林容生，男，1958年7月生。福建福州人?，F(xiàn)為中國國家畫院山水畫家，福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師。筆墨之筆林容生/文【摘要】
從藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作的角度而言，任何形式的表現(xiàn)都可能實(shí)現(xiàn)真誠而偉大的創(chuàng)造和批判意義，但就水墨這一形態(tài)而言，放棄或忽視毛筆的使用和筆法的價(jià)值去獲取認(rèn)同卻是一種自信心不足的表現(xiàn)。 中國人生活當(dāng)中還在使用最古老的工具，除了筷子以外，大概就是毛筆了。筷子自不必說，因?yàn)殛P(guān)乎吃飯，每個(gè)人每天都在用著。而毛筆在以前讀書寫字，也是斷然少不了的。只是后來因?yàn)橛辛诵碌陌l(fā)明先是被鉛筆、鋼筆這些外來的工具所替代，到了今天，年輕的一代已經(jīng)開始用鍵盤來輸入文字，毛筆在普通人的生活當(dāng)中似乎已經(jīng)開始逐漸地淡出，只剩下我們這些喜歡以傳統(tǒng)的方式來豐富自己的生活并以此從事藝術(shù)創(chuàng)作的小眾群體，繼續(xù)使用著這一古老的工具。 毛筆的歷史可以追溯到4千年前，幾乎與古老的中華文明如影隨行。在仰韶時(shí)期的陶器里我們看到了最初用毛筆畫花紋的情形。殷墟出土的少數(shù)尚未契刻的甲骨殘片，讓我們看到了最為古老的毛筆書寫文字。在長期的使用過程中，我們發(fā)現(xiàn)不同動(dòng)物的毛羽制成的筆由于軟硬程度和長短的不同畫出來的線條會(huì)有不同的形質(zhì)面貌和精神狀態(tài)，并由此產(chǎn)生了極為豐富的表現(xiàn)力。當(dāng)然還有獨(dú)一無二漢字書法藝術(shù)，也是用毛筆來書寫的。作為一種能發(fā)生表現(xiàn)力和創(chuàng)造力的工具能在這么長的時(shí)間并且一直保持著它最初的形態(tài)和使用方式，在人類從古到今是使用的各種工具當(dāng)中也是絕無僅有的。而毛筆對中國文化的巨大貢獻(xiàn)，毫無疑問地使它成為最具有傳統(tǒng)文化象征意義的一個(gè)物件。 
盡管毛筆的使用必須依托相應(yīng)的材料才能體現(xiàn)出它的價(jià)值，不論是書法還是繪畫，豐富的表現(xiàn)力首先要通過對毛筆性能的充分利用和駕馭才能得以實(shí)現(xiàn)。水墨紙絹?zhàn)鳛椴牧?，最大程度地容納和呈現(xiàn)了毛筆在使用過程中的種種微妙。因此，如何駕馭和使用毛筆并使它表象精彩的同時(shí)具有更為深刻的內(nèi)涵，就成為中國畫家終其一身不斷修煉的功夫了。如果說水墨作為材料可以看作是最具有中國特征的語言形態(tài)，而用筆則應(yīng)該是這個(gè)語言的系統(tǒng)發(fā)動(dòng)機(jī)。20世紀(jì)以來對于中國畫轉(zhuǎn)型和革新的許多實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)材料的屬性而放棄了中國繪畫以筆法表現(xiàn)為基礎(chǔ)的審美認(rèn)識，嘗試從造型，圖式，圖像語言的現(xiàn)代化進(jìn)行形式重組，希望通過這樣的方式提出水墨繪畫跨文化的命題。從藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作的角度而言，任何形式的表現(xiàn)都可能實(shí)現(xiàn)真誠而偉大的創(chuàng)造和批判意義，但就水墨這一形態(tài)而言，放棄或忽視毛筆的使用和筆法的價(jià)值去獲取認(rèn)同卻是一種自信心不足的表現(xiàn)。 
