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《論意象》 何為意象？何為物象？到目前為止，中國的理論界對(duì)這倆概念的解析還處在混沌狀態(tài)，無論是教科書、理論刊物，還是知名教授、權(quán)威學(xué)者的講課發(fā)言稿，都不能給你一個(gè)明確答案，基本上都是將詩歌中所有的物象都解釋成了意象。比如，無論在百度百科、還是搜狗百科中都可輕易查到對(duì)意象概念的籠統(tǒng)解釋，諸如“意象是主客觀融合的藝術(shù)形象”，“意象是寓意之物”等等，但針對(duì)這些含混的解釋他們可能連自己都搞不清，更不用說讀者了。比如，一個(gè)在舉例中管陶淵明《飲酒》中“采菊東籬下，悠然見南山”詩句里的菊花叫意象，管“窗前明月光”中的月亮叫意象。另一個(gè)管李白的《送孟浩然之廣陵》中“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流?！痹娋淅锏狞S鶴樓、煙花、孤帆、長江等等統(tǒng)統(tǒng)叫意象。那么，若這些是意象，這些詩句里的物象又是什么呢？所以，這樣的百科知識(shí)讀的人越多，受害者越多，把所有讀者都教成了不懂詩的人。 那么，分清意象和物象的分別當(dāng)真能上升到懂不懂詩這個(gè)高度嗎？是不是危言聳聽了？當(dāng)然不是，每一首詩都有三個(gè)部分組成，意象、物象和關(guān)聯(lián)詞語，其中的關(guān)聯(lián)詞語和物象只是一種客觀存在，只有意象是允許讀者作出創(chuàng)造性解讀的，所謂的仁者見仁智者見智正是基于此而言。分不清意象和物象，便相當(dāng)于一首詩可以解讀稱無數(shù)首詩的意思，而所有的詩都可解讀成同一首詩，這樣，懂不懂詩便沒有了任何憑據(jù)了。不無夸張地說，對(duì)于一個(gè)詩歌寫作者和鑒賞者而言，分不清物象和意象，如同一個(gè)正常人類分不清男人和女人！ 意象是一個(gè)演員 客觀說，把意象解釋成主客觀融合下的“寓意之物”也沒什么錯(cuò)誤，但為什么制造這些概念的人一旦舉例就物象和意象分不清呢？因?yàn)樵姼柚械奈锵蠛鸵庀蠖际亲髡哂幸鉃橹?，有的出于韻律、?jié)奏的需要，有的出于語境（文、白）的需要，這給他們?cè)斐闪艘环N錯(cuò)覺，似乎詩歌中一切物象都成了“寓意之物，因此，我們的理論家們便闖王霸王分不清了。還有一個(gè)原因來自對(duì)古詩詞鑒賞理論的因循，由于中國的古詩詞是一種以能指（主要指聲律）來確定詩性的一種詩，在內(nèi)容上詩和文章基本沒什么區(qū)別，翻譯成白話文之后，大部分就是一種借情抒情的散文，因此，古詩詞中的風(fēng)景物象大部分都泛指為了意象。受此影響，現(xiàn)代詩歌理論家在著述現(xiàn)代詩理論時(shí)還是不自覺地延續(xù)了這種習(xí)慣，無法在短時(shí)期內(nèi)過渡到以所指確定詩性的現(xiàn)代詩思維模式階段，所以，他們雖然引用了諸多西方理論家有關(guān)對(duì)意象的論述，但在舉例時(shí)卻還是沿用的古代理論家管物象意象統(tǒng)統(tǒng)叫意象的模式，這形同掛羊頭賣狗肉。 實(shí)際上物象和意象的真正區(qū)分就是演員和角色的分別，所謂“意象”就是詩人對(duì)物象的角色化處理，類似把人或一些尋常之物弄到一個(gè)戲臺(tái)上共同演一出戲，讓他（它）們扮演不是他（它）們但和他（它）們有某種相似性關(guān)聯(lián)的一個(gè)角色，首要一點(diǎn)就是他（它）是個(gè)“扮演者”，與他（它）們現(xiàn)實(shí)中的身份沒關(guān)系，即“物非物本身”。比如，唐國強(qiáng)和劉曉慶扮演諸葛亮和武則天，諸葛亮便是唐國強(qiáng)的意象，武則天便是劉曉慶的意象，唐國強(qiáng)和諸葛亮，劉曉慶與武則天的現(xiàn)實(shí)身份與諸葛亮、武則天并不關(guān)聯(lián)，只是在形態(tài)和氣質(zhì)上給了觀眾某種相似性聯(lián)想罷了。