前排中間為叢鴻逵先生

縱觀京劇發(fā)展之歷史，各流派的形成和發(fā)展，尤以唱腔的風(fēng)格特色為標(biāo)榜。而流派唱腔的創(chuàng)造和成就又與其操琴伴奏的名家高手的功勞不可分割。幾乎各大流派名家的名字后面，都伴隨著一二個(gè)能工巧巧匠。譚鑫培和梅雨田；梅蘭芳和徐蘭沅、王少卿；馬連良和李慕良；譚富英和趙濟(jì)羹、王瑞芝；楊寶森和楊寶忠；張君秋和何順信、張似云；裘盛戎和汪本貞……他們都是以自己獨(dú)特的演奏風(fēng)格和技巧，為京劇音樂藝術(shù)增添了光彩。也正是由于他們的輔佐，并和那些演唱藝術(shù)家一起，共同付出了艱苦卓絕的勞動(dòng)，才開創(chuàng)出京劇舞臺(tái)百花爭艷、群峰并峙的興盛局面。在歷數(shù)眾多名家之后，我要提請(qǐng)大家，絕不可忘記余叔巖和李佩卿這一對(duì)佼佼者，特別是這位完善余派唱腔藝術(shù)的大功臣李佩卿。因?yàn)槔钆迩涞木┖樽?，已?jīng)和余叔巖的唱腔融成了余派藝術(shù)不可分割的整體。如果沒有李佩卿的輔佐，余叔巖的唱腔亦顯有遜色，至少是不夠完美。試以余叔巖前期于百代、高亭所灌制的唱片和后期于長城、國樂所灌制的唱片作比較，聽著必感后期之不足矣。

    一、李佩卿的生平

李佩卿，字玉森，剩余清光緒二十三年（1897年），原籍山西。父李德興，經(jīng)商謀生。十歲左右隨乃父到北京投奔姑母。經(jīng)介紹在姜妙香先生家中坐科學(xué)藝，工青衣。先名吳長順（隨母姓），后更名為小長順。邊學(xué)邊粉墨登場(chǎng)，能唱《祭塔》等重頭戲。后因倒倉，遂一洗鉛華，絕跡劇壇，但卻和京劇藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。

一九一三年，十六歲的李佩卿經(jīng)由一位天津鄉(xiāng)親援引，投奔津門票界名宿李紫玉、劉子璞落腳謀生，曾為一些票友教唱青衣戲，同年轉(zhuǎn)入天津“雅韻國風(fēng)”票房說戲，住在票房里監(jiān)管一切零星事務(wù)。

“雅韻國風(fēng)”票房坐落在天津城關(guān)北門里，曾匯集了津門著名票界名宿如王君直、竇硯峰、陳夢(mèng)九、李采繁、劉子璞、王庾生、黃處、孫朗臣、陳小鶴、李蓋臣等人。真可謂風(fēng)云際會(huì)，盛極一時(shí)，是津門京劇發(fā)祥地之一。李佩卿在票房時(shí)常串演一些青衣角色，偶或逢場(chǎng)作戲?yàn)橹T家操琴伴奏。由于他心靈手巧，資質(zhì)聰穎，出人意外地顯出操琴鋒芒，頗為王君直、孫朗臣等名家所喜愛，于是對(duì)他格外提攜，悉心指導(dǎo)。加之他本人對(duì)京胡產(chǎn)生的濃厚興趣，刻苦自勵(lì)，不久琴藝便銳意精進(jìn)，越加顯露出他在京胡伴奏上的天賦才具。佩卿平時(shí)為人謙遜，為別人操琴，無論晏遲，有求必應(yīng)，且一絲不茍，規(guī)規(guī)矩矩地“釘活兒”，意在刻苦實(shí)踐，以求長進(jìn)。難得他的左右手基本功均好，琴音準(zhǔn)確飽滿，托墊得法，工尺干凈，遂被諸家所承認(rèn)，一躍而起成為票房臺(tái)柱王君直和竇硯峰等名家的頭把琴師了。

一九一八年，余叔巖來天津鼓樓北元升茶園演出，合同期滿后擬返京自己挑梁組班，然缺少一名理想得意之琴師。是時(shí)，王君直慧眼識(shí)珠，向余叔巖推薦李佩卿。經(jīng)調(diào)音試弦，二人一拍即合意。余遂致謝王君直帶李進(jìn)京。

李佩卿住進(jìn)余宅后，暫退避三舍，和余叔巖日夜砥礪鉆研。佩卿全神貫注，嘔心瀝血，一心傍好這位藝術(shù)大師，而叔巖得佩卿則如魚得水，和諧異常。經(jīng)過一年多的養(yǎng)精蓄銳，準(zhǔn)備成熟，即將公開露演。但是按當(dāng)時(shí)北京梨園界規(guī)矩，登臺(tái)獻(xiàn)藝若承師無名，則不準(zhǔn)登臺(tái)演出。后經(jīng)大管事劉硯芳游說作保，方準(zhǔn)李佩卿出演。一九一九年，余叔巖和李佩卿終于掛牌首次露演于京都舞臺(tái)。兩人珠聯(lián)璧合，一炮即響，紅遍九城。余叔巖從此如虎添翼，雄才盡展，而李佩卿操琴為余叔巖增色生輝亦隨之聲譽(yù)鵲起。李佩卿后拜北京文場(chǎng)名家方秉忠為師，遂被內(nèi)外行家公認(rèn)，并譽(yù)為不可多得的奇才，時(shí)年僅二十二歲。

