中國(guó)作為東亞傳統(tǒng)文明的軸心，對(duì)其周邊的國(guó)家產(chǎn)生了巨大影響，古代日本就是其中之一，所以，日本繪畫也深受中國(guó)繪畫的影響。

一、 傳統(tǒng)日本畫與傳統(tǒng)中國(guó)畫有何關(guān)系？

自隋唐開始，日本曾不斷派遣使者前往中國(guó)學(xué)藝，古代日本繪畫的面貌與風(fēng)格更迭與古代中國(guó)畫一脈相承。

（1）古代中國(guó)畫與日本畫的風(fēng)格分類與更迭

唐朝時(shí)期，中國(guó)畫的藝術(shù)風(fēng)格傳入日本。由日本畫家創(chuàng)作，以中國(guó)風(fēng)物為題材的繪畫被稱為“唐繪”。

晚唐時(shí)期，中國(guó)動(dòng)蕩不安，日本“遣唐使”廢除，中國(guó)繪畫對(duì)日本繪畫的影響也有所減弱，以日本事物為題材的繪畫——“大和繪”興起。大和繪描繪的雖然是日本人的生活狀態(tài)及日本風(fēng)景，但是表現(xiàn)技法依然是完全模仿的中國(guó)工筆畫。

南宋與明朝時(shí)期，日本再次派遣使者前往中國(guó)，中國(guó)水墨畫隨之開始影響日本繪畫，受南宋院體畫與禪宗畫影響的日本水墨畫，通常被稱為“漢畫”。

清中期，日本江戶時(shí)代推崇的南畫則模仿的是中國(guó)元明之后盛行的文人水墨畫。

二、 日本畫對(duì)西洋繪畫的吸收

到近現(xiàn)代，日本開始將學(xué)習(xí)的目光轉(zhuǎn)向西方文明，東西方繪畫屬于完全不同的美學(xué)、哲學(xué)系統(tǒng)，背后橫亙著巨大的文化背景的鴻溝，能在二者之間找到平衡點(diǎn)，很不容易。

接下來，就以一些具體的畫作為例，來說明日本畫是如何改變的。

1、 空間觀的改變

中國(guó)畫與傳統(tǒng)西方繪畫是完全不同的空間觀。

西方古典繪畫的空間基于焦點(diǎn)透視，畫面有很強(qiáng)的縱深感、立體感。傳統(tǒng)中國(guó)畫的空間沒有焦點(diǎn)透視，立體感不強(qiáng)，畫面比較平。

古典油畫中有焦點(diǎn)透視，建筑物近大遠(yuǎn)小，消失于一點(diǎn)。

沒有焦點(diǎn)透視的中國(guó)畫，建筑物有縱深感的結(jié)構(gòu)線相互平行。

從建筑物相互平行的結(jié)構(gòu)線可以看出來，日本傳統(tǒng)繪畫也像中國(guó)畫一樣，沒有焦點(diǎn)透視。

近現(xiàn)代日本畫中和了東西方藝術(shù)在空間上的沖突，既有焦點(diǎn)透視，又不太強(qiáng)調(diào)縱深感。

上面這張浮世繪中用到了傳統(tǒng)日本畫中沒有的焦點(diǎn)透視，但是，如果和上面的油畫相比，這張畫仍然保持了東方傳統(tǒng)的平面感，并沒有很強(qiáng)的立體縱深感。

當(dāng)然，不同的畫家處理手法也不一樣，有些畫面縱深感會(huì)更強(qiáng)一點(diǎn)。

比如川瀬巴水（1883-1957）這張畫中，由近到遠(yuǎn)的深度感就比較明顯。不過，與西方繪畫相比，這種縱深感仍然沒那么嚴(yán)謹(jǐn)與強(qiáng)烈。

2、 造型觀的改變

從造型手法上看，中國(guó)畫與傳統(tǒng)西方繪畫也截然不同。

西方古典繪畫以面造型為主，所畫的人與物都有極強(qiáng)的立體感與光影效果。中國(guó)畫的造型特點(diǎn)是以線造型為主，立體感很弱，沒有光影效果。

從形體塑造、人體比例來看，古典西方繪畫追求視覺的真實(shí)，畫面上的人趨近真人比例，東方繪畫則要主觀得多。

近現(xiàn)代日本畫在處理東西方藝術(shù)造型觀念的沖突方面，也做出過很多嘗試。

土屋光逸（1870——1949）保留了線造型，并將西方式的光影與平面的造型感結(jié)合到一起。

平山郁夫（1930——2009）則弱化了線造型的方法，以塊面與光影的方式造型。但是，這種塊面的立體感并不強(qiáng)。

在平山郁夫的《樓蘭之月》中，駱駝與人幾乎就是黑色的色塊，月光的光影效果柔和而朦朧，立體感不強(qiáng)，有微弱的光影效果。

這張畫將西方的造型方式與東方的審美習(xí)慣完美地結(jié)合起來，營(yíng)造出了東方文明所特有的靜謐典雅的意境。

平山郁夫的人物畫也吸收了西方繪畫寫實(shí)的比例、塊面的造型等特點(diǎn)，但是相對(duì)平面，并且保留了部分線造型。

而當(dāng)代日本畫家們則已經(jīng)很熟練地將西方式寫實(shí)的人物比例結(jié)構(gòu)與線造型結(jié)合在一起。

池永康晟（1965年至今）2010年所畫這張《恵美子》以線造型，人物比例與結(jié)構(gòu)符合西方式的寫實(shí)觀，幾乎沒有光影效果，衣服上的圖案則完全是平面的，這種東西方結(jié)合式的處理方式已經(jīng)廣泛地應(yīng)用到當(dāng)代工筆人物畫的創(chuàng)作中。