所謂“寓意之物”中的“意”就是演員的使命，具體到詩歌中就是一種修辭性，類似，唐國強(qiáng)長得像羽扇綸巾的諸葛亮，劉曉慶長得像沉魚落雁的武則天，羽扇綸巾的諸葛亮就是唐國強(qiáng)這個(gè)物象的修辭物，沉魚落雁的武則天就是劉曉慶這個(gè)物象的修辭物。 那么，就將意象這樣定義好了，所謂意象，就是作者思想和情志的具象化展示，當(dāng)作者以某個(gè)物象代替思想和情志時(shí)叫意象，當(dāng)作者用一件事來替代心理活動(dòng)時(shí)叫事象。但在具體的詩歌呈現(xiàn)中，詩人多采用借此物說彼物的方式把思想和情志表達(dá)出來，因此，也可把意象定義為“物象的修辭物”，總之，所謂意象就是具備修辭性的物象和事件。 那么，詩歌究竟采用何種方式才讓物象具有了修辭性呢？主要有兩種，比喻和象征，其中，比喻占據(jù)主導(dǎo)地位，因?yàn)橄笳魇且哉w喻整體，因此可當(dāng)作一個(gè)事象來處理，象征中的單個(gè)物象仍然是物象。否則，若將象征中的單個(gè)具體物象視作意象，分別做出不同的具體闡釋，必將引起物象之間基本義與引申義的相互撞車，對(duì)一首詩歌整體鑒賞性造成破壞，即便僥幸說通，也是對(duì)詩歌主題的多指向造成局限。 比喻象 在古代詩歌理論中多將比喻象統(tǒng)稱為比興象，但“興”只是在文中起到導(dǎo)引語勢(shì)的作用，有時(shí)并不具有實(shí)際意義，它有可能是意象，也可能不是，因此，意象的本質(zhì)還是比喻物。比喻又分為兩種，一種是明喻，一種是暗喻（隱喻），明喻中多用“象”、“似”、“猶如”等比喻詞，隱喻中多用“是”字，或直接省略隱喻詞，由一組或多組物象關(guān)系暗示出來，因此，比喻象又可分作獨(dú)立意象和復(fù)合意象。 獨(dú)立意象 獨(dú)立意象很好區(qū)分，只需將帶有象”、“似”、“猶如”、“仿佛”等比喻詞后面的物象找出來，就是典型的獨(dú)立意象了，即：A像B或A是B前提下，B物象便是A物象的意象。 如：李白的《靜夜思》： 《靜夜思》 床前明月光， 疑是地上霜。 舉頭望明月， 低頭思故鄉(xiāng)。 這首詩中的意象只有一個(gè)“霜”，至于床、明月、故鄉(xiāng)皆為物象，或者說，這首詩中允許讀者作出不同理解的，只有一個(gè)“霜”字，其余的只可按物象的基本義解釋。為什么“霜”字可以作出多種解釋，因?yàn)椤八弊植耪嬲亲髡邇?nèi)心情感的替代或引爆之物，一想到“霜”字，作者或讀者第一聯(lián)想是冬天將近，而冬天近了便是年關(guān)近了，便到了游子返鄉(xiāng)的時(shí)間了。在古代，并沒有當(dāng)今的空調(diào)、暖氣等先進(jìn)的取暖措施，嚴(yán)冬季節(jié)正是老人、孩子最難熬的階段，游子返鄉(xiāng)安頓老人和孩子，這是責(zé)任和義務(wù)，這比每逢佳節(jié)倍思親的寓意更近一層。若沒有這句“疑是地上霜”，“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！北愠闪藷o根之句，成了無緣無故的矯情。試問，你抬頭看見三月、五月、七月的月亮，你會(huì)思故鄉(xiāng)嗎，即便當(dāng)真思鄉(xiāng)，也不具有典型性，否則，還不如不出門，直接待在家里陪老婆孩子得了。至于有人考證“床”究竟是板凳還是井沿，也是不懂詩歌的草包干的，既然是物象，什么物象都無所謂，并不影響本詩的抒情性。 再如：杜牧《山行》： 《山行》 遠(yuǎn)上寒山石徑斜， 白云生處有人家。 停車坐愛楓林晚， 霜葉紅于二月花。 只有一個(gè)意象“二月花”，至于有人有意將這首詩歪曲成“性詩”，看似淘氣，實(shí)際還是因?yàn)椴欢庀笤斐傻模姼柚械奈锵蟛糠肿x者是無權(quán)作出不同解釋的，否則，任何一首詩都沒有了審美共識(shí)，那詩歌便沒了存在必要了。 