《失空斬》 楊寶森飾諸葛亮

這兩篇文章都很好， 讀過(guò)之后有感而發(fā) ，寫幾句贅語(yǔ)， 如有沖撞大賢 ，盼能原諒。

第一 ，十生九楊不是誰(shuí)之罪過(guò)， 這就如同當(dāng)年滿城都學(xué)譚鑫培 ，以及之后來(lái)的十凈九裘、 十旦九張 ，老旦的十人十奎等現(xiàn)象一樣 ，都是這些領(lǐng)袖級(jí)的藝術(shù)家對(duì)京劇藝術(shù)的發(fā)展做出的重要貢獻(xiàn) ，以及被普世大眾所認(rèn)可的表現(xiàn) 。

第二 ，藝術(shù)繼承的主體是人， 而且是在繼承前賢的基礎(chǔ)上能有作為的人， 更是具有杰出才華的翹楚 。拿唱腔來(lái)說(shuō)， 他用的樂(lè)器就是天賦而來(lái)的嗓子。這是一個(gè)幾乎不能任由置換、任由選擇的樂(lè)器。個(gè)中差別之大世人皆知 。而因?yàn)闃?lè)器的不同產(chǎn)生的效果，絕對(duì)也會(huì)大有區(qū)別的。 這里產(chǎn)生的差異不僅僅在風(fēng)格和韻味上， 而且在難易程度上也非常顯眼 。能成為大家的演員 ，他的唱法絕對(duì)避免不了在天賦條件上的揚(yáng)長(zhǎng)避短 ，而絕不會(huì)舍易求難、 舍近求遠(yuǎn) 。

第三 ，繼承余派的最大問(wèn)題是在于余叔巖本人留下的東西不夠多 。換言之 ，學(xué)余派學(xué)什么 、上哪里去學(xué) ，這是一個(gè)不能忽略的問(wèn)題。 從18 張半中看余先生肯定應(yīng)該演過(guò)法場(chǎng)換子， 但現(xiàn)在真找不出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)版本的全部的法場(chǎng)換子。 我們已知的那幾位學(xué)余有成就的演員的法場(chǎng)換子錄音 ，他們有的人唱三段反二黃，有的則是唱兩段。 試想任何一個(gè)演員會(huì)自找麻煩 ，把一出戲的唱腔編排 組織成有這么大的差異嗎 ？似乎不可能 ，也不必要 。另外一個(gè)題外話 ，在上世紀(jì)90年代 我與歐陽(yáng)中石先生請(qǐng)益聚餐， 其中我們說(shuō)到了法場(chǎng)換子唱片中“闖下了塌天禍”之后做過(guò)門兒， 李佩卿為什么會(huì)沒(méi)有板了。 歐陽(yáng)老師提供了一個(gè)當(dāng)時(shí)流傳的說(shuō)法 ，大致是說(shuō)：在錄音前 ，余和李在說(shuō)戲約定: 此處唱腔落在中眼上，和《宿店》、《洪洋洞》中的“心猿”和“攙為父”相似 。結(jié)果到錄音時(shí)，余把說(shuō)過(guò)的約定給忘了，仍然把“塌天禍”的腔落在了板上 ， 把個(gè)李佩卿搞得措手不及 。之后因?yàn)樵趫?chǎng)的人覺(jué)得這段錄音除了胡琴?zèng)]板之外，其他都非常好。 唱片公司的人外行居多， 并不認(rèn)為這個(gè)沒(méi)板有多么不好，就鼓動(dòng)余叔巖不要推翻再重錄了，而李佩卿則對(duì)余叔巖也大表不滿， 余則拱手陪笑 。這段錄音就這樣錄了下來(lái)，成了有缺憾的經(jīng)典。 這個(gè)說(shuō)法如果是真的，可以證明余叔巖本人的這出戲并不成熟 。他還在多個(gè)方案的比較和選擇中，實(shí)際上后來(lái)流傳更廣的李少春版的這段“恨薛剛”唱腔與余也不相同。 這說(shuō)明了余派的唱腔 ，盡管洗煉精純， 有力地推動(dòng)了京劇老生聲腔的發(fā)展，但流傳起來(lái)卻有一個(gè)最大的短板 ，就是作品不夠多 ，不成系統(tǒng) ，過(guò)于零散 。譬如說(shuō)那出老生的很重要?jiǎng)∧俊妒Э諗亍穪?lái)說(shuō) ，學(xué)余派 ，第一場(chǎng)大帳諸葛亮的引子、定場(chǎng)詩(shī)和自報(bào)家門一大段話白怎么念 ，三報(bào)怎么處理 ，斬謖的節(jié)奏怎么把握，這都是繞不過(guò)去的問(wèn)題 。只有“兩國(guó)交鋒”那六句原板和“城樓”的西皮慢板是撐不起這么一出大戲的 。由此看來(lái)，楊寶森 、譚富英等人的失空斬，盡管不能被稱為是余派的失空斬， 但確實(shí)是被業(yè)界公認(rèn)和觀眾喜歡的精品，是傳承了京劇藝術(shù)的大好事 ?？梢?jiàn)十生九楊使京劇式微的說(shuō)法是不是還有道理呢 ？因?yàn)橛啾救肆粝碌臇|西不夠多 ，坦率的講， 職業(yè)演員，僅用余派的技藝謀生是不夠用的 ，就是放在票房里唱 18 張半，坦率的講一個(gè)下午就全部能唱過(guò)一遍了。 如果是余派專屬的票房，那么下一次活動(dòng)難道再唱一遍嗎？我曾經(jīng)給一位老藝術(shù)家拉過(guò)一次《伐東吳》，又在中國(guó)戲曲學(xué)院的課堂上給另外一位老藝術(shù)家排的《伐東吳》伴奏過(guò)，他們自己講，自已的路數(shù)是標(biāo)準(zhǔn)的余派，但在我看來(lái)， 除了黃忠的四句和劉備的兩句的那段西皮原板外， 其他的部分差別大到完全是兩出戲的程度了 ，所以十生九楊是歷史的選擇 ，京劇最后一定會(huì)消亡 ，也是歷史的選擇 。這個(gè)板子打不到任何一個(gè)藝術(shù)家的身上 。 

