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切入時代與詩歌的話語方式 ——榮光啟《“自由”的年代與困難的詩歌》的意義 霍俊明 在1970年代出生的詩人兼批評家中，榮光啟同張?zhí)抑?、姜濤、胡續(xù)冬、劉春等人一樣給我留下了相當深刻的印象。這不只在于作為同一代人在詩學觀念、美學趣味、思想情懷等方面存在的大體一致性，更為重要的還在于我看到了我們同一代人在詩歌寫作與詩歌批評上的差異性，這一個個具有差異性的植物根莖最終構成了一座繁復的隱現的森林。甚至在我看來這種帶有強烈個體主體性特征的差異性無論是對于一個詩人還是對于一個詩歌批評者都是不可或缺的。 榮光啟作為一個70年代中期出生的詩人兼批評家（在一定程度上，我更看重這種具有詩人身份的批評家角色），其生存經驗和想象空間無疑都是相當豐富的，這種豐富性使得近年來榮光啟的詩歌批評話語逐漸形成了個性化的豐富，視野寬遠，論述縝密，充滿激情，并且榮光啟的詩學觀念不斷處于更為合理、更具容留性質的調整與修正之中，這甚至是作為一個優(yōu)秀的詩歌批評家的基本素質之一，因為這種調整與修正也正呈現了一個年輕的詩歌批評家的成長與成熟過程。在對榮光啟的閱讀中我發(fā)現更為重要的一點是其不斷在具有隨感式的詩學批評中不斷融入宗教情懷和思想史的價值參照，當然這種宗教情懷不是一般意義上的宗教學而是與生存?zhèn)€體、詩歌和歷史融合在一起的更具有探尋意義的深邃而持久的詩學話語空間的可能。 一 在一般人看來，榮光啟的《“自由”的年代與困難的詩歌——六十、七十年代初生的中國詩人論》（南方日報出版社，2007年4月版）更像是詩歌隨筆集或是詩人論的集成，但是私心里我卻并不認為這就是一部簡單的批評隨筆的組合，其中呈現了榮光啟特有的詩學觀念和美學趣味以及擔當和省思并存的歷史意識。收入書中的詩人無疑都暗合了榮光啟的美學趣味以及美學趣味在不同時期的變化軌跡，當然更為重要的還在于榮光啟在對詩人、文本、刊物、事件的梳理和反思中呈現了明確的歷史感和詩歌史意識，這就避免了一般的學術隨筆的泛泛而談而缺乏獨立系統(tǒng)的深入歷史與現場的精神觀照。我還想強調的是榮光啟的個人生活經歷對他的詩歌寫作和批評的不可忽視的影響，生于安徽，此后求學和工作于廣西，后到北京再次求學之后又到武漢工作，在南北方之間展開的生存經驗和詩歌交往使得榮光啟接受的詩歌范圍是相當寬闊的。而這種帶有詩學特征的地理學意義上的轉換也使得榮光啟能夠更為冷靜和清醒地反思和修正自己的詩歌觀念，這顯然更為重要。 《“自由”的年代與困難的詩歌》的上篇和中篇涉及的詩人有出生于60年代的黃燦然、臧棣、余笑忠、張執(zhí)浩、余怒、朱朱、小引，出生于70年代的李建春、黃禮孩、譚克修、東方舟、劉春和劉川，其中多為我所看重的詩人，當然這種隨筆性的詩人論最終進入一本書的時候也會給讀者帶來一些困惑和疑問，比如為什么是這些詩人進入了榮光啟的批評視野而不是其他的一些詩人甚至是一些同樣重要的詩人，但據我所知，榮光啟寫作了大量的詩人論且主要集中于出生于60年代和70年代的詩人身上，這就呈現了榮光啟的獨特立場和詩學選擇，即關注那些還沒有進入詩歌史但是已經寫出了重要作品的年輕詩人，這一方面呈現了榮光啟的“好詩”立場另一方面又避免了一個危險，即如果榮光啟將其批評視野投放在60、70年代之前出生的成名詩人甚至更早的進入詩歌史的老詩人身上就不可避免的會帶有程度不同的重復闡釋或過度闡釋的危險。