趙孟頫（1254—1322）是位復(fù)古主義者，尤其在蒙古族貴族入主中原后，更是以繼承、弘揚(yáng)中原古老的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為己任。他的書法以晉唐之風(fēng)取代宋人尚意趣、輕法度之態(tài)；他的繪畫強(qiáng)調(diào)“貴有古意”，以設(shè)色典雅、線條柔美的晉唐全景式山水畫，取代南宋筆墨簡(jiǎn)率、硬朗蒼勁的“馬一角、夏半邊”。趙氏近攻遠(yuǎn)交、與古為徒的藝文策略，已是他扭轉(zhuǎn)世風(fēng)的成功方法。然而趙孟頫也并非一味地復(fù)古，除提倡以畫為寄的文人畫風(fēng)、以書入畫、講求詩(shī)文書畫印的相得益彰外，他還有不少創(chuàng)新的實(shí)踐，如山水畫之“荷葉皴”、人物畫之“自寫小像”，就是他的發(fā)明。本文擬就此作些考察，以增加對(duì)趙氏藝風(fēng)先進(jìn)性的認(rèn)識(shí)。

《鵲華秋色圖》（圖1），是趙孟頫在元貞元年（1295）冬日為友人周密所作的橫幅濟(jì)南山水畫，其中鵲山的山體輪廓線，狀如帶弧度的梯形狀，山體以長(zhǎng)披麻皴為之。此山傳說(shuō)為喜鵲云集之處，故名。而華不注山則若一朵錐形荷花，趙氏以荷葉背莖的一脈左右分叉形狀畫出前山山體，筋筋相屬，骨法為主，頗具突兀峻峭之勢(shì)。后山以披麻皴簡(jiǎn)筆為之，以襯托出前山的崛起。趙氏的華不注前山之荷葉皴（圖2），有別于當(dāng)時(shí)流行的披麻、斧劈、點(diǎn)子、豆瓣、云頭等皴法，使山體的表現(xiàn)突破陳規(guī)，令人面目一新。

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圖1 [元]趙孟頫 鵲華秋色圖卷 

28.4cm×90.2cm 紙本設(shè)色 

元貞元年（1295） 臺(tái)北故宮博物院藏

山體在唐以前并無(wú)皴法，到了唐代后期，以至五代，方有皴法。皴法的出現(xiàn)是山水畫發(fā)展的進(jìn)步，是畫家在觀察自然所得出的藝術(shù)升華。有了皴法，山石與山體就有立體質(zhì)感。

自然界中的山大致有石山與土山之分，唐代畫家李思訓(xùn)創(chuàng)斧劈皴，肉中有骨而多鉤斫，以表現(xiàn)石山的崚嶒。王維創(chuàng)披麻皴，骨外有肉而多渲染，以展示土山的渾厚。后人在這兩種皴法的基礎(chǔ)上稍加變異，或兼而用之，以自成面目，去表現(xiàn)所畫對(duì)象的質(zhì)感，如土戴石、石戴土、水成巖、火成巖及太行山、關(guān)陜山、中州山、齊魯山、金陵山、江南山等。

五代兩宋時(shí)期，皴法得到發(fā)展，大致有董源、巨然的披麻皴，以畫出江南的山巒渾厚、草木華滋，如董源《夏山圖》、巨然《秋山問(wèn)道圖》《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》（圖3）；范寬的豆瓣皴，以表現(xiàn)關(guān)陜高山崇嶺的雄偉，如《溪山行旅圖》（圖4）；郭熙的云頭皴，以描繪中州的危峰高嶺，如《早春圖》；米家父子的米點(diǎn)皴，以抒寫雨后長(zhǎng)江兩岸風(fēng)光，如《瀟湘奇觀圖》；李唐的大斧劈皴，凸現(xiàn)嵩岳一帶巨巖大壑的崔巍，如《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》（圖5）。及至南宋，大小斧劈皴風(fēng)行朝野，除了李唐畫風(fēng)的重要影響外，還多了些許人們對(duì)北方山水的懷念。

圖2 [元]趙孟頫 《鵲華秋色圖》局部之“華不注山”