用筆的意義首先在于用線。用線來勾畫同時(shí)用書寫的方法來行筆的原則，決定了中國畫的造型方式和空間特征，所以中國繪畫的造型是平面的而不是立體的，空間是二維的而不是三維的。從造型的角度出發(fā)，以線為結(jié)構(gòu)方式的平面化敘述成就了「妙在似與不似之間」的審美方式，與此同時(shí)，空間的二維表現(xiàn)也使圖像的程序獲得了更多自由和豐富的平面形態(tài)和結(jié)構(gòu)變化，甚至可以包容從敘事到抽象的各種形式秩序。事實(shí)上我們用筆去勾繪我們看到或想象中的各種事物的時(shí)候，是通過經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知來把握行筆的方向、時(shí)間、節(jié)奏使筆下的線條生成特定的圖形來表達(dá)我們對事物的所作出的形態(tài)和空間定義。也就是說，我們在落筆的時(shí)候，是用畫出來的那線條來勾劃和造型的，同時(shí)根據(jù)線條所生成的空間形態(tài)來確定我們的行筆過程。在這里，繪畫形式的基本要素一一點(diǎn)、線、面都由不同的行筆方式生發(fā)出來，我們根據(jù)自己對造型和空間關(guān)系的認(rèn)識使線條構(gòu)成某種圖式甚至由此建立某種屬于自己的風(fēng)格。《說文》里對畫的解釋是一種空間關(guān)系的分割：「畫，畛也。象田畛畔，所以畫也?！箯垙┻h(yuǎn)說「不見筆蹤，故不謂之畫」，則把這種空間分割的手段明確為行筆成線的方式。 
然而，這里所說的「筆蹤」，又不僅僅是一根簡單的線條的呈現(xiàn)。因?yàn)槲覀冇玫倪@支筆，「惟筆軟而奇怪生焉」。制筆的毛羽毫料，柔軟強(qiáng)健程度都有差異，不同胖瘦大小長短的筆頭彈性和蓄水的情況也不一樣，行筆時(shí)的感受和畫出來的點(diǎn)線形相也就各有不同。即使是同一支筆，新筆剛剛開始用和用了一些時(shí)間的舊筆也不一樣，蘸水蘸墨的多寡和行筆時(shí)的輕重快慢產(chǎn)生的線條也不一樣。這種可粗可細(xì)、可枯可潤、可剛可柔、變化多端的工具為線條的形態(tài)和質(zhì)量提供了豐富的可能性，同時(shí)也因此不得不建立起對線條的審美和評判標(biāo)準(zhǔn)。而謝赫的「六法論」的「骨法用筆」，早早地就把用筆的表現(xiàn)和人的內(nèi)在精神關(guān)連起來，成為中國繪畫由工具材料必然相應(yīng)產(chǎn)生的美學(xué)原則。 古人對用筆和線條的體悟，最講力度，進(jìn)而追求沈著酣暢，最后由技入道，呈現(xiàn)精神氣質(zhì)。荊浩說：「凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣，筆絕而不斷謂之筋；起伏成實(shí)謂之肉；生死剛正謂之骨；跡畫不敗謂之氣?！裹S賓虹論筆法之要為平、圓、留、重、變，「用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墜石。」這些說法都是從技術(shù)層面出發(fā)，同時(shí)提出審美感受的指標(biāo)。對實(shí)踐者來說， 如何練就手下的功夫和眼睛的判斷力、心靈的感受力，逐漸的進(jìn)入筆墨的的深處，卻是需要長期訓(xùn)練和累積的修養(yǎng)。不管怎么說，手上拿著的那支筆不論是用來寫字還是畫畫，要用天下至柔之物表現(xiàn)出由柔至剛的種種風(fēng)情，對用筆知行合一的深刻理解和把控能力是很重要的，這種理解和把控一方面是技術(shù)上的，涉及執(zhí)筆，用腕，轉(zhuǎn)臂，運(yùn)氣等等生理功能的經(jīng)驗(yàn)過程。另一方面也與畫家對境界，氣息，格調(diào)的追求相關(guān)聯(lián)?？