一九二〇年和一九二四年，余叔巖兩次灌制的十二張半唱片，都是由李佩卿操琴的。此時(shí)余叔巖便以真名標(biāo)榜，以區(qū)別于他以前灌制唱片時(shí)所取藝名“小小余三勝”。原唱片有《空城計(jì)》、《李陵碑》和《打漁殺家》共兩張，據(jù)梅蘭芳先生聽后評(píng)論說，前后判若兩人。至此，標(biāo)志著藝蓋各大須生之上的余派藝術(shù)正式崛起。一九二二年，余叔巖攜李佩卿赴上海，紅遍南半天，返京后更是聲滿菊壇，一躍而起成為繼譚鑫培之后唯一可執(zhí)京劇須生之牛耳者。余叔巖有此成就，自當(dāng)有李佩卿的一大功勞。正是有李佩卿超群的琴藝，才使余派唱腔藝術(shù)更加日臻完美，達(dá)到“余音繞梁，三日不絕”的境界。以后六年是余叔巖和李佩卿舞臺(tái)合作的黃金時(shí)期，兩人如影隨形，未曾離手?？上Ш镁安婚L，一九二八年以后，余叔巖因病不得不息影劇壇，李佩卿從此也就聲名避跡了。

余叔巖輟演后，李佩卿偶或登臺(tái)露面為王又宸、言菊朋、楊寶忠、孟小冬、楊寶森等拉過琴。而向李佩卿私淑訪藝者更不乏其人，內(nèi)行如譚富英、孟小冬、劉叔貽、朱麟童、陳少霖、楊寶森等；票友如張伯駒、李適可、樂劍秋、蔡邑清（注：周福雋先生文中寫作蔡挹青）等。一九三〇年，李佩卿身染沉疴，體漸不支。他最后一次露演是應(yīng)楊寶森之邀，抱病來津在春和戲院連演六天戲，不料返京后便一病不起了。

一九三一年，余叔巖在長城公司錄制《捉放·宿店》等四張唱片時(shí)，李佩卿已臥病不起，只得請(qǐng)朱家夔琴師代勞。一九三二年夏季，李佩卿終因醫(yī)治無效不幸早卒，終年僅三十五歲。身后留二子，次子早卒，長子李志良曾入北京志興成科班（焦菊隱先生主辦），從鮑吉祥、黃少山，譚春仲等先生學(xué)老生。后也改拉琴，一九六三年入北京京劇團(tuán)為馬長禮操琴。今退休在家。其子李小明現(xiàn)亦在北京京劇院拉琴。

世人謂之“佩卿一生只為叔巖而來”。在我看來，余叔巖又何嘗不是為佩卿而去。據(jù)聞，一次余叔巖在家與諸友人吊嗓歡聚，中間忽然停止，半晌面壁泣不成聲，原為思念佩卿而悲痛萬分。以后余叔巖也曾演過幾場(chǎng)堂會(huì)和義務(wù)戲。終于一九四三年與世長辭。此實(shí)為京劇史上的重大損失。

余叔巖和李佩卿的短暫的舞臺(tái)生涯雖如白駒過隙，但他們?cè)谒噳氖⒆u(yù)和卓絕的藝術(shù)成就卻流芳千古，歷久不衰。值得慶幸的是，由他們共同合作的十二張半唱片已成為珍貴的遺產(chǎn)留傳于世。至今無論聽唱或聽琴，吾每聽一次就得一次極大的藝術(shù)享受。真是百聽不厭、百學(xué)不似，可謂“取之無盡用之不竭”的藝術(shù)寶山。當(dāng)我們欣賞余叔巖唱腔之時(shí)，聆聽李佩卿悠揚(yáng)悅耳之琴音，孰能不謂之“錦上添花、酣暢淋漓”。難道我輩不應(yīng)攀根尋源，以探求京劇音樂藝術(shù)之真諦嗎？

二、符合民族傳統(tǒng)的京胡風(fēng)格音

一切成功的音樂藝術(shù)都與本民族的傳統(tǒng)和民間音樂有著血肉關(guān)系。京劇作為中國戲曲藝術(shù)的典范，其音樂必然體現(xiàn)出我國民族音樂傳統(tǒng)與特色。京劇音樂所采用的民族樂器豐富多彩。一般分吹、拉、彈、打四大類，其中吹、彈、打在京劇中多為配樂而用，而以拉為中心的樂器則由京胡做主體。因此，京胡的音色代表了京劇音樂的民族特色和風(fēng)格。

