關鍵詞：否定主義  局限分析  人學說   反映說   活動說    

注：本文原載于浙江學刊2001年06期。                            

  顯然，五四以降盛行的“人學說”，應該視為中國文論告別傳統(tǒng)的某種開始。盡管“緣情說”所倡導的個性、平等、真情、欲望等內容，與“人學說”的內容有不同程度的聯(lián)系——比如周作人認為在風格上兩者基本相似：“胡適之、冰心和徐志摩的作品，很像公安派的”（1），并認為民國是“緣情說”的新的輪回；而在反對封建倫理的意義上，五四的“個性解放”也與明清的人文思潮暗合，所以有學者將五四新文學運動溯源至晚明，并認為“《沉淪》可以說是《牡丹亭》的重復”（2）。在五四新文化運動為什么能在中國產生如此巨大的影響之意義上，也可以說沒有傳統(tǒng)相應土壤的孕育，確實恐怕難以奏效；在“個性解放”的意義上來理解五四運動，也可以說古已有之——只要有理性束縛存在，抒發(fā)生命自然狀態(tài)的“個性解放”就是永恒的，盡管不同時代程度可能不同。然而，如果我們將魏晉的“文的自覺”、明清的“心的自覺”、五四的“人的自覺”看作一條有區(qū)別的發(fā)展線索，我們就會看出五四倡導“人的解放”，在文化上的不尋常意義：

   “文學是現(xiàn)實生活的反映”，曾經是中國當代的一種主導性文學觀念，并與“文以載道”、“文學為政治服務”一起，體現(xiàn)著人們受外部力量支配的思維定勢?！暗馈?、“政治”常常以對現(xiàn)實規(guī)定的“現(xiàn)實真實”、“時代需要”、“客觀規(guī)律”等觀念形態(tài)出現(xiàn)的，“現(xiàn)實”也就經常成為“道”和“政治”制造出來的生活。這是“文學反映論”可以盛行于“階級斗爭”時代的原因。

    自然，“現(xiàn)實”作政治化的理解是一回事，“文學是現(xiàn)實生活反映”的原初含義又是另一回事?！胺从痴摗钡年P鍵，當然不僅在于強調現(xiàn)實本身感性的、直觀的內容（盡管這種內容在文學創(chuàng)作中具有重要的地位），只要承認文學和現(xiàn)實不是一回事、文學即便摹仿現(xiàn)實也不是現(xiàn)實這一點，現(xiàn)實的原生性在文學中便肯定具有被改變的含義。這也是“新寫實”小說強調“情感的零度”也不可能再現(xiàn)現(xiàn)實原生態(tài)的道理。再追本溯源，甚至可能也不存在一個外在于人的主觀性處理過的“原生態(tài)”：既然一切均與主體相關，問題的關鍵當然就在于“反映”本身，并由此派生出“反映論”的基本含義及其局限：

    其一，“反映論”屬于認識論地看待文學和現(xiàn)實的關系。無論是思想認識還是情感認識，抑或審美認識，最后都以強調作家對世界的基本看法為目的，以作家對現(xiàn)實的觀念把握為其終極形態(tài)，這無疑屬于認識論哲學對文學觀念的巨大影響——從大量文學作品都回避不了對現(xiàn)實的基本理解這一創(chuàng)作實際來看，認識論的文學觀確實接觸到文學的某種本質方面。盡管哲學、科學、宗教等其他上層建筑都可以說是對現(xiàn)實的一種認識，但由于“反映生活”是一種籠統(tǒng)的、涵蓋面頗大的提法，所以你既可以說“反映論”沒能區(qū)別其他意識形態(tài)，也很難說“反映論”就等于其他意識形態(tài)對現(xiàn)實的“認識”。除非你說文學不是認識活動或文學中沒有認識活動，除非你說“反映”就是“認識”，而不包括感覺、感受、內心活動、情感狀態(tài)，和對現(xiàn)實的描述和評價。說反映論屬于認識論，主要指反映者和反映對象（主客體）構成了基本的認識形態(tài)。盡管反映論沒有哲學認識論那樣更具邏輯形態(tài)，盡管文學反映論或許只是哲學認識論的基礎形態(tài)。

