戲里戲外說哇揚

撰文/徐波

哇揚戲是印尼人傳統(tǒng)藝術(shù)，其表演具有宗教性質(zhì)，也是人類學家格爾茲據(jù)以研究爪哇人宗教的經(jīng)典案例。從哇揚戲的戲里戲外，我們可以明白一個道理：活著是動物的本能，生活唯有人才擁有，要生活不僅要活著，還必須具備審視生活的觀點。無論是科學的，哲學的，審美的，還是宗教的觀點，都是人們用以理解世界的觀點，是要賦予人的生命以意義，使人有別于動物，不只是活著。在這個意義上，蘇格拉底所說“未經(jīng)審視的生活是不值得過的”是有道理的。

哇揚戲，即印尼的皮影戲，是印度尼西亞的國寶，2003年列入世界非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄。哇揚戲是一個綜合性的傳統(tǒng)藝術(shù)，包含戲劇表演、音樂、語言、文學、繪畫、雕塑等多種藝術(shù)元素。最初的哇揚戲是人影表演，隔著幕布觀眾只能看到角色扮演者達朗的影子，后來逐漸演變?yōu)槠び?/span>人偶，叫做哇揚（Wayang），意思是“神圣的影子”。 這些皮影人偶一般是牛皮雕刻成的，也有用山羊皮雕刻的。

關(guān)于哇揚戲的起源有兩種說法，即爪哇起源說和印度起源說。爪哇起源說認為，哇揚戲最早源于東爪哇，其與當?shù)孛癖姷纳鐣?、文化、宗教密切?lián)系，戲中不少角色是當?shù)鬲殑?chuàng)，在世界其他地方皮影戲中找不到，如普納卡萬（Punakawan）這一組角色。普納卡萬是四個小丑，一場哇揚戲中不管英雄是誰，他們四人永遠是英雄的仆人。他們在劇中負責搞笑和與觀眾互動，以調(diào)和史詩的嚴肅氣氛，同時，代表平民，反抗眾神。此外，哇揚戲的名稱和表演時所用到的語言都來自爪哇語，而不是其他語言。印度起源說認為，哇揚戲來自印度，是與印度教一道傳到印尼的。現(xiàn)在流行的哇揚戲的劇目包括歷史戲、鬼神戲、愛情戲以及宗教戲，受印度教、伊斯蘭教、佛教的影響較大，以印度的兩大史詩——《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》作為主流劇目。當然，哇揚戲在接受這兩部印度史詩故事的過程中進行了改編和補充，使其適應印度尼西亞的宗教和哲學。因此，應該說哇揚戲是真正的爪哇藝術(shù)，是印尼民眾的創(chuàng)造。

印尼的哇揚皮影戲是由達朗（dalang），即皮影操縱師、加美蘭樂師，以及哇揚戲歌女組成。表演時，皮影操縱師在白色幕布下方操縱玩偶，并且通過用腳控制金屬板或者用手敲打木槌來指揮加美蘭樂隊（Gamelan），而加美蘭樂師環(huán)繞在其身后配樂。在加美蘭樂隊中間，一般會安排一兩位歌女吟唱符合故事情節(jié)或者哇揚戲劇本的詩歌。哇揚皮影戲伴奏使用的印尼傳統(tǒng)加美蘭音樂，演奏樂器從數(shù)量上來說伸縮性較大，有時會有數(shù)十件樂器組成一個樂隊，主要使用的樂器有鑼、鼓、木琴、弦樂及管樂。

皮影操縱師達朗的地位非常高，很受人尊重，子承父業(yè)，代代相傳。達朗的兒子一般在13歲時開始到另一位達朗處學徒，學徒期間除了要幫助師父布置幕布、伴奏音樂，以及干各種雜務外，還要進行冥想和苦行的精神修煉，包括在夜間裸露身體和在演出時禁食等。達朗的訓練除了皮影操縱技術(shù)外，主要包括學習皮影戲的宗教象征意義，包括一些口傳文本的素材。達朗要了解皮影戲所象征的宇宙萬物，如燈象征太陽，香蕉樹干表示大地，幕布代表宇宙秩序，操縱桿兒被看作人的骨骼，而拉線則當成人的筋骨。這樣，達朗既是表演者，又是教育者和僧侶。他們必須善于通過動作、聲音、吟唱和對白，以及復雜的語言等多種藝術(shù)手段來表演劇情。達朗在表演過程中要聯(lián)系當前的事情即興表演，用各種格言、諺語和警句啟發(fā)觀眾，生動形象地傳達宗教思想。