梢哉f筆是畫的根本，而在用筆過程中人的存在，則是畫的靈魂。 對于中國畫家來說，用毛筆作為工具，以水墨宣紙作為媒材，因而畫畫行筆的過程成為一種體驗(yàn)，成為表達(dá)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的過程。這種體驗(yàn)既是通過享用毛筆這樣一個(gè)物質(zhì)工具帶來的精神愉悅同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了自己藝術(shù)創(chuàng)造的精神追求，石濤稱「具體而微，意明筆透，」今天樸素的說法叫做享受過程的快樂，毛筆與宣紙的觸感和行筆中不同速度、方向，節(jié)奏的心緒變化都是很重要的體驗(yàn)。其中手勢的節(jié)律養(yǎng)成甚至?xí)绊懙焦P墨結(jié)構(gòu)的個(gè)性化方式。享受快樂過程的前提是要對勞動(dòng)工具得心應(yīng)手的把控和發(fā)揮，才能實(shí)現(xiàn)身心與性靈的表現(xiàn)的高度自由，在這里，訓(xùn)練和修養(yǎng)同樣重要。要修煉到「如水之得深，如火之炎上」，達(dá)到「自然不容毫發(fā)強(qiáng)也」，才能「用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態(tài)無不盡也」（石濤語），達(dá)到用筆的高度自由。而筆墨積累和沈淀的功力將隨伴著生命的成長呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。黃賓虹晚年的筆墨從敘事性到表現(xiàn)性的轉(zhuǎn)變，正是這種實(shí)現(xiàn)了這種高度自由的結(jié)果。八十年代曾有人提出「革中鋒的命」，并把它作為改變中國水墨畫的創(chuàng)新口號，實(shí)際上是要革毛筆的命，這無異于說吃飯要革筷子的命。然而任何游戲都是有規(guī)則的，用筆用線應(yīng)該是水墨宣紙這一材料形態(tài)之下畫畫的規(guī)則，放棄用筆用線，則是放棄千百年的筆墨文化積累，對于個(gè)人則是放棄了一種可以在其中呈現(xiàn)生命積累的載體并且可以游戲終生的樂趣。即使從這個(gè)角度出發(fā)，也要堅(jiān)決捍衛(wèi)今天我們依然必須使用毛筆的權(quán)利。 古人對畫畫過程中的精神狀態(tài)有許多富于詩意的形容，如蘇東坡說吳道子「當(dāng)其下手風(fēng)雨快,筆所未到氣已吞」；惲南田評「元人幽亭秀木，自在化工之外，一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情并集」；石濤說「筆墨乃性情之事，于依稀彷彿中,有非筆墨所能傳者」，「一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人。」中國繪畫的筆線，不僅僅只是用來勾畫具體的形象的，創(chuàng)作過程中的個(gè)人體驗(yàn)并由此生成線條和筆墨形態(tài)是可以呈現(xiàn)出人的情緒，心境乃至性格，學(xué)養(yǎng)，審美感覺等與人的自身生命狀態(tài)相關(guān)的信息。很多經(jīng)典的作品，只看局部的精彩，就能激蕩人心。盡管這些局部有時(shí)候看起來只是抽象的線條組合和筆墨節(jié)奏，但足以讓人感受到其中蘊(yùn)含的某種生命氣息，品格情趣，感受到作品中人的存在。藝術(shù)本來就是用以返照人生的。水墨的材料由為有了毛筆這個(gè)神奇的工具媒介，使它的評價(jià)體系具有了文化與精神的內(nèi)涵，也使筆墨線條成為這個(gè)體系中最具有代表性、象征性意義的重要特征。一根線里有春夏秋冬，有喜怒哀樂，對于畫者來說，如果能夠做到在行筆的過程中把自己的心靈感受和生命本質(zhì)清楚而自由地表達(dá)出來，將是一個(gè)很高的境界。