   20世紀80年代初，圍繞“文學反映論”的討論，已有一些學者意識到文學作為認識論應該具有特殊性，諸如形象認識論，情感認識論，審美認識論的提出（6），確實在一定程度上揭示了文學認識的某種特性，也對哲學認識支配下的機械反映論具有一定的糾偏作用。但如果不是所有的作品都能達到審美狀態(tài)，有相當一部分作品不是訴諸于情感，而是訴諸于情緒、觀念，還有相當一部分作品也不是形象的，而是形式的，甚至“形象”如何“認識”，“情感”如何“認識”，“審美”是否是認識論這些問題，在理論上可能還懸而未決，如果認識論不是無所不包的，那么文學是否有超出認識論的內容？如果認識論是包羅萬象的，那么“情感”、“審美”、“直覺”這些范疇是否又具有它的共同質？甚至文學創(chuàng)作也內含邏輯思維這種現(xiàn)象，更使我們不能采取以一斑窺全豹的辦法，各取所需來把握文學認識論；也不能擷取文學創(chuàng)作中的某一方面內容來統(tǒng)攬全局。比如情感認識論，如果我們承認情感現(xiàn)象不獨文學創(chuàng)作所有，而現(xiàn)代派大量文學作品又并不一定訴諸情感，情感認識論能夠說明的，可能只是文學認識論的某一方面。如果藝術體驗內涵感覺、想象和理性因素等多種方面，藝術的豐富性就可以內涵形象、直覺、情感等多種內容，以和邏輯認識論相對。這種“體驗”在早期藝術那里就可以被解釋為卡西爾所說的“神話思維”，在近代藝術這里則可以被解釋為形象和情感思維，而在現(xiàn)代藝術這里，則可以大致被解釋為形式和意緒思維。但早期、中期和現(xiàn)代藝術，其共同質都是可以通過“體驗”的豐富性和模糊性來說明的。而藝術的內涵在認識論上之所以難說清楚，同樣因為“體驗”的豐富性和模糊性所致。以此來看，單純的“反映論”接觸不到“體驗”的豐富內涵，而“情感認識”、“形象認識”等又肢解了“體驗”的內涵。只有“審美認識”似接觸到“體驗”的模糊性。但是一：審美不是認識論，而是認識論之前或之中的一種特殊狀態(tài)，其特質是創(chuàng)造性的天人合一。所以審美的本質是不可言說，而不是藝術的難以言說。用一個“模糊性”將審美體驗與藝術體驗相混淆，不僅混淆了藝術與美的不同質，而且也解釋不了大量的藝術現(xiàn)象和審美現(xiàn)象（7）。進而不僅造成了“反映論”之于文學創(chuàng)作的貧困，同樣造成了“情感認識論”、“審美認識論”這些試圖糾正反映論偏差的理論在認識上的局限，最終還是不能說清楚藝術與現(xiàn)實關系的基本特質。

   不僅如此，認識論地把握藝術和現(xiàn)實的關系，還在于很難包攬藝術創(chuàng)作必備的創(chuàng)造性特質，造成價值本體論的缺失。這一點，80年代中期已有人提出“文藝創(chuàng)作最終不是認識活動，藝術實質上是一種價值形態(tài)”（8）的觀點。但創(chuàng)作離不開作家的認識活動，作品本身具有認識活動的特質——可言說性，又使我們不能認為藝術就“是”價值形態(tài)，而只能說，反映論和認識論地看待文學，可以解釋作家產生了作品，甚至可以解釋作家產生了生動形象的作品，但是假若作家用傳統(tǒng)群體化的思想和西人的思想從事創(chuàng)作，并且也模仿前人和他人的創(chuàng)作形式，那么他可能寫出了小說，甚至是很新潮的小說，但這樣的作品就會因失去對現(xiàn)實的穿越性而影響其創(chuàng)造的質量。人們的認識活動在任何文化狀況下都會存在，但是當文化處于衰落狀態(tài)，后人只能消耗前人與他人的成果時，認識論就會因缺乏價值本體論的賦值而浮泛和無力。如此一來，用認識論、反映論的各項范疇來涵蓋文學的特質，也就不能觸及當代文學喪失“本體性否定”這一根本痼疾。這反映了用單純認識論的視角看待文學與現(xiàn)實關系的簡單性。與五六十年代相比，80年代對“反映論”的討論雖然已注意到文學認識論的特性，但由于沒有溢出認識論的框架，也就看不到認識論對全面解釋文學特性的局限性。當代西方哲學之所以已超越認識論哲學，當代社會科學和自然科學之所以越來越重視“價值論”研究，正在于當代人在價值問題上已迷失了方位——技術化的生存和認識性地操作，已使當代人越發(fā)遠離自己的本體——存在，遠離自己的創(chuàng)造性體驗。這個問題，必然會在文學理論上體現(xiàn)出來。