表演哇揚戲不是一般的娛樂，而是具有宗教儀式性質(zhì)，所以表演時有一些神秘的儀式，例如，一開演達朗首先取出生命之樹“卡雍”（Kayon），這一皮影代表了連接地球和靈魂世界的軸心。達朗會將生命之樹在幕布上旋轉(zhuǎn)擺動，象征著生命氣息進入周圍的皮影之中。在接下來的演出中，生命之樹會用于場景的變換，作為火、雨、風、大海等自然現(xiàn)象的象征。在表演結(jié)束時，達朗也會拿出生命之樹代表對精神世界描述的結(jié)束。

據(jù)上述，格爾茲認為爪哇人的宗教概念為爪哇人提供了一種普遍的理念框架，根據(jù)這種框架，智力、情感及道德的廣泛經(jīng)驗才可以獲得意義形式。例如，爪哇人對“味”這個概念的理解和運用。“味”（rasa）本是一個古梵語詞匯，意思非常敏感，不易把握。成書于公元前后的古印度戲劇學著作婆羅多的《舞論》對味有闡釋，味論是婆羅多戲劇學的基石。婆羅多認為，各種原料和調(diào)料的混合產(chǎn)生味，各種情的結(jié)合也產(chǎn)生味。味似乎是指戲劇藝術(shù)的感情效應，即觀眾在觀劇過程中體驗到的審美快感。味是植物的汁液，事物的精華，任何詞語的意義也是味，所以這個詞有“味道”和感知、意義的意思。（上世紀末有一個很著名的古典印度曲風的New Age音樂組合就叫作“Rasa”，其專輯Devotion紅極一時。）格爾茲認為，爪哇人借用味這一概念，發(fā)現(xiàn)了一種新的理解舞蹈、情感及政治等現(xiàn)象的方式。一種概括化的宇宙秩序，一套宗教信仰，就是對社會關(guān)系與心理活動的世俗世界的一種注解。它使這些關(guān)系和事件變得可以把握。它們不僅在宇宙意義上解釋社會與心理過程，同時還塑造這些過程。味除了是一種真、善、美的觀念，也是一種被人偏愛的經(jīng)驗實踐模式，一種不動情的超脫、一種泰然處之的態(tài)度、一種堅定的平靜。這種由宗教取向產(chǎn)生的情緒與動機，賦予一個族群的世俗生活以神圣性。

神圣象征不只表現(xiàn)正面價值，它也表現(xiàn)負面價值。它不僅指出善的存在，也指出惡的存在，以及二者間的沖突。這樣，善惡呈現(xiàn)于特定族群的世界觀中，象征化于他們的宗教中，并反過來表現(xiàn)在他們的整個生活特質(zhì)中。因此，“在神圣儀式與神話中，價值不是被描繪為主觀性的人類偏愛，而是被描繪為具有特定結(jié)構(gòu)之世界中默許的強加于生活的條件?！备駹柶澱J為，被一個民族視為神圣的象征（或象征復合體）各地極為不同，而爪哇人的神圣象征，他們的道德的，審美的基本價值觀念則表現(xiàn)于扎根最深、發(fā)展最完美的，具有宗教儀式性質(zhì)的藝術(shù)形式哇揚戲中。

如前所述，印尼哇揚戲的故事情節(jié)主要改編自印度史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》，戲中主要有三類角色（1）史詩中的諸神，主神是西沃（Siva）及其妻子杜加（Durga）。（2）國王與貴族，最主要是兩群貴族，即潘得沃斯（Pendawas）和考諾沃斯（Korawas）。潘得沃斯是英雄五兄弟，考諾沃斯有一百人，是潘得沃斯的堂兄弟。后者篡奪了前者的王國，由此引起爭斗，最后以前者的勝利結(jié)束，這是哇揚戲的主題。（3）是爪哇人在原來角色之外增加的角色，即偉大的丑角普納卡萬（Punakawan）這一組角色（格爾茲說是賽瑪?shù)热?，現(xiàn)在哇揚戲中是四人），他們是潘得沃斯的隨從和保護者。賽瑪實際上是主神西沃的兄弟，雖粗俗笨拙，卻是哇揚戲中的重要角色。哇揚戲有三類情節(jié)，首先是對話情節(jié)，即兩群對立的貴族面對面討論他們之間的爭端；其次是戰(zhàn)爭情節(jié)，即對話不成便訴諸戰(zhàn)爭；第三是粗俗熱鬧的喜劇場景，丑角愚弄貴族，或相互愚弄。