而榮光啟之所以將目光放在這些出生于60、70年代詩人和詩歌現象上還有更為重要的根由，《“自由”的年代與困難的詩歌》所涉及到的詩人和詩歌刊物以及詩歌現象主要是發(fā)生在90年代之后，而在我看來，90年代以來的詩歌寫作和詩歌批評是到了重新認識和反思甚至清理的時候了，10幾年來的詩歌寫作和批評現場充塞在一個日漸布滿垃圾和雜物的水池里，是那了重新檢拾垃圾還原一個干凈的詩歌場閾的時候了。 榮光啟所選定的出生于60、70年代的詩人并非是出于簡單的代際觀念和劃分，而是“在一定的時代背景、詩學觀念和文學的歷史意義上對之統(tǒng)括的，并不是僅僅因為這些詩人出生在這兩個年代” ，并且對代際劃分所帶來的詩壇問題進行了有力地揭示與澄清，“今天，對于一個詩人評價的困難在于：詩壇的實際劃分其實質猶如一個'群眾’的概念，一下就把一群人抹黑，而作為個體精神勞作者的具體詩人則始終面目模糊。更甚的在于代際之間的相互攻訐事件在今天普遍被期待為比詩歌文本意義本身更大的事情，它帶來了當今詩壇及70后詩人普遍的浮躁和'行為藝術’的沖動” 。榮光啟正是在對出生于60、70年代的詩歌文本閱讀和詩歌史現象的深入考量和反思中呈現了90年代以來詩歌發(fā)展的問題和悖論，祛除了其上掩蓋的光彩和虛幻神話，即在一個看似思想自由和個性化的年代，詩歌寫作同樣充滿了難度和難以想見的尷尬與難題，“這似乎是一個非常個人化的時代，每個人至少可以在寫作中盡情地對自我進行想象性的表達。這似乎也是一個思想自由的時代，除了特定的政治命題我們不能觸及，我們的想象性言說似乎可以無所不至。這種'過?！膫€體精神獨立性和思想自由的幻覺，衍生出了我們這個時代極為繁復的詩歌話語” ，重要的是榮光啟在看似自由過剩的時代發(fā)現了詩歌寫作同樣充滿了難度，這種難度除了公認的好詩難以產生之外，這種難度還在于詩歌寫作面臨著諸多顯豁或隱在的問題與困境，包括時代語境的轉換、舊有的詩歌寫作思維以及詩歌批評話語方式的程式化傾向，還有網絡寫作給詩人帶來的寫作和發(fā)表、傳播的幻覺。而榮光啟展開《“自由”的年代與困難的詩歌》的起點是始終在對詩人的評價和詩學闡釋中堅持自己的立場，即現代漢語詩歌寫作必須是在現代漢語、現代經驗和詩這一特殊文體的形式三者之間的矛盾糾纏之間同時展開的。 值得注意的是，榮光啟在對詩人和詩歌現象評述時祛除了新一輪的“題材”神話和“題材”暴力的危險，自90年代以來，所謂的詩歌寫作的個人性、私人化、敘事性、口語成了新一輪的詩歌寫作的圭臬與標桿，而這種新一輪的模式化寫作方式的強調實際上遮蔽了詩歌寫作的多元性，例如詩歌的抒情性、隱喻性以及因深刻的生存體驗和想象所帶來的偉大的共時性的詩歌空間都遭到了空前的放逐，所以我在《曖昧的強奪：90年代來的詩歌批評》中對此有所反思。而近些年來，新的題材決定論又重新影響和規(guī)訓著詩壇，在社會、國家話語和詩壇的主流力量和媒體的操縱下，城市題材、鄉(xiāng)土題材、打工題材、底層寫作似乎成為各個詩人、刊物、網絡、論壇所關注的焦點，大量的相關詩歌開始涌現，除了其中優(yōu)秀的詩歌文本外也產生了大量的垃圾。換言之，全民寫作農村、底層是難以想見的，其帶來的危險也是難以想象的，筆者并非不認同鄉(xiāng)土寫作和底層寫作，并且在一定程度上這些寫作會重新煥發(fā)萎靡的缺乏社會認知度的詩歌寫作的現狀也會重新煥發(fā)出詩人對這個時代的道德?lián)?