又如蘇軾《飲湖上初晴雨后》： 《飲湖上初晴雨后》 水光瀲艷晴方好， 山色空蒙雨亦奇， 若把西湖比西子， 淡妝濃抹總相宜 只有一個(gè)意象“西子”，其余皆為敘述中的物象。 又如，李白的《望廬山瀑布》： 《望廬山瀑布》 日照香爐生紫煙， 遙看瀑布掛前川。 飛流直下三千尺， 穎是銀河落九天。 盡管無像字和是字，“香爐”仍是廬山的意象，“銀河”是瀑布的意象。 再如現(xiàn)代詩中，龐德的代表作《地鐵車站》： 人群中涌現(xiàn)著一張張臉； 如濕漉漉的黑色枝條上花瓣點(diǎn)點(diǎn) 只有兩個(gè)意象“黑色枝條”、“ 花瓣”，“黑色枝條”是人群的意象，“ 花瓣”是臉孔的意象。 再如，帕斯《朦朧中所見的生活》： 《朦朧中所見的生活》 在大海的黑夜里， 穿梭的游魚便是閃電。 在森林的黑夜里， 翻飛的鳥兒便是閃電。 在人體的黑夜里， 粼粼的白骨便是閃電。 世界，你一片昏暗， 而生活本身就是閃電。 雖然只有“閃電”一個(gè)帶比喻詞的主意象，但“黑夜”也是一個(gè)省略比喻詞的意象，對(duì)大海、森林、人體、世界也有隱喻性。 又如艾青的《冬天的池沼》： 《冬天的池沼》 給W。I。 冬天的池沼， 寂寞得像老人的心—— 飽歷了人世的辛酸的心； 冬天的池沼， 枯干得像老人的眼—— 被勞苦磨失了光輝的眼； 冬天的池沼， 荒蕪得像老人的發(fā)—— 像霜草般稀疏而又灰白的發(fā) 冬天的池沼， 陰郁得像一個(gè)悲哀的老人—— 佝僂在陰郁的天幕下的老人。 像字后面的物象都是前面物象的意象：“老人的心”、“老人的眼”、“老人的發(fā)”、“悲哀的老人”。 再如余光中的《鄉(xiāng) 愁》： 《鄉(xiāng) 愁》 小時(shí)候 鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票 我在這頭 母親在那頭 長大後 鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票 我在這頭 新娘在那頭 後來啊 鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)?/p> 我在外頭 母親在□頭 而現(xiàn)在 鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽 我在這頭 大陸在那頭 “是”字后面的四個(gè)物象均是意象：“郵票”、“船票”、“墳?zāi)埂薄ⅰ昂{”，當(dāng)然了，這四個(gè)意象也不僅僅是獨(dú)立意象，而是一件事的縮寫，也可算作事象。 再如黑塞的《白云》： 《白云》 瞧，她們又在 蔚藍(lán)的天空里飄蕩， 仿佛是被遺忘了的 美妙的歌調(diào)一樣！ 只有在風(fēng)塵之中 跋涉過長途的旅程， 懂得漂泊者的甘苦的人 才能了解她們。 我愛那白色的浮云， 我愛太陽、風(fēng)和海， 因?yàn)樗齻兪恰?/p> 無家可歸者的姊妹和使者。 “仿佛”和“是”后面的物象都是意象：“歌調(diào)”，“姊妹和使者”。 再如，特朗斯特羅姆的《風(fēng)暴》 《風(fēng)暴》 突然，漫游者在此遇上年邁 高大的橡樹——像一塊石化的 長著巨角的麋鹿，面對(duì)九月大海 那墨綠的城堡 北方的風(fēng)暴。正是楸樹的果子 成熟的季節(jié)。在黑暗中醒著 能聽見橡樹上空的星宿 在廄中跺腳 特朗斯特羅姆是最善于塑造意象的大師，他塑造的意象精粹而精確，雖然比較明顯的意象是“一塊石化的長著巨角的麋鹿”和“那墨綠的城堡”，但“橡樹上空的星宿在廄中跺腳”也是擬人，是標(biāo)準(zhǔn)的隱喻像。 