哇揚雖然講述王國之間的故事，但它并不是反映現(xiàn)實社會政治世界，而是描摹感覺與愿望的內(nèi)部世界。如格爾茲所說：“現(xiàn)實不是在自我之外尋找，而是在自我之內(nèi)尋找；因此，哇揚戲表演的不是啟人深思的政治，而是形而上的心理學。”對于爪哇人來說，主觀經(jīng)驗之流代表了整個宇宙的縮影；在易變的思想情緒內(nèi)部世界的深處，他們看到了所反映出的終極現(xiàn)實。格爾茲把這種內(nèi)向的世界觀與爪哇人的“味”概念聯(lián)系起來，認為味是這種世界觀的最佳體現(xiàn)。味有兩個基本意思，即“感覺”（feeling）和“意義”（meaning）。作為“感覺”，味可以是爪哇人傳統(tǒng)上的五種感知，即說、看、聽、嗅、感（feeling）之一，所以喜怒哀樂、愛恨情仇、酸甜苦辣等等都是味。作為“意義”，味既指文本、詩歌、言談的語詞意義，也指人際交往中肢體動作間接和暗指的意思，還表示舞蹈動作的內(nèi)涵意義，等等。在消除了世俗存在的所有含糊性之后，所獲得的最深層的意義當然是味。味既指“感覺”又指“意義”，這樣，爪哇人主觀獲得的終極宗教體驗就是客觀的終極宗教真理，任何復雜的事情都與其主觀經(jīng)驗相關(guān)，人類行為的考量都是以個人所經(jīng)歷的情感生活為依據(jù)的。因此，爪哇人特別重視個人情感的管理和個人行為的控制，以達到心理的平衡和內(nèi)心的寧靜平和。這樣，個人的直接目標是情感寧靜，因為激情是瘋狂粗魯?shù)母星椋m合孩子、動物、瘋子、蠻人和異邦人。爪哇人的終極目標是神秘的直覺，即對終極味的直接領(lǐng)會。

因此，爪哇人的宗教是神秘主義的：通過精神性修行，在純粹的味中發(fā)現(xiàn)上神。相應，爪哇人的倫理和審美是以非享樂主義的情感為中心的：情緒平穩(wěn)，感情平和、心如止水都是受到贊許的心理狀態(tài)，是真正高尚的品質(zhì)。然而，爪哇人的寧靜平和并不是退隱式的，不是要從社會撤出，而是必須身處其中方能獲得。它是此岸的神秘主義：“從出世中并不能得到寧靜；你應該入世，食人間煙火，心靜即可”。

爪哇人這種此岸的神秘主義的世界觀和禮儀為中心的精神氣質(zhì)以不同方式表現(xiàn)在哇揚戲中。首先是借助明確的感性形象表現(xiàn)出來。潘得沃斯五兄弟代表著五種感知，為獲得神秘的直覺，五兄弟必須緊密合作，形如一人。皮影和皮偶，以及皮偶的設計和顏色，以及伴奏的加美蘭樂師的曲調(diào)都有象征意義。皮影等同于人的外部行為，皮偶則等同于人的內(nèi)在自我，內(nèi)在的心理現(xiàn)實決定外在行為，所以重要的是人內(nèi)心的力量。哇揚戲的道德內(nèi)涵有時也類比地解釋為：皮影操縱人達朗對皮偶的絕對控制對應于上神對人的控制；有禮的言辭和粗暴的戰(zhàn)爭之間的相互轉(zhuǎn)換對應于國與國之間的關(guān)系。如格爾茲一再強調(diào)的，哇揚戲的主要目的是描繪內(nèi)在思想與感覺，給內(nèi)在感覺以外在形式。在哇揚戲中，不同的煩惱、愿望是由一百個考諾沃斯代表的，自控能力則由其堂兄潘得沃斯等代表的。故事表面是國土之爭，因為這樣，故事才能看著真實，味的抽象元素才能由具體角色顯現(xiàn)出來。哇揚戲中充滿戰(zhàn)爭，這實際上代表了每個人主觀中卑鄙的與純凈的沖動間持續(xù)的沖突。