    其二，由于反映論先天的認識論缺陷，它必然會分化出一個主客體來，或將源泉歸之于客體（現(xiàn)實生活），或將源泉歸之于主體（表現(xiàn)自我）。從“反映論”在中國的實踐效果來看，我們很容易從“反映”二字，產生“現(xiàn)實第一性”、“文學第二性”、兩者是反映與被反映的決定論思維，這就顯示出“反映論”在邏輯起點上，沒有突出過程及過程的創(chuàng)造性之局限?，F(xiàn)實作為第一性，不僅因為“現(xiàn)實”（本質）有時就是“道”的化身，而且在于，它強調的只是文學不可須臾離開的“材料”，而不是“源泉”?，F(xiàn)實之所以不能決定“文學”，其理由有三：一是“現(xiàn)實”本身是包羅萬象的，大到重大的政治事件，小到個人的瞬間感覺，都屬于“現(xiàn)實”的一部分。因此，“脫離現(xiàn)實”的創(chuàng)作，基本上是不存的。充其量，它只能是指“脫離一種現(xiàn)實”，或“脫離一種觀念觀照下的現(xiàn)實”。新潮小說在五六十代年代，很可能被斥之為“脫離現(xiàn)實”的作品，反之，新潮小說家看五六十年代的作品，也多會斥之為“浮淺現(xiàn)實的浮淺反映”。就連“無病呻吟”之作，可能也在一定程度上會揭示一種無病呻吟的現(xiàn)實。格非的《褐色鳥群》、李準的《李雙雙小傳》、陳染的《私人生活》可作為這三類小說的代表。這種狀況只能說明“現(xiàn)實觀”的不同對文學創(chuàng)作的影響，而不能說明有一個“不反映”現(xiàn)實的問題。二是現(xiàn)實再生動、再豐富，也不能決定文學的成功與否。所謂“文學≠現(xiàn)實”，已能從當代文學的創(chuàng)作實踐中得以說明。戰(zhàn)爭年代的現(xiàn)實生活不可能不火熱、不豐富，但曲波、梁斌等軍旅作家之所以創(chuàng)作生涯短暫，已能說明僅靠豐富的生活經歷寫作，很快可能會成為一口開掘完畢的礦井。其寫作，也就難免沒有“回憶錄”的嫌疑。這與作家的終身寫作天職無疑大相徑庭。在這種狀況下，靠生活和經歷寫成的作品，其藝術水準也就必然是有限的。《林海雪原》、《紅旗譜》之所以缺乏作家個人的對戰(zhàn)爭的體驗和理解，其情節(jié)、故事、人物之所以受現(xiàn)實真實的局限，不能拓展作家的想象空間、理解空間，以致?lián)p害了作品的藝術性和生命力，其緣由也多半在此。這種狀況，或許可以稱之為“現(xiàn)實”阻塞了藝術，使藝術不能實現(xiàn)對現(xiàn)實的“本體性否定”張力。三是現(xiàn)實的任何內容（觀念、習俗、知識、事件、故事、細節(jié)、人物、感受、景觀），在藝術中只能受制于藝術結構處理的需求，像零件和材料一樣服從藝術家的藝術構想。因此，重視藝術想象的作家，即便沒有類似的現(xiàn)實體驗，也可以從知識等間接環(huán)節(jié)吸取材料，進行藝術再造性想象，以收到閾限于現(xiàn)實的作家所達不到的效果。蘇聯(lián)作家瓦西里耶夫寫作的《這里的黎明靜悄悄》，中國作家蘇童寫作的《妻妾成群》，可謂較典型的范例。這種范例，正好說明作家的藝術體驗和理解是文學創(chuàng)作的源泉，現(xiàn)實的材料是在這種體驗和理解中被激活的，進而生發(fā)出藝術的意味；并且也說明，現(xiàn)實經驗的豐富與單薄，從來不等于藝術經驗的成熟和稚嫩，甚至現(xiàn)實經驗越豐富，藝術經驗也就越單一、僵化。盡管藝術家不能缺少現(xiàn)實經驗，但現(xiàn)實經驗永遠也不能代替作品藝術境界和意味的生成、擴展。