，但是，詩歌寫作同樣重要的還要堅持體驗、想象、語言和詩歌文體的特殊性質的話語方式，任何違背了詩歌寫作特性的寫作方式最終只能是非詩的，偽詩的，而我在相關的刊物和媒體上卻恰恰撞上了大量的在我看來是非詩與偽詩的作品。榮光啟則在對文本閱讀、詩人認定的過程中，祛除了題材決定論的危險，如在評論余笑忠的詩歌時榮光啟所強調的“余笑忠?guī)缀鹾苌僦苯舆x用與城市、工業(yè)有關的意象，他的詩作中浮現出的大多是自然意象，而少年的農村生活經歷和鄉(xiāng)村經驗則是他詩意想像的永久資源。在現代性的、后工業(yè)化的歷史時期，許多詩人迎頭趕上，勇于做或時尚或不乏深刻的'城市詩’、'城市書’；也有人怯于直面時代、無力進入這個時代，退避到自己的鄉(xiāng)村田園夢想，笑忠都不是這些類型的詩人。笑忠首先值得當代漢語詩壇關注的應是他往往把他的鄉(xiāng)村經驗在詩歌中上升為一種普遍的生存經驗、個體獨特的存在之思” 。 二 可能是出生于70年代的緣故我更為關注榮光啟對相關的70后詩歌、刊物和詩歌現象的認知和評定，而榮光啟在對出生于70年代的李建春、黃禮孩、譚克修、東方舟、劉春和劉川等詩人的評論中除了讓我感受到其敏銳、精準、激情之外還有更為重要的就是始終貫穿了歷史意識，一種歷史的個人化體驗的提升與省思。當然除了這些重要的70后詩人之外，也有大量同樣重要的優(yōu)秀的70后詩人沒有進入《“自由”的年代與困難的詩歌》這本書，而在我的閱讀經驗中，榮光啟所寫作的關于70后詩人的評論與隨筆從數量上講遠不止這些，可能出于一本書的構架等方面的考慮，一些相關的70后詩人論沒有最終進入這本書。在我看來，重要的70后詩人是相當多的，就我的私心而言，榮光啟在對70后詩人的閱讀和評論中沒有涉及到女性詩人我還是心存“不滿”的。在對70后的詩歌進行梳理時，榮光啟并沒有因為同屬于一代人而對詩人、文本和現象進行吹捧式的“撫摸”與“調情”，而恰恰是以詩學的良知和一個優(yōu)秀青年批評家的責任感對70后詩歌寫作存在的問題如口語、日常敘事、敘事性、戲劇性等進行富有建設性的批評，這是相當可貴的，“二十世紀的中國詩壇，活躍著許多七十年代出生的年輕詩人。他們的詩歌風格各異。有人在寫'日常生活’之時也將詩歌寫得如同日常生活中的大白話，以之為對生活的'還原’；有人在抒情與敘事之間玩賞生存中細微的荒誕，以之為絕妙的'趣味’、'戲劇性’；有人直取在人類精神史中長期被壓抑的肉體及男女之事，將詩歌寫得如同'惡俗’的比賽，骨子里還堅定地認為自己是'反抗’××的英雄，滿腔悲壯與驕傲。在七十年代出生的詩人筆下，有些詩歌似乎滿有創(chuàng)新的朝氣，而有些，又變得越來越平白、粗俗，或者越來越精致、造作” ?；诖耍瑯s光啟希望祛除一些為數不少的70后詩人在寫作觀念和實踐上的誤識，例如“日常生活敘事”并不等同于沒有經過藝術處理的藏污納垢的日常生活本身，詩歌的敘事性的強調并不應是以犧牲抒情性底色為代價的，而在詩形上“自由詩”并非就是任意簡單的分行的文字游戲和夢囈。