再如特朗斯特羅姆的《果戈理》： 《果戈理》 夾克破舊，像一群餓狼 臉，像一塊大理石碎片 坐在信堆里，坐在 嘲笑和過失喧囂的林中 哦，心臟似一頁紙吹過冷漠的過道 此刻，落日像狐貍悄悄走過這片土地 瞬息點(diǎn)燃荒草 天空充滿了蹄角，天空下 影子般的馬車 穿過父親燈火輝煌的莊園 彼得堡和毀滅位于同一緯度 （你從斜塔上看見） 這身穿大衣的可憐蟲 像海蜇在冰凍的街巷漂游 這里，像往日被笑聲的獸群圍住 他陷入饑餓的利爪 但群獸早已走入高出樹木生長的地帶 人群搖晃的桌子 看，外面，黑暗正烙著一條靈魂的銀河 登上你的火馬車吧，離開這國家！ “像”字、“似”字后面的物象，“般的”前面的物象都是意象，主要有：“一群餓狼”、“大理石碎片”、“一頁紙吹過冷漠的過道”、“狐貍”、“影子”、“海蜇”、“笑聲的獸群”等意象。也有些雖然省略了比喻詞，但也是隱喻象，如，“坐在嘲笑和過失喧囂的林中”，“他陷入饑餓的利爪”，“黑暗正烙著一條靈魂的銀河”不但是意象，還是由復(fù)合意象組成的深度意象（下文講）。 復(fù)合意象 由隱喻組成的復(fù)合意象也稱深度意象，相對(duì)于主觀情感直接附著于客觀物象的“A像B、“A是B”更具客觀化和幽微性，相當(dāng)于“A+B+C+D+……=E”,是一種靠物象關(guān)系暗示出來的意象群。因?yàn)橛卸鄬游锵箨P(guān)系糾纏在一起的隱喻性相互生發(fā)，因而意蘊(yùn)更深刻多維，目前是歐美詩壇最主要的修辭方式之一。 如勃萊《蘇 醒》中的句子： 我的血管中有艦隊(duì)出發(fā)， 水道中響起細(xì)微的爆炸聲， 海鷗穿梭于咸血的風(fēng)中。 若把“我的血管”比作“一條水道”算作第一層隱喻，那“艦隊(duì)”、“爆炸聲”、“海鷗”、“咸血的風(fēng)”便是對(duì)“我的血管”的多次修辭，使“水道”這個(gè)意象更加豐滿多汁，幽微詭譎。 再如特朗斯特羅姆《憤激的沉思》中的句子： 風(fēng)暴推著風(fēng)車瘋狂旋轉(zhuǎn)， 在夜的黑暗里碾著虛無——你 因同樣的法則失眠。 灰鯊的肚皮是你幽暗的燈。 風(fēng)暴和風(fēng)車的組合便是復(fù)合意象，風(fēng)暴+風(fēng)車=原地踏步=你失眠原因，如同壯年劉備看到自己雙股長肉一事無成時(shí)的激憤與自責(zé)。 “灰鯊的肚皮”和“幽暗的燈”是第二組，“幽暗的燈”雖然有希望渺茫的暗示，但灰鯊卻一直在不停地在黑暗中求索，如同絕望中的希望誕生。 再如筆者《偉大的稀粥》中的句子： 高壓鍋發(fā)出了火車啟動(dòng)般的硁硁聲 一些米在乘著它急急趕路 它們的呼吸越來越急促 漸濃的白色鼻息充溢了整個(gè)房間 高壓鍋+火車=南柯一夢(mèng)，看似日行千里，實(shí)則原地踏步，跟特朗斯特羅姆的風(fēng)車空轉(zhuǎn)差不多。 米+趕路+急促呼吸=入夢(mèng)者，一個(gè)唐吉坷德式的悲劇英雄呼之欲出。 再如，沃爾科特的《力量》： 《力量》 生命將不斷把草葉敲入地底。 我贊嘆這股暴力； 愛是鋼鐵。我贊嘆 碎浪和巖塊間野性的互動(dòng)。 它們有著默契。 我甚至能夠體會(huì) 奔馳的獅和驚懼的母鹿間的約定， 她眼中流露出對(duì)恐怖的認(rèn)可 我永遠(yuǎn)無法了解的是 寫作此詩并且 以生命核心自居的這只野獸。 草葉+踐踏+（復(fù)生）=愛是鋼鐵=（道），為第一組復(fù)合意象，草葉被敲入地底，而草葉死而復(fù)生，生生不息。 后面的兩組復(fù)合意象也是這個(gè)公式，碎浪+巖塊=（道），獅+母鹿=（道）。 最后的結(jié)論也是這幾組復(fù)合意象相加的總得數(shù)，我（人類）原來并不是什么生命核心，也只是一只與它們相等的野獸罷了。 象征象 象征式詩歌中的物象究竟是不是意象？如果不算意象，這些象征物并非代表其本身，也算一種修辭物，如果算意象，又無法把其中的單個(gè)意象提取出來分別闡釋，因此，筆者的看法是，在詩學(xué)概念的命名上把其整體看做一個(gè)事象，但具體到單個(gè)意象時(shí)，按物象處理。 