    其三，與此相似，“表現(xiàn)自我”論看起來似乎是強調了文學的主體性，與反映論相對立，抑或是能動的反映，并且作為一種美學原則在80年代初被一些學者提出，但這主體性，準確地說來應該是人的主體性，而不是文學的主體性。80年代朦朧詩的興起，表現(xiàn)“自我”成為詩歌的主旋律，其背景應該來自極左路線對人、對個人、對自我意識從精神到肉體的雙重摧殘及由此產生的人道主義思潮。因此，文學這時候聽的“將令”，依然是非文學性的人的情感、欲望、自我的精神渴求等價值層面上的文化內容，根柢上，是對“群體之道”，“現(xiàn)實的本質”等思想束縛逆反的結果。這樣，文學聽從自我的召喚，但自我一是不能赤裸裸地走向前臺，二是“自我”只是一種呼喚，還沒有真正誕生，這就必然造成“朦朧詩”晦澀難懂的藝術效果。這種效果根本上是“自我”的朦朧所致，而不是文學實現(xiàn)文學性后豐富的藝術效應——一方面錯把“自我”的朦朧當作藝術的豐富性，另一方面部分朦朧詩之所以有明顯的觀念化傾向（如北島的《回答》），使之讀起來并不豐富，正來自于“表現(xiàn)自我”在理論上的誤區(qū)。這個誤區(qū)就在于：文學并不以抒發(fā)個人感情和欲望為終極目的，自然也不以表現(xiàn)對群體的道義和義務為目的一樣。雖然文學需要表現(xiàn)自我的感情和感受，但正如蘇珊·朗格所說：“純粹的自我表現(xiàn)不需要藝術形式”，正如偉大的藝術家，如陀斯妥也夫斯基的“自我”，是在對人類的終極關懷中實現(xiàn)的一種理解一樣，真正的藝術回避沒有“自我”觀照下的“人類”，也回避沒有人類關懷的“自我”的情感和感受，而將自身的特質規(guī)定在人類和自我的否定張力之間，將這種“張力”轉化為一種獨特的理解和藝術形式，從而穿越了“表現(xiàn)”的需求。“表現(xiàn)自我”在日常生活等各種非藝術的場合均有所體現(xiàn)，甚至可以說是人性的一個基本方面。而在文學中，它只能形成文學內容的一種材料，而不能成為文學創(chuàng)作的一種“源泉”，尤其是當我們只有自己的情感、欲望、性格，而沒有自己對世界的一種理解和觀念時，所表現(xiàn)的“自我”，就同樣會落入群體的窠臼，成為人人可以重復的“吶喊”。這個缺陷，來自“表現(xiàn)自我”論文學價值思維上的空缺。當“自我”是什么，自我是否是“抒發(fā)”的還是“表現(xiàn)”的，文學是否以“自我”為中心，以“自我的表現(xiàn)”為終極目的是什么……這些問題在理論上還含混不清時，“表現(xiàn)自我”雖然會產生一種新的文學現(xiàn)象，但同樣會帶有舊的文學現(xiàn)象（反映生活）相似的弊端，并逼迫我們將文學的創(chuàng)作特質，放在一個既非客觀、也非主觀的新的視角下來觀照。