而值得注意的是，榮光啟的詩學思維和美學趣味是相當寬遠的，它的容留空間是驚人的，以詩歌寫作的敘事性和抒情性為例，榮光啟在很多文章以及《“自由”的年代與困難的詩歌》這本書中重新梳理和反思了詩歌寫作的敘事性在毫無節(jié)制的張揚和大量詩人和詩歌批評家的誤讀中所帶給詩壇的負面影響，尤其是對詩歌抒情本質的巨大傷害，但是，榮光啟并沒有因此而就否定和忽視詩歌寫作的敘事性，而是更為深刻的呈現了他對詩歌寫作敘事性和抒情性的認知與反思，換言之，無論是敘事性還是抒情性只要詩人運用得當都會寫出重要而優(yōu)異的詩歌文本，而不同的詩人在敘事性和抒情性上所經歷的路程又并非一致，有的是先經歷抒情后進入敘事，有的則是先經歷敘事后又轉入抒情，而無論怎樣，一個真正的詩人無論是操縱敘事還是抒情都應該是沒有問題的而且應該是出眾的，如在對譚克修的詩歌批評中，榮光啟的評價就是帶有普遍性和啟示性的，“淡出詩壇數年，當人們還沉浸在對譚克修的'抒情時代’的記憶之中，譚克修突然展現出一種幾乎是徹底拋棄'抒情性’的另一種全新風格的詩歌寫作。習慣了在抒情的詩歌田野里散步的人們，在一個拐彎處發(fā)現視野里出現一片風格獨特的建筑群，這突如其來的風景讓一些人慣常的審美眼球不得不感到酸痛?！?nbsp; 榮光啟在歷史語境、文化身份、詩學焦慮、代際命名等方面深入探究了70后一代的詩歌精神和思想特質，更為明確地指出這一代人強烈的焦慮意識和寫作困境，“'70后’的焦慮至少是雙重的，在寫作的精神與技藝傳承，他們要逾越前輩'知識分子’和西方大師們的'影響的焦慮’；在當下的文化秩序中，他們面臨著急需的自我命名、完成鏡像的焦慮。文化轉型期'卡里斯瑪’的解體，詩人們來到了模糊的精神地帶，必須以言說或實踐甚至是過度的言說或實踐來完成對自己身份、形象的艱難指認” 。而談論70后詩歌還不能不重提當年的“知識分子寫作”與“民間寫作”論爭，而在榮光啟看來這場論爭并不是那么二元對立，除了其中的差異性之外這兩種寫作都是追求個人化的寫作立場和語言方式，這都是值得研究者們所反思的。 榮光啟無疑是一個稱職的詩歌批評家，不僅其詩學觀念和美學趣味處于調整與確立之中，而且其批評話語本身也在不斷變化，這呈現了榮光啟對自己話語方式的不滿與檢視，榮光啟對自己早年批評文字的不滿正體現了一個詩評家的話語自覺，“《對東方舟三首詩作的個人評讀》，該文是我最早的詩評文字之一，風格夸張，言辭矯飾，現在我自己都不敢相認；它要么比我現在寫的東西要好，要么非常之差。該文幾乎瞬間完成，其間沒有翻閱任何資料，得意之余還不禁說了幾句讓人誤解的話：'對這三首詩的評讀純粹是我個人的一次對好詩的批評自覺，一次自發(fā)的寫作，而非誕生于類似于以往的批評任務。’” 而詩歌批評話語方式的轉換相當充分地體現在其對劉春的評論文章《從審美幻覺到真實的介入——對一位詩人風格轉向的普遍寫作學意義考察》和《歷史焦慮中堅持的“美”》中，這兩個文本之間的差異和縫隙正呈現了榮光啟的詩學自覺和自我省思精神而非一些人的“悔其少作”的可笑與“掩耳盜鈴”的無知。榮光啟的詩學視野和掘進深度在青年詩歌批評家中是不多見的，這尤其體現在他重要的詩學文章《一代人言說自我的詩歌“演義”——1996-2006：“70后”詩歌寫作十年》、《歷史的接續(xù)與當代詩歌話語差異性的集結——從<今天>到<明天>》 之中，除了其精確的分析能力和敏銳的詩學觸覺之外，更為重要的展現了青年學者少有的擔當意識和歷史感，而這對一個詩評家來說其重要性是可想而知的。 |
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