如：馬致遠(yuǎn) 的《天凈沙·秋思》： 枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。 枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽、斷腸人，這些物象組合在一起的時(shí)候，可以說他（它）們是一首象征詩的一個(gè)器官，當(dāng)然是意象。但若單個(gè)提取出來，他（它）們還是物象，只代表其自身，你無權(quán)給他們解釋成別的意思，否則，你若將枯藤、老樹解釋風(fēng)燭殘年的老人，那小橋流水又解釋成什么呢？這會(huì)導(dǎo)致整體語境的混亂。 再如，聞一多先生的《死水》： 《死水》 這是一溝絕望的死水， 清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。 不如多扔些破銅爛鐵， 爽性潑你的剩菜殘羹。 也許銅的要綠成翡翠， 鐵罐上繡出幾瓣桃花； 在讓油膩織一層羅綺， 霉菌給他蒸出些云霞。 讓死水酵成一溝綠酒， 漂滿了珍珠似的白沫； 小珠們笑聲變成大珠， 又被偷酒的花蚊咬破。 那么一溝絕望的死水， 也就夸得上幾分鮮明。 如果青蛙耐不住寂寞， 又算死水叫出了歌聲。 這是一溝絕望的死水， 這里斷不是美的所在， 不如讓給丑惡來開墾， 看他造出個(gè)什么世界。 你可以將“死水”視作是一個(gè)舊中國象征，可以哀其不幸，怒其不爭(zhēng)，但卻無法將諸如破銅爛鐵、剩菜殘羹之類的物象具體注釋成別的什么物件，一旦你這樣做了，便如同和把一個(gè)“一”代替了“一萬”差不多，這首詩便被縮小了。因此，象征詩雖然可以整體算作一個(gè)事象，但其中的物象仍然必須當(dāng)物象處理，將其在意象隊(duì)伍中清理出去。 還有古詩詞中的某些有意境的詩，也具有復(fù)合意象的性質(zhì)，但和現(xiàn)代詩深度意象的性質(zhì)又不同，它們本身不具有修辭性，究竟該將其算作物象還是意象呢？我的看法是和象征詩一個(gè)處理辦法，統(tǒng)統(tǒng)按物象處理。 如，如杜甫《登高》： 風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。 無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。 萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。 艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。 這首詩中的“急風(fēng)”、“高天”、“哀猿”、“清渚”、“白沙”、“慌鳥”、“落木”、“長江”等等物象的確有烘托情感的功效，令整首詩聲情并茂，天人合一，但是卻不能將其解釋稱別的什么東西，否則借景抒情的“景”便不存在，只能按物象的基本義解釋。 至于，有人說，古人習(xí)慣于“悲秋”，“悲秋”算不算作是一種隱喻呢？若算一種隱喻，是不是也可將這些物象算作意象呢，筆者認(rèn)為這是一種圖省事的想當(dāng)然，不是一個(gè)理論家應(yīng)有的態(tài)度。比如，王維的《山居秋暝》： 《山居秋暝_》 空山新雨后，天氣晚來秋。 明月松間照，清泉石上流。 竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。 隨意春芳歇，王孫自可留。 同樣是晚秋季節(jié)，但秋景帶給王維的卻是愉悅與恬美，這和杜甫的悲秋堪稱兩種截然相反的情緒，怎么能一概而論呢？ 總之，分清物象和意象，既是一個(gè)寫作者的入門課，也是一個(gè)評(píng)論、鑒賞者的入門課，作為寫作者，分不清物象和意象，你無權(quán)說自己是個(gè)詩人，作為讀者，分不清物象和意象，你無權(quán)說自己懂詩，更談不上什么理論家了。 |
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