比較起“反映論”，“審美活動論”則是80年代以后較能為人們接受的一種文學觀。它的哲學依據(jù)來自馬克思在《德意志意識形態(tài)》等書提出的“人的活動”，以及“揭示這一生活過程在意識形態(tài)上反射和回聲的發(fā)展”（9）。而在文學上，則由列夫·托爾斯泰等闡明：“藝術是一項目的在于把人們所體驗到的最崇高、最優(yōu)越的感情傳達給別人的人類活動。”（10）“審美”，在此強調的是文學的特性，而“活動”，則強調的是人類社會的特性，以將邏輯起點從人以外的世界（工具論，反映論）移居到人自身內部，這無疑具有人本哲學和人本主義文學觀的貨向，初步顯示出人的自覺。其基本內涵是：①強調人的活動與動物生存活動的區(qū)別，突出人的活動的“生活性”；②強調人的生活活動的勞動性，突出人和自然的交換過程，而動物則不具備這種交換能力；③強調了人的活動是“人的本質力量的確證”，揭示出人的本質的“自由”特性，并由此提示出審美產生的基礎。這樣，生活——勞動——自由——審美，在“活動”中就得到了內在的統(tǒng)一。

   但由于“活動”是一個包容性很大的概念，特別是泛指“合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一”，“自在與自為”的統(tǒng)一，我們就不好說人的哪類活動不是“活動”，或者說不在“活動”這個范疇里面。由于“合規(guī)律性”、“自在”基本上可以涵蓋動物的“種的延續(xù)”的生存性質，并且也可以涵蓋人的活動的某方面內容，所以盡管“含目的性”可以解釋為人按照自己的意志，“懂得”按照“規(guī)律”來進行設計，人可以不受生存規(guī)律的限制，我們還是不好說受“生存規(guī)律”的限制就不是“活動”?！盎顒印笔侵溉说囊磺谢顒?，只是其本質是指人的自由，可以超越“種的延續(xù)”的性質，而“非本質”的內容又不受這個“本質”的限制甚至反過來對“本質”進行潛在的限定。比如吃喝玩樂是一切生物的特性，任何人為的“道德”戒律都無法取消和限定它。按照奧修的說法，一個禁欲者很容易變成性放縱者，豈不是說人越強調道德性的“應該”，越是容易顯現(xiàn)反道德性的自然屬性？另一方面，制造飛機似乎體現(xiàn)了人的主動性和創(chuàng)造性，但人只能制造像飛機一樣的東西，不同樣是受鳥兒在天空飛行的啟示和限制嗎？至于自然界蝴蝶世界的種類、顏色及其搭配的巧奪天工、精美絕倫，早已越過了任何人工的繪畫、時裝，則已成為不爭之事實。它們除了說明人的活動包容自然規(guī)律外，還說明人的超自然屬性（自為）也并不一定就比自然屬性更優(yōu)越，而只能說，“自為”是與“自在”不同的一種的只有人才具有的屬性。但“活動”由于缺乏這種區(qū)分，所以它就不能將人的創(chuàng)造屬性和模仿屬性區(qū)分開來。比如發(fā)明飛機，人的創(chuàng)造性在于能使一件物飛起來，而模仿屬性則只能使這件物像一只鳥。這樣，“飛機”與飛機“飛”起來就是兩種截然不同的屬性。但“活動”說卻將這兩種屬性都混同在一起，這樣就不能將“飛機”這件事得以本質的說明，也不能將飛機生產與飛機發(fā)明予以很好的區(qū)分。這種局限，正好暴露出“活動”論在思維上的三個模糊點：一是人的活動包含自然性活動，所以就不宜用“活動”來稱謂人的特性，而需要用更具體的范疇將這種特性揭示出來；二是用“合規(guī)律與合目的”來統(tǒng)稱人的特性，就必然包含比較之意，但事實上人的“合目的性”并不比“合規(guī)律性”高明，人會發(fā)明創(chuàng)造也并不就比動物優(yōu)越，而只能說，人有與動物“不同”的能力。既然“不同”的能力已能說明人的特性，也就不必要用“活動”去統(tǒng)稱；三是人的活動的特性實際上在于他的創(chuàng)造性而不在模仿性，但由于模仿性、種的延續(xù)本能已融匯在人的一些創(chuàng)造的結果性活動之中（如飛機制造，如文學寫作），所以我們就必須對人才具有的活動類型進行價值剝離。這種“剝離”的結果，同樣會使“活動論”顯出大而無當性。