圖3 [五代]巨然 萬(wàn)壑松風(fēng)圖軸（局部） 

200.7cm×70.5cm 絹本墨筆 上海博物館藏

趙孟頫筆下的華不注山，又稱華山，位于今山東濟(jì)南市區(qū)東北，為省級(jí)地質(zhì)公園。唐時(shí)的華不注山為鵲山湖所包圍，仿佛含苞欲放的荷花骨朵，李白《古風(fēng)》五十首之二十稱：“昔我游齊都，登華不注峰。茲山何峻拔，綠翠如芙蓉?！避饺丶春苫ā：髞?lái)山下之湖漸漸變?yōu)檎訚蓾竦?，至元代，華不注山下已是淺水稻溪，牛羊悠悠，蘆葦飄飄，水村漁舍，可游可居，宛若江南。而華不注山卻依然孤峰特拔，如虎牙桀立，崛起平野，景色壯美。山上綠藤纏樹(shù)，盤根錯(cuò)節(jié)，草石橫亙，蹊徑蕪塞，陡峭的山體倚天而立，在沼澤的云霧蒸潤(rùn)下，青翠滿目。及至深秋，霜染叢林，金黃一片，更有天高云淡，卓爾不群之勢(shì)，成為濟(jì)南名勝。趙孟頫在《鵲華秋色圖》上自跋，稱“其狀又峻峭特立，有足奇者”?？梢?jiàn)峻骨兀起平野、林木翠于山嶺是華不注山的特點(diǎn)，尖峰峭立而有肉有骨。若用披麻，則弱化了山體的峻峭；若用斧劈，則弱化了山體的華滋。左右為難之際，聰明的趙孟頫在華不注山如荷花的啟迪下，聯(lián)想到荷葉，進(jìn)而聯(lián)想到荷葉梗莖的長(zhǎng)勢(shì)，從而創(chuàng)造了既不如披麻，又不似斧劈，然而卻既有披麻線條分叉弧度之美，又有斧劈分解塊面之韻的“荷葉皴”，使華不注山有骨有肉、高尖峭立那難以畫出的矛盾得到巧妙化解。

圖4 [北宋]范寬 溪山行旅圖軸（局部） 

206.3cm×103.3cm 絹本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

眾所周知，披麻皴有“下披上不披”，斧劈皴有“下劈上不劈”之法，目的是讓山之脊與頂呈現(xiàn)光照，而用以表現(xiàn)山脊峰頂隆起的質(zhì)感。荷葉皴的出現(xiàn)，使山體脊峰線多了一種表現(xiàn)手法。趙氏的遷想妙得，也掀起了元代畫家在皴法上的創(chuàng)新。如黃公望《富春山居圖》（圖6）的長(zhǎng)披麻皴，疏密有致，線條富有彈性變化，起伏婀娜靈動(dòng)，長(zhǎng)短相間，在董源、巨然披麻皴的基礎(chǔ)上有所變化，形成了平淡沖和、富有韻律的美感，被后人奉為江南山的范式之一。又如倪云林《虞山林壑圖》所畫的太湖霜景，創(chuàng)坡岸“折帶皴”；王蒙畫吳興深山密林，如《青卞隱居圖》（圖7），創(chuàng)細(xì)密的“牛毛皴”。雖然并沒(méi)有這些晚輩在創(chuàng)新皴法受趙孟頫直接影響的證據(jù)，但這種創(chuàng)新皴法的藝風(fēng)，可從黃公望自稱為“松雪齋中小學(xué)生”，王蒙為趙孟頫外孫，而不應(yīng)當(dāng)排除他們受趙孟頫間接影響的可能。

圖5 [南宋]李唐 萬(wàn)壑松風(fēng)圖軸（局部） 

188.7cm×139.8cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

趙孟頫創(chuàng)造的“荷葉皴”，到了清初為石濤所繼承與弘揚(yáng)，石濤的山水作品《詩(shī)書冊(cè)》之一、《搜盡奇峰打草稿》（圖8）、《游華陽(yáng)山圖》、《荒城懷古圖》等，皆用“荷葉皴”來(lái)表現(xiàn)山體。這位聲稱“我自用我法”的智者，在實(shí)踐中并沒(méi)有從零開(kāi)始，而是學(xué)古創(chuàng)新，大膽求變。趙孟頫所創(chuàng)的“荷葉皴”后繼有人，這是值得欣慰的。

二

《趙孟頫自寫小像圖頁(yè)》（圖9）是趙孟頫在人物畫上的創(chuàng)舉。他自題曰：“大德己亥，子昂自寫小像?！奔创蟮氯辏?299），趙孟頫46歲時(shí)所作。誠(chéng)如明初宋濂所跋：“趙文敏公以唐人青綠法自寫小像，僅寸許，而須眉活動(dòng)，風(fēng)神蕭散，儼然在修竹、清流之地，望之使人塵慮銷鑠，不問(wèn)可知為文敏公也?！?/p>

在趙孟頫之前，歷代人物畫家輩出不窮，名著者如東晉顧愷之、南朝張僧繇，唐代閻立本、張萱、周昉、吳道子，五代周文矩、顧閎中，宋代李公麟等，皆無(wú)自畫像。宋徽宗趙佶《聽(tīng)琴圖》，雖有學(xué)者指圖上彈琴者為他本人，但無(wú)明確文字記載。而明確題上“自寫小像”，則趙孟頫為第一人。