第四，關(guān)于楊寶森先生的嗓子話題我也有話要說(shuō) 。嗓子的好壞 ，大致有幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn) ，如音質(zhì)、 音量 、音域和耐久力等項(xiàng)。 

先說(shuō)音質(zhì) 。楊先生聲音的音質(zhì)是無(wú)可挑剔的 ，這一點(diǎn)大約都是有共同看法的。 他的聲音美 ，有魅力 ，親和力強(qiáng) ，用李家載先生的話講 :楊先生的聲音很迷人 。

再說(shuō)音量 ，我認(rèn)為余叔巖先生被人稱為“余三排”的流行說(shuō)法 是存在的 ，同時(shí)我也認(rèn)為是這種說(shuō)法是有點(diǎn)言過(guò)其實(shí)的 ，可是這里邊說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題， 那就是如果說(shuō)余的聲音是實(shí)大聲弘 也一定不準(zhǔn)確， 而在大劇場(chǎng)里聽(tīng)楊寶森先生的聲音 卻能被他清淅送到最后一排的觀眾耳朵中 ，這是多么難得呀 ！多好的嗓子呀！ 

再說(shuō)音域。 實(shí)際上楊派的劇目唱腔中， 傳統(tǒng)唱法該有的高音一個(gè)不少 ，如武家坡的“一馬離了”和“八月15月光明”等處皆然。 至于說(shuō)到“提起當(dāng)年淚不干”的高音 ，從現(xiàn)存的他和梅、 程兩個(gè)《武家坡》錄音版本看， 他確實(shí)沒(méi)有用高音 ，因此我倒覺(jué)得這是楊先生的高明之處 。因?yàn)檫@出戲老生一共有三個(gè)導(dǎo)板 。第一個(gè)導(dǎo)板，自遠(yuǎn)而來(lái)， 唱高音顯得嘹亮悠遠(yuǎn) ，第二個(gè)導(dǎo)板是他在挑逗王寶釧 ，用高音顯得氣氛活躍 ，第三個(gè)導(dǎo)板是面對(duì)王寶釧悲涼的追述往事， 用中音唱來(lái)似乎比高音更為合理妥貼，再加上楊先生的聲音飽和度強(qiáng) ，沖擊力強(qiáng) ，仍然能達(dá)到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果和美學(xué)方面的審視要求 ，觀眾也就得到了飽滿的藝術(shù)享受?！端压戮裙隆分?孟小冬留存的錄音 “飛蛾投火”是唱的低音 ，而楊寶森先生唱的卻是令人稱奇的高音 。

再說(shuō)他的耐久力 。舉例《楊家將》一劇來(lái)說(shuō)，譚富英和馬連良演此劇時(shí)是二老分飾楊繼業(yè)和寇準(zhǔn) ，楊先生則是一人擔(dān)二角，并且在寇準(zhǔn)的唱腔部分比馬還多六句原板 ，另外在 “自盤古”處用的音符也比馬連良高。由此可見(jiàn)，說(shuō)楊寶森先生嗓子不好是不是有點(diǎn)兒片面呢？程硯秋先生擅演悲劇，但是喜劇《鎖麟囊》在程派所有劇目中肯定是一出不可缺少、 不可被代替的劇目 。楊寶森先生的《梅龍鎮(zhèn)》 大約相當(dāng)于程派的《鎖麟囊》。在眾多的悲劇中，他的《梅龍鎮(zhèn)》卻也是那么清新俏皮，流暢華美。 此外他的《盜魂鈴》 結(jié)合操琴 、書法的展示 ，顯得那么駕輕就熟 ，游刃有余 。由此可見(jiàn) ，他并不是只擅悲劇 。

結(jié)合存世的楊先生的劇照來(lái)看，  楊先生是一個(gè)非常全面的老生藝術(shù)家 ，他被眾多同仁和觀眾奉為大家是實(shí)至名歸的 。 對(duì)于京劇藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō) 楊寶森先生是一個(gè)無(wú)可替代的大藝術(shù)家 ，楊派藝術(shù)是京劇文化的又一個(gè)高峰。