   這種大而無當性在稱謂“文學”時就表現(xiàn)為：首先，不是一切與文學有關的“活動”都能指稱“文學”。作品討論會、文學期刊的編輯與發(fā)行、文學政策的新聞發(fā)布、文學家沙龍等，這些都可以統(tǒng)稱為“文學活動”，但由于這些活動不具備“審美活動論”所特指的審美性，也不一定具備文學與現(xiàn)實的體驗性特質，所以它們就不能指代“活動論”意義上的那個“文學”的本質，也不能指代文學在實現(xiàn)自身時所達到的程度，甚至也不一定能體現(xiàn)為實現(xiàn)文學品性服務的宗旨。反過來，從事這類文學活動的人因為都與文學相關，都在與“審美”的事物打交道，都在或多或少影響作家的文學創(chuàng)作，我們又沒有太多的理由說這些活動不屬于“活動論”意義上的“審美活動”，這就使“活動論”在人本哲學的意義上可以團結一切與文學打交道的人，但在中國文化語境中，它又使一些不將文學作為目的各種非文學動機、行為、人物混入“文學”中，損害文學的真正品位。其次，不是所有從事文學寫作的作家都在實現(xiàn)文學的創(chuàng)造性，也不是想進行創(chuàng)造性寫作的作家都能完成創(chuàng)造性行為，這就使“模仿性”寫作——模仿經典作品的創(chuàng)作方法，模仿成功作品的成功規(guī)律，尤其是模仿西方新潮作品在國內文壇顯示的“創(chuàng)新”——成為當代中國文學難以實現(xiàn)文學本性的真正阻礙?！盎顒印钡奈膶W觀之所以包含人的模仿性寫作，是因為“模仿”的背后正是“合規(guī)律性”的制約——根據(jù)“經典”的創(chuàng)作規(guī)律進行創(chuàng)作，將“創(chuàng)作”經驗化，正好消解了“活動”所應倡導的創(chuàng)造性含義，使“自為”成為“自在”繁衍，因而也解構了“自由”應有的籌劃性、可能性。這個弊端，正是“活動”的認識論特性所造成。由于“勞動”、“實踐”必然是由人和自然、主體與客體所構成，所以由“勞動”、“實踐”支撐的“活動”，因為可以包攬人的全部生活內容，在操作上就必然可能遮掩人的本質的價值性活動內容。這樣，“怎樣的活動”就是一個比“活動”本身更為深層的價值論追問，并且渴望新的范疇來實現(xiàn)這種追問——“活動”本身如果需要新的概念來限定和規(guī)范，豈不標示“活動”在揭示人的特性方面的模糊和無力么？