自畫像是畫家將自己滿意的瞬間捕捉到畫面上，以顯示自己的風(fēng)貌與神采，流芳后人。這是一種自戀式的創(chuàng)作，而對(duì)自己形象的自信便成了重要的一環(huán)。趙孟頫相貌清秀英俊，氣質(zhì)儒雅，《元史》卷一七二《趙孟頫傳》載：“行臺(tái)御史程鉅夫奉詔搜訪遺逸于江南，得孟頫，以之入見(jiàn)。孟頫才氣英邁，神采煥發(fā)，如神仙中人。世祖顧之喜，使坐右丞葉李上?！壁w孟頫去世后，元廷謚文上也稱：“公宋宗室子也，風(fēng)采凝峻，入見(jiàn)世皇，上奇之，謂神仙中人，自是大加任用?！痹藯钶d所寫趙氏《行狀》則稱：“公神采秀異，珠明玉潤(rùn)，照耀殿庭。世祖皇帝一見(jiàn)稱之，以為神仙中人，使坐于右丞葉公之上?！薄缎袪睢愤€稱，仁宗皇帝舉出趙孟頫七個(gè)長(zhǎng)處，“狀貌昳麗，二也”。雖然以貌取人并不科學(xué)，但是日常生活中以貌取人是基本。更重要的是，這些史料明確告訴后人，趙孟頫是位甚有氣質(zhì)與學(xué)養(yǎng)的美男子。

圖7 [元]王蒙 青卞隱居圖軸（局部） 

141cm×42.2cm 紙本墨筆 上海博物館藏

正是在自戀與自信心的驅(qū)使下，趙孟頫畫了《自寫小像》，以翠竹、清流為背景，象征自己人格的清高，可與修竹、流泉共美。全圖一派寧和氣象，圖上趙氏顯得分外儒雅、清秀。湖州一帶，在宋元時(shí)期是銅鏡制作名城，今湖州博物館就有遺存。對(duì)鏡自喜，那是愛(ài)美男女之所好，加上畫藝不凡，趙氏當(dāng)仁不讓，為自己寫像，也就不足為怪了。

他的這一偶然為之，卻給中國(guó)繪畫史增添了自畫像的內(nèi)容。但在元明三百年間竟無(wú)人繼承，直到清初，又是石濤遠(yuǎn)接了衣缽，也創(chuàng)作自畫像，將自己畫于牛背、松間，如《對(duì)牛彈琴圖》、《睡牛圖》等，他甚至還作《老樹(shù)空山圖》，將自己“后生”像畫在樹(shù)洞中，表現(xiàn)具有前生、今生、后生“三生”觀念的禪家的樂(lè)觀。

也許石濤長(zhǎng)期活動(dòng)于揚(yáng)州，對(duì)后來(lái)“揚(yáng)州畫派”有所影響，他們也開(kāi)始作自畫像，以寄托自戀、自信之心。其中名著者有高鳳翰，他作《自畫像》，將自己畫于山岡之上，坐觀山松云水，灑脫不俗；金農(nóng)《自畫像》，畫自己拄杖而行，信步從容，飄然物外，而不寫背景；華喦《新羅山人小景》，畫自己坐于山下溪邊，聽(tīng)流泉飛瀑清音，清高超脫；羅聘《兩峰道人蓑笠圖》，畫自己穿蓑衣、戴笠帽半身像，仿佛煙波釣叟，以寄托追求自由之情。

圖9 [元]趙孟頫 自寫小像圖頁(yè)（局部） 

24cm×23cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

近現(xiàn)代，也有一些才貌雙全的畫家創(chuàng)作了自畫像，如任熊、張大千、宋忠元等。自畫像從無(wú)到有，從有到形成一時(shí)風(fēng)氣，這無(wú)疑對(duì)豐富中國(guó)人物畫、文人畫有積極意義，自畫像也是后人認(rèn)識(shí)歷史的形象史料，而開(kāi)山之功，當(dāng)屬趙孟頫也。從“荷葉皴”與“自寫小像”的肇始，我們不難看出趙氏畫藝的先進(jìn)性，而且從中我們還可以看到中國(guó)畫的發(fā)展軌跡中，有一條清晰的脈絡(luò)，那就是繼承與創(chuàng)新的生生不息。這是中國(guó)畫自成體系、綿延千年的重要原因之一，對(duì)我們理解繪畫史與增強(qiáng)文化自信，促進(jìn)中外交流皆有莫大的幫助。