當然，哇揚戲的觀戲規(guī)則似乎也是某種象征類比意義，盡管格爾茲沒有對此進行深入闡釋。據(jù)格爾茲描述，哇揚戲表演會持續(xù)一個晚上，在表演進行中，達朗根據(jù)劇情需要從香蕉樹干上取下并替換皮偶，用一只手將它們舉過他的頭，放在油燈與幕布之間。從達朗這一邊看過去（傳統(tǒng)上這一邊只允許男人坐），可以看見皮偶本身，它們的影子映在幕布上；從相反的那一邊看（婦女和孩子們坐在那兒），看見的只是皮偶的影子。這種觀劇規(guī)則既有宗教神秘象征意義，也是傳統(tǒng)父家長制男權(quán)主義權(quán)威的表現(xiàn)?！俺墒斓摹蹦腥擞袡?quán)窺探幕布后的玩兒皮影者的操作，而自控能力“弱”的婦女和兒童只能留在幕布前看戲。對于認同這套象征的爪哇人，這樣一個宗教象征體系傳達真正的知識，即關(guān)于生活必須/必需據(jù)以進行的關(guān)鍵條件的知識。對象征所代表的道德-審美規(guī)范無知的人叫做不知禮俗，不懂規(guī)矩，他們“還不是爪哇人”，或者“尚不成其為人”，如小孩、傻子和瘋子都歸入其中。

現(xiàn)代的爪哇人與從前爪哇人不是一回事，從前他們是在這種具有宗教性質(zhì)哇揚戲中了解自己的歷史文化，學習古老的風土習俗，塑造自身的道德和審美觀念，感悟那說不清道不明的，神秘的“味”。哇揚戲的情節(jié)和許多元素來源于日常生活世界，但不能認為哇揚戲鏡子般反映了日常生活，它描摹的是爪哇人的內(nèi)心世界，是他們精神世界的象征，它就這樣反過來塑造了他們的日常生活世界，使日常生活世界不只是實在，在其宗教象征世界的作用下，還具有意義和神圣性。這樣的日常生活世界才是符合禮俗的世界，才是人的世界，因而日常生活才是有意義的人的生活。

然而，這種曾經(jīng)充實爪哇人精神世界的藝術(shù)，卻在社會不斷發(fā)展的過程中悄無聲息地沉寂下來。隨著生活方式的改變，哇揚戲的沒落似乎是一個緩慢而又不可逆轉(zhuǎn)的過程。社會的世俗化和都市化，外來文化的滲入逐漸抽空了哇揚戲的精神內(nèi)涵，娛樂性上又大不如好萊塢大片。 哇揚戲不再作為道德與文化的載體，縱然政客還利用哇揚戲來做政治宣傳，城市中仍有皮偶制作工作室和國家博物館，偏遠的鄉(xiāng)村的夜空繚繞著哇揚戲的樂聲，來自國外的游客必然去哇揚戲場獵奇，不過那些僅僅是徒具一副軀殼而已，爪哇已經(jīng)迎來了它的后哇揚戲時代。

新時代的哇揚戲是“世界非物質(zhì)遺產(chǎn)”，它不僅屬于印尼，而且屬于世界，不過印尼人還能從中體悟到“味”嗎？那些還在堅守和保護哇揚戲的印尼人，他們還信仰它嗎？在后哇揚戲時代，日常生活世界與宗教信仰世界沒有了這種相互轉(zhuǎn)換，相互支撐，相互賦意，人們不再能從舊有的宗教信仰中尋求生活的意義。社會變遷帶來的舊有文化意義框架與現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)之間的不適應和斷裂，使生活本身失去了意義！在現(xiàn)代化過程中世俗的各種意識形態(tài)，包括民族主義，是否能取代原生的地區(qū)性的宗教信仰，在實現(xiàn)政治上的跨地區(qū)統(tǒng)治的同時，又能克服人們心理上的拒斥，為他們提供一個精神世界，賦予日常生活以意義，錘煉出屬于他們自己的生活方式？