3、 色彩觀的改變

傳統(tǒng)中國(guó)工筆畫的色彩觀是“隨類賦彩”，強(qiáng)調(diào)的是物體本來固有的色相，比如說，綠色的葉子用綠顏料畫，紅色的花用紅顏料畫。現(xiàn)代西方繪畫的色彩觀則不受物體固有色限制，其色彩構(gòu)成的體系很復(fù)雜。

與空間、造型的改變相比，色彩觀的改變?cè)谝话闳搜壑?，?yīng)該是更顯而易見的。

東山魁夷（1908——1999）用深沉的藍(lán)色畫森林，凸顯了夜的安寧寂靜；用明亮的橙、黃、紅畫野草，散發(fā)出夕陽(yáng)的恬靜溫馨；用素凈的白色畫樹，道盡了冬夜的孤寂清冷。

色彩在這里，不再受限于植物本來的顏色，而是成為營(yíng)造氛圍重要的手段。

東山魁夷將西方與東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、心靈與自然熔于一爐，創(chuàng)造出了意境空靈、極富東方禪意的風(fēng)景畫作品。

三、 當(dāng)代日本畫對(duì)中國(guó)畫的影響

中國(guó)從清朝至今，歷經(jīng)一百多年戰(zhàn)火紛飛，從田園牧歌式的農(nóng)耕文明快速步入工業(yè)文明，面對(duì)著與自己原生土壤迥異的環(huán)境，中國(guó)文化該如何走下去？中國(guó)畫又該如何走下去？

這是擺在當(dāng)代中國(guó)畫家們面前，必須做出抉擇的一個(gè)問題。

傳統(tǒng)日本畫與中國(guó)畫有很多相同之處，但是比中國(guó)更早接受西方藝術(shù)的沖擊。不少日本畫家已經(jīng)成功地將東西方藝術(shù)融合成為一種新的、既富有民族特色、又富有現(xiàn)代感的藝術(shù)形式，這吸引了不少中國(guó)畫家的眼光。

民國(guó)時(shí)期，嶺南畫派的高劍父、高奇峰、陳樹人、黎雄才等人都是由日本留學(xué)歸國(guó)的，還有陳之佛、傅抱石、豐子愷等人都深受日本畫影響。

橫山大觀（1868——1958）的《東山》沒有采用傳統(tǒng)水墨畫以線條為骨的方法，而是以暈染烘托畫面，這種方法介于西方的水彩畫技法與中國(guó)山水畫的烘染法之間，但是其蒼茫渾厚、幽遠(yuǎn)空靈的意境卻是東方式的。

黎雄才（1910——2001）是中國(guó)嶺南畫派的代表人物之一，他這張《富士山之夏》明顯與橫山大觀的《東山》畫風(fēng)類似。

竹久夢(mèng)二（1884——1934）的畫充滿童真和浪漫，以寥寥數(shù)筆就能勾勒出詩(shī)的意味，其構(gòu)圖、造型是西方式的，但是畫趣、筆法卻有東方的韻味，對(duì)豐子愷（1898——1975）影響極大。

上個(gè)世紀(jì)八、九十年代至今，有很多當(dāng)代中國(guó)工筆畫家也從日本繪畫中汲取營(yíng)養(yǎng)。

何家英在其自述的創(chuàng)作心路歷程中，就曾多次提起過日本畫，說到伊東深水對(duì)他的影響。

伊東深水（1898——1972）擅長(zhǎng)畫女性題材，畫風(fēng)源于浮世繪美人畫，但是融合了西方式的造型與構(gòu)圖等技巧，創(chuàng)造出了有現(xiàn)代感的美人畫風(fēng)格。

還有一些從日本留學(xué)歸國(guó)的畫家，直接帶回了當(dāng)代日本畫創(chuàng)作的理念與技法，比如說胡明哲、劉新華、郭繼英等人。

日本文化具有開放性和主體性的特點(diǎn)，擅長(zhǎng)吸收外來文化，而且比中國(guó)更早踏上工業(yè)文明的道路，在“東”與“西”、“古”與“今”之間已經(jīng)找到一些平衡點(diǎn)，對(duì)處在探索道路上的中國(guó)近現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生影響，也就是理所當(dāng)然的事。

中國(guó)畫與日本畫的關(guān)系淵源甚深，但又不盡相同，所以有些人會(huì)覺得日本繪畫既有親切感，又有些陌生，也就不足為奇了。