間將本應(yīng)由藝術(shù)家和觀眾共享的劇場(chǎng)空間，隔離成兩個(gè)“獨(dú)立空間”，從而限制了藝術(shù)家與觀眾在精神上進(jìn)行深層溝通和達(dá)成默契的可能。如斯從狄所說(shuō)，觀眾始終是在觀看“玻璃球中的劇作”，因此創(chuàng)作者的藝術(shù)探索也只能停留在制作玻璃球內(nèi)的風(fēng)景上，而無(wú)法和觀眾達(dá)成內(nèi)在情感上的一致和默契。

*朱凝 中央戲劇學(xué)院戲文系講師

*本文原載于《新劇本》雜志第二期“劇講堂”欄目

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