三月無恙 之三 27cm x 60cm 紙本設(shè)色 2020年  三月無恙 之四
27cm x 60cm 紙本設(shè)色 2020年 畫有不落纖塵之明澈，是林容生藝術(shù)最大的特色。林容生的畫以“具體”為勝，山石坡峰、林木莊稼，房屋的窗欞階壁、溪流的委婉走向，在他的畫中都清晰如許。正是由于他的用筆、用線十分豐富并有著極深的線造型功力，他才能如此悉心而從容地勾勒物象的形貌，使筆線在塑形的同時(shí)，盡情展現(xiàn)出變化的意趣，透溢出使驅(qū)者的興味與情懷。另一方面，他長期研究墨與色的關(guān)系，將“隨類敷彩”上升為“以意敷彩”，控制墨與色的比度，把握色調(diào)的美感，讓人看到一種滲透了當(dāng)代意識的“青綠山水”。面對他的山水，總是讓人滿目明澈，一股無有霧霾的清爽氣息拂面而來。（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、中央美術(shù)學(xué)院院長）林容生的意筆山水畫與傳統(tǒng)文人畫一脈相通，承續(xù)了文人對于詩境、格調(diào)、雅致、品位的追求，同時(shí)采用了一種新的語言形式，盡管表面上看似簡單，但實(shí)際上并不是每個(gè)畫家都能做到繪畫本身與形式語言之間的相互協(xié)調(diào)。這需要畫家具備獨(dú)特的經(jīng)歷、修養(yǎng)和認(rèn)識，并找到二者之間的契合點(diǎn)。林容生從生活入手，并從生活感受中提煉形成自己的語言符號與圖式，這些對應(yīng)著生活的符號與圖式把藝術(shù)與生活合為一體，相互打通，形成了獨(dú)樹一幟的“林家樣”。那是現(xiàn)代的意境，現(xiàn)代的藝術(shù)語言和圖式，也張揚(yáng)著一個(gè)現(xiàn)代畫家的藝術(shù)個(gè)性。 （《中國美術(shù)報(bào)》社社長、總編輯） 林容生的寫意性結(jié)構(gòu)山水也富有文人意趣，從某種意義上來講，他是把文人筆墨轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)山水的突出代表。這種特征體現(xiàn)在他如何繪制閩南的建筑結(jié)構(gòu)，以及將形體解構(gòu)之后再進(jìn)行重新整合的過程。因此，對景寫生只是他借助自然物象來重新尋找畫面結(jié)構(gòu)的一種方法。除了民居建筑之外，他對山石樹木也采用結(jié)構(gòu)化的處理方式，假如把畫面中的屋舍隱去，就會(huì)明顯地發(fā)現(xiàn)他對山巒、土坡、丘壑之間的層次仍然是按照結(jié)構(gòu)化的方式來填充。 相對來講，畫面中結(jié)構(gòu)性的問題容易解決，更難解決的是分割結(jié)構(gòu)的線與描繪山石的面如何做到體現(xiàn)中國畫的筆墨功力。因此，林容生能夠始終堅(jiān)守傳統(tǒng)文人筆墨的逸度和意趣，來體現(xiàn)文人畫的靜雅精神非常可貴。也就是說，林容生的畫面中極少出現(xiàn)濃重的大塊墨色，而是完全用一種書法用筆的方式，把山水畫中的皴法改為皴線結(jié)合，不再過多地去強(qiáng)調(diào)體量與空間關(guān)系，而是把整個(gè)場景轉(zhuǎn)變成一個(gè)壓扁的、濃縮的平面構(gòu)成圖示。這也是林容生在當(dāng)代山水畫中的探索，是其藝術(shù)格調(diào)令人印象深刻的地方。
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