要拉好京胡，首先碰到的是定弦問題。過去是用笛子定弦，現(xiàn)在有了校音器就更為方便，似乎這不成什么問題。但是，關(guān)于如何定弦的爭論至今卻尚未結(jié)束。爭論的焦點(diǎn)即是否要保持里外弦必須是純五度的關(guān)系。兩種持相反意見者各持己見，長期未能統(tǒng)一。直至“樣板戲”時(shí)期，才有人出來下了結(jié)論，說“過去那種定弦方法——指外弦偏高，里外弦不是純五度的關(guān)系——是不科學(xué)的，甚至是錯(cuò)誤的”。其判斷的依據(jù)，來源于拉“樣板戲”所采用的西洋樂器和標(biāo)準(zhǔn)校音器。基于這種觀點(diǎn)，還有人在定好里弦后似乎還不大放心，再把外弦用校音器定一下，才認(rèn)為準(zhǔn)確。其實(shí)以我個(gè)人愚見，大可不必做此定論。

京胡作為京劇音樂民族樂器的主要代表之一，就應(yīng)有其自己的特色和風(fēng)格。我們不要忘記，過去京胡使用的是絲弦，音色顯得圓潤而味兒厚，但有易松弦需要經(jīng)常調(diào)整之弊。此外，為了不使外弦發(fā)噪雜之音，操琴者往往習(xí)慣地把外弦定得偏高一點(diǎn)，這樣一是防止噪音，二是為使外弦顯得清亮干凈些。如果把里外弦保持純五度的關(guān)系，那就難免發(fā)噪音，也達(dá)不到清亮、挺拔的效果。這是多年使用絲弦實(shí)踐的結(jié)果，因此自然地成為京胡定弦的規(guī)律。凡是熟悉李佩卿操琴特點(diǎn)的，都會(huì)發(fā)現(xiàn)他的外弦偏高，較其他琴師格外明顯。另一位京胡名家王少卿定弦也是如此。

然而卻有人將它貶為“陰陽弦”。我認(rèn)為，京胡的絲弦所構(gòu)成的音色藝術(shù)效果，既為梅蘭芳和余叔巖這兩位京劇大師所認(rèn)可（有唱片為證），因此把這種固有的外弦偏高的定弦音色稱之為“京胡風(fēng)格音”也未嘗不可。

京胡以鋼弦代替絲弦使自“樣板戲”，并沿用至今。鋼弦的優(yōu)點(diǎn)是定弦較準(zhǔn)，既使里外弦保持純五度仍無噪音，且不易松弦，無需經(jīng)常調(diào)整，省勁好用。但鋼弦的音色總不如絲弦那么圓潤而味兒厚，因此絲弦和鋼弦各有長短。經(jīng)過二十多年的實(shí)踐比較，近年來國內(nèi)和海外有些琴師已經(jīng)開始恢復(fù)使用絲弦了。當(dāng)然這并非表明爭論的結(jié)束，而只說明過早地作出結(jié)論不一定是正確的。

我們并非排斥外來的音樂和樂器。在現(xiàn)代戲的配樂中吸收西洋樂器，以豐富音樂色彩和增強(qiáng)戲劇效果，洋為中用，這種改革嘗試是十分有益的。但是，對(duì)于傳統(tǒng)京劇音樂是否也需要加入西洋樂器或者以西洋樂理來加以改造，我個(gè)人卻認(rèn)為未必可取。這里我并不想否定使用鋼弦和以校音器定弦，而只想說明使用絲弦和外弦偏高的定弦方法并非是“不科學(xué)或是錯(cuò)誤的”。

我們不妨再來分析一下李佩卿的京胡定弦的藝術(shù)效果。他把外弦定得偏高，也就是里弦偏低，雖然打破了里外弦純五度的關(guān)系，而里外弦的音域范圍卻放寬了。本來里外弦的高低是相對(duì)而言的，而李佩卿的定弦特點(diǎn)是以里弦為基礎(chǔ)，把里弦定的偏低，這就必然反襯出外線顯得格外清亮和挺拔。所以李佩卿操琴時(shí)慣用里空弦來增加立體感，從而形成了他特有的操琴風(fēng)格。例如他在《捉放曹》的【西皮三眼】首起過門里竟然使用了九次里空弦（低音6）,在《賣馬當(dāng)锏》的【流水】托墊中也多此使用里空弦（低音6），這是一般琴師所從未用過的。這就在聽覺上造成音域擴(kuò)大的印象，從而產(chǎn)生一種回音振蕩、余音繞梁的立體感。這些實(shí)例表明，京劇音樂的藝術(shù)效果絕非用外來樂器通過模擬就能達(dá)到的。所以，我們必須珍惜自己民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，并尊重藝術(shù)家多年的實(shí)踐和創(chuàng)造。一代宗師李佩卿操琴所堅(jiān)持的“京胡風(fēng)格音”，正體現(xiàn)了傳統(tǒng)京劇音樂的特色，不是隨便否定得了的。