   也許有人就會問：“審美”二字在此不是對“活動”的文學性限定嗎？強調“審美”，不是對“自由”的創(chuàng)造性含義的呼喚嗎？確實，藝術中存在很多審美現(xiàn)象，甚至高度集中了人的審美現(xiàn)象，但人的審美現(xiàn)象不限于藝術，而藝術品又不全是審美的這一事實，又使這個問題顯得復雜起來。按照美學界近年的幾種關于“美何以成為可能”的界定，“自由、生命、創(chuàng)造”，以及我所說的“否定”，都是指人的本體活動的類概念，其基本含義都具有對現(xiàn)實的超越性。這種超越性，在科學發(fā)明、生產活動和日?；顒?，以及一切意識形態(tài)領域里均有所體現(xiàn)，才呈現(xiàn)出人類是審美的創(chuàng)造自己的含義。所不同的，藝術只不過是在超越的方式上體現(xiàn)為“對現(xiàn)實”的否定，其結果是非現(xiàn)實形態(tài)（虛構的現(xiàn)實），而文化等非藝術范疇中的審美現(xiàn)象則體現(xiàn)為“在現(xiàn)實”中否定，其結果是新的現(xiàn)實形態(tài)（可實現(xiàn)的現(xiàn)實）。因為藝術“對現(xiàn)實否定”呈現(xiàn)出超越性強的特點。所以我們可以說藝術更為集中了人的審美現(xiàn)象，但卻不能說審美現(xiàn)象就是藝術現(xiàn)象，也不能說藝術現(xiàn)象就是審美現(xiàn)象。科學家在探索中憑借符號，思想家在創(chuàng)造中憑借概念，日常生活中男女之間產生愛情，都會有令人沉醉的審美狀態(tài)出現(xiàn)，更使得“審美無功利，審美即意象”等觀念捉襟見肘——這種根據(jù)藝術現(xiàn)象得出的審美結論之所以有問題，首先在于人類的任何精神現(xiàn)象都是有功利的——精神得以產生的緣由即在于它有用。說審美無功利和藝術無功利，只不過說明審美和藝術的功利內容，不同于其他意識形態(tài)（如科學、教育、道德等），或者說它們不具備現(xiàn)實的功利性，其有用性不能立即轉化為可看見的現(xiàn)實形態(tài)。但宗教、藝術之所以對現(xiàn)實的作用更為巨大和潛在，正在于它們的有用性訴諸于現(xiàn)實的另處——人的不滿足于現(xiàn)實世界的超越張力，所以審美和非審美的“功利”，區(qū)別只在于是在現(xiàn)實中講功利還是對現(xiàn)實的離開性功利。其次，說“審美”只能從“意象和形象”中得到，或者像老黑格爾把“概念”理解為形象的幕后，同樣標明了以往美學和藝術理論的誤區(qū)。這不僅在于：現(xiàn)實中的男女相愛不是憑藉文學意義上的“意象和形象”，科學家和思想家的審美現(xiàn)象借助的是符號和觀念，已能說明審美的產生不獨通過“意象和形象”才能得到，更重要的是，審美無論是通過意象和形象，還是通過符號和概念，甚至只是通過形狀和形體，它最后達到的，根本不是一個認識的、概念的世界，而是一種認識論之前的、本體論的、天人合一的境界——審美的巨大功利性，正是通過這令人沉醉、忘我的境界生發(fā)出的一種潛在的、無形的力量導致的，并且校正、左右著一般意識形態(tài)的現(xiàn)實功用性。你看梵高的繪畫《向日葵》，讀帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》，追尋茨威格《世界最美的墳墓》的蹤跡，這種審美體驗就會異常清晰地被你所把握。同樣，你讀尼采、奧修的一些理論著作，類似的體驗依然會出現(xiàn)。一些教科書之所以出現(xiàn)“文學既是無功利的也是功利的”這樣模棱兩可的判斷，在我看來，正是偷換或混淆了兩種功利的不同質所致。

   反之，如果以審美是體驗的、愉悅的、沉醉的、激動的作為尺度，現(xiàn)代派的相當一部分作品就不能被稱之為是審美的。貝爾之所以提出“藝術是有意味的形式”，現(xiàn)代藝術之所以以意緒替代了傳統(tǒng)以情感為特征的藝術，我們在畢加索、蒙德里安、埃舍爾的繪畫前之所以會產生一種咀嚼、猜測、乃至不舒服的意緒體驗，正在于藝術的目的是創(chuàng)造一個獨特的超現(xiàn)實世界，至于這個世界是讓我們沉醉性的審美，還是讓我們頗費躊躇的揣摩，這只是藝術的不同種功能而已。藝術有的時候能讓你進入審美境界，有的時候又只能讓你進入模糊的認識世界，這正是藝術與美的差異所在。我們當然也沒必要因此就說上述藝術就是“審丑”的藝術——把達不到審美狀態(tài)的藝術稱呼為“審丑”或以形式變形帶來的不一定舒服的體驗稱之為“審丑”，可能還是“藝術即審美”的思維方式在作祟。準確的說法應該是：藝術中有審美或審丑的現(xiàn)象，藝術形式也可能會成為審美形式，但藝術的目的主要在于訴諸于豐富的意味，審美現(xiàn)象的發(fā)生只是在這豐富的意味達到一種極致狀態(tài)的結果。還有些藝術，只是局部的細節(jié)會讓讀者產生審美體驗，比如《百年孤獨》中“奶奶坐毯升天”的想象，但這不等于整個作品就是審美的?！栋倌旯陋殹吩谛问缴献屛覀凅w驗出一種宿命般的孤獨感和虛幻感，在何種意義上是“美感”抑或“丑感”呢？

   不僅如此，“審美活動論”的過于寬泛性，還表現(xiàn)在它企圖解釋文學的一切，呈現(xiàn)出“作家論——作品論——讀者論”整合的傾向。本來，作家論、作品論、讀者論在西方是三種觀照文學的視角，并體現(xiàn)為三種文學批評的方法，分別表現(xiàn)為“以作家及其所處時代來研究作品”，“作品自身是個獨立的形式世界”，“作品的意義和解釋只在于變換不定的讀者”三種批評觀念，并且也相互顯示出自身批評方法的局限性。其實，一種批評方法能否成立，本身就是以一定的局限性為前提的——特點因為包含缺點而成為自身。不僅中國傳統(tǒng)的印象式批評是這樣，馬克思主義的美學和歷史的批評也同樣是這樣；不僅外部的批評（社會學、歷史學、倫理學等）是這樣，內部的批評（純形式的批評）也同樣是這樣。由于文學是一個豐富的世界，又由于每個人只能從一個角度切入這個世界，這就造成了不可能有一個“全面”的視角完整地揭示出作品的全部內容，“審美活動論”正是這樣企圖完整揭示文學全部內容的一種大而全的眼光和意識。在理論上，“活動論”因為其全面而易于被中國學者接受，但在實踐中，卻會因多視角彼此沖突而無法操作。表現(xiàn)在認識論中，就是既強調客體，又強調主體，在主客體統(tǒng)一中不偏向于任何一方，看起來十分辯證，但也可能因什么也沒能強調而無法進行明晰的價值判斷。對于《紅樓夢》，你可以從作品產生的背景，得出“紅樓一夢”的幻滅，是封建社會瀕臨崩潰的象征，這是一種角度分析得出的評價性結論。但假如你此刻考證出曹雪芹為什么要寫《紅樓夢》的意圖并不在這里，歷代讀者喜愛《紅樓夢》的原因也不在這里，你的價值判斷就顯得很棘手。時代——作者——作品——讀者，可以作為相互聯(lián)系的環(huán)節(jié)來對待，但這種聯(lián)系卻常常是不平衡的、不對等的，乃至相互沖突的。一部藝術上沒有什么創(chuàng)新、看上去也遠離這個時代的作品，竟然可以獲得轟動效應（《廊橋遺夢》），獲得讀者青睞，這在“活動論”的文藝理論系統(tǒng)中是難以解釋的，但是在以讀者為本體的今天卻可以解釋。一部作者的嘔心瀝血之作（賈平凹的《廢都》），得到的是評論界的一片批評之聲，而作品本身既沒有凝結作者的嘔心瀝血，也不致于成為批評家所說的“一片廢墟”，這種作者——作品——讀者根本無法統(tǒng)一的文學現(xiàn)象，也使得企圖全面把握作品的研究困難重重。這就使得注重文學這四要素的理論，只能是一種文學現(xiàn)象的形而上解釋，而很難成為一種文學批評方法。如果任何一部作品，都離不開這四要素，那么對此問題的強調也就失去根本的意義。摹仿論、表現(xiàn)論、作品形式論、讀者接受論，是四種文學觀，四種對文學的本質觀照，我們可以對這四種文學觀進行超越，但不能將其綜合起來以體現(xiàn)“超越”。因為在思維方法上，“綜合”依然是一種邏輯方法，它本身必須導向一種新的創(chuàng)造性的不全面的理論，來彌補上述文學觀的局限，同時也必然會帶來新的局限——文學觀的科學性就體現(xiàn)在這不斷的可證偽性，而“活動論”的文學觀恰恰是不可證偽的，它的沒有局限所造成的思維上的停滯，正是它的最大局限。它的“全面性”正好是老黑格爾的神性思維而不是科學思維在文藝理論上的體現(xiàn)。只不過無所不包的“絕對精神”消失了，代之的是另一種無所不包